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Full text of "Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft 10 1908-09"

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SAMMELBANDE 



DER 



INTEMATIONALEN MUSIK- 
GESELLSCHAET 

» V.) 

Zehnter Jahrgang 1908-1909 



Horausgegeben von 

Max Seiffert 




LEIPZIG 

DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HARTEL 



INHALT. 



Seite 
Altmann, Wilh. (Berlin). 

Aus Gottfried "Weber's brieflichein Nacblafi 477 

Arnheim, Amalie (Berlin). 

Ein Beitrag zur Geschichte des einstimmigen weltlichen Kunstliedes 

in Frankrcich im 17. Jahrbundert 399 

Ghybiriski, Adolf (Krakau). 

Zur Gescbichte des Taktscblagens und des Kapellmeisteramts in der 

Epocbe der Mensuralmusik 385 

Cummings, William H. (London^ 

Dr. John Blow , 421 

De la Laurencie, L. (Paris). 

Notes sur la jeunesse d' Andre Campra 159 

Engelke, Bernhard (Magdeburg). 

Johann Friedrich Fasch, Versuch einer Biographic 263 

Flood, W. H. Grattan (Enniscorthy). 

The English Chapel Royal under Henry V and Henry VI ... . 563 
Gregor, Josef ;Wien). 

Die deutsche Romantik aus den Beziehungen von Musik unci Dich- 

tung. W. H. Wackenroder 505 

Hirschberg, Leopold (Berlin). 

Der Tondichter Adolf Bernhard Marx 1 • 

Hirzel, Bruno (Mtinchen). 

Dienstinstruktion und Personalstatus der Hofkapelle Ferdinands I. 

aus dem Jahre 1527 151 

Kamienski, Lucian (Charlottenburg). 

Mannheim und Italien 307 

Leichtentritt, Hugo (Berlin:. 

Zur Verzierungslehre (Besprechung der Biicher H. Goldschmidt's 

und Ad. Beyschlag's) .613 

Ludwig, Friedrich (Strafiburg i. E.). \ 

Besprechung von Joh. Wolf's Ausgabe der Weltlichen Werke 

H. Isaak's 320 



— IV — 

Maclean, Charles (London). 86it * 

Sir George Smart, Musician-Diarist 287 

Marnold, Jean (Paris). 

Les Fondcments naturels de la Musique Greequc antique .... 323 

Nagel, Wilibald (Darmstadt). 

Das Leben Chriatoph Graupner's 568 

Zu Nikolaus Erich 634 

Nef, Karl (Basel). 

Die Stadtpfeiferei und die Instrumentalmusiker in Basel (1385 — 1814) 395 
Die Musik in Basel. Von den Anfangen ira 9. bis zur Mitte des 
19. Jahrhunderts o32 

Preibisch, Walter (Halle a. 8.). 

Quellenstudien zu Mozart's »Eutfuhrung aus dem Serail* .... 430 

Riemann, Hugo (Leipzig). 

Kleine Studien zu Joh. "Wolfs neuem Isaak-Band 115 

Sachs, Curt (Berlin). 

Die Hofmusik der Ftirsten Solms-Braunfels 284 

Scheurleer, D. F. (Den Haag). 

Jean Marie Leclair L'aine in Holland 259 

Schtinemaun, Georg (Berlin). 

Zur Frage des Taktschlagens und der Textbehandlung in der Men- 
suralmusik ; . . 73 

Seiffert, Max (Berlin). 

Besprechung von Curt Sachs' »Musikgeschichte der Stadt Berlin 

bis zum Jahre 1800« .' . 317 

Waschke, H. (Zerbst). 

Eine noch unbekannte Komposition J. S. Bach's 633 

"Wolf, Johannes (Berlin). 

Bemerkungen zu Hugo Riemann's Isaak-Studien 147 



+ ♦» 



Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

Von 

Leopold Hirschberg. 

(Berlin.) 

So glanzend and zahlreich die Namen der Dichter und bildenden Kiinst- 
ler sind, die gleichzeitig strong wissenschaftlich tatig waren, so gering ist 
die Zahl derer, die in der Musik als Schriftsteller und zugleich als schaffende 
KUnstler Bedeutsames geleistet haben. Lessing's sprachwissenschaftliche and 
kunstkritische, Goethe's naturwissenschaftliche, Schiller's historische Werke — 
and noch viel Beispiele waren anzufuhren — schlossen dichterische, in hftchster 
Begeisterang empfangene und geschaffene Werke nicht aus ; Lionardo da Vinci 
malte die Mona Lisa and das Abendmahl und schrieb den Traktat iiber die 
Malerei — : als leuchtende Vertreter der Vereinigung von Schriftstellerei and 
masikalischer Schopferkraft aber werden immer nor Robert Schumann and 
Richard Wagner zu gelten haben; Carl Maria v. Weber's, Ludwig Spohr's 
u. a. Schriften stehen nicht auf der Hohe ihrer Tondichtangen. Vielmehr 
zeigt sich recht haufig die auffallige Tatsache, dafi beide Gebiete einander 
fast vollig ausschliefien. Kaum gibt es einen, der phantastischere und glut- 
Tollere Gedanken iiber die Meister and Meisterwerke der Tonkanst gehabt 
und niedergeschrieben hat, als E. Th. A. Hoffmann; kaum liefie sich eine 
feinsinnigere Musikasthetik denken als die, welch e man sich aus den Schriften 
der Bettina Arnim zusammenstellen konnte — und wie ungemein fallen 
ihre musikalischen Kompositionen gegen ihre Gedanken und Worte ab! 

In diese letztere Kategorie hat man nun auch — wenn man es uberhaupt 
der Miihe wert gehalten hat, ein paar Worte dariiber zu verlautbaren — den 
Mann gestellt, dessen Beethoven- and Gluck-Werk noch heate anerreicht da- 
steht — Adolph Bernhard Marx. Seine Bedeutung als Schriftsteller wird 
nicht einmal von dem hamischsten Verkleinerer seiner kompositorischen Tatig- 
keit, Robert Eitner 1 ), angetastet; fur Marx' Leistungen als schaffender Kiinst- 
ler ist bis heute die von dem treff lichen Ledebur 2 ) getane AuCerung giiltig 
gewesen, daC er es darin ebenso wenig wie die andern Theoretiker Berlins zu 
groEerem Erfolge hat bringen konnen. Mendel 3 ) und Fetis 4 ) geben nur einen 
Auszug aus Ledebur's Abhandlung. Wenn aber K. Storck 5 ) in einem 
Werke, das moderne Gesichtspunkte verfolgen will, in zwei Zeilen nur er- 
wahnt, dafi Marx mit den Oratorien > Johannes der Taufer« und > Moses* 



1) Allgemeine Deuteche Biographie, Bd. 20, p. 533—539, 

2) Tonkunatler-Lexikon Berlins. Berlin 1861, p. 351—353. 

3) Musikal. Konvers.-Lexik., 1877, Bd. 7, p. 94/95. 

4) Biogr. univ. des musiciens. Paris 1864, Bd. 6, p. 13. 

5) Geschichte der Musik 1904, p. 714. 
8. d. DIG. X. 



2 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

in der Reihe von Bruch and Re in thaler stent, so beweist das nur, daft die 
Basis dieses apodiktiscben Orakelspruches eine sehr scbwankende ist, und dafi 
Storck die beiden Werke iiberhaupt niemals geseben, gescbweige studiert hat; 
beim » Johannes « war dies schon deshalb nicht moglich, weil er nur hand- 
schriftlich im Besitz von Marx' Witwe Therese existiert; hatte er aber das 
andere — gedruckte — Werk auch nur angesehen, so wiirde er wenigstens 
den Titel richtig >Mose« geschrieben haben. So macht man >Musikgeschichte«. 
Eine Ftille yon Gehassigkeit und absichtlicher Unwahrheit, verbunden mit 
totaler Unkenntnis der Marx'schen Tonschopfungen (er selbst erklart, nur den 
>Mose< und die Sonate Op. 16 zu kennen), zeigt sich aber in Robert Eit- 
ner's Ausfuhrungen, aus denen ich nur folgende Stellen hervorheben will: 

»Die Natur, die ihn mit scharfem Verstande ausstattete, hatte ihm die Fan- 
tasie verwehrt. « — » Er war urteilslos seinen eigenen Kompositionen gegeniiber. 
Um der unsaglichen Muhe willen, die sie ihm gemacht hatten, betrachtete er sie 
mit einer wahren Affenliebe. Einen Tadel gegen seine Kompositionen konnte er 
nicht ertragen. « 

Nach diesen vollig unparlamentarischen Ausdriicken beriihrt Ed. B ems- 
dor fa 1 ) Aufierung wohltuend: »Als Komponist ist Marx eigentliches schopfe- 
risches Talent nicht zuzusprechen ; doch interessirt er zuweilen durch geist- 
reiche Intention.* 

Stellen wir nun diesen oberfTachlichen, durch Kenntnis ungetriibten Urteilen 
andere gegeniiber, die sich teils auf eingehendes Studium der Werke, teils 
auf liebevolles und verstandiges Eingehen in die besonderen Eigentumlich- 
keiten des Tondichters griinden. In einem mit E. K. unterzeichneten Artikel 
des Jahres 1845 2 ) ist zu lesen: 

»Wir finden es im allgemeinen beachtenswerth, wenn der Theoretiker sich auch 
im Praktischen versucht, und glauben, daB gerade Marx, der auch die Theorie mit 
kunstlerischem Blick auffaBt, unter vielen Theoretikern am meisten zur Komposition 
berufen ist.< 

Aus dem Jahre 1846 s ) stammen folgende beide bemerkenswerte Aufierungen: 
♦ Marx hat seit einigen Jahren (es sind 20, Anm. d. Verf.) angefangen, sich 
auf dem Gebiete der schaffenden Musik mit einem Gewichte, einer Tiichtigkeit. 
Kraft und Vielseitigkeit geltend zu machen, wie das wohl nur in auBerst seltenen 
Fallen bei eminenten Autoritaten im theoretischen Fache vorgekommen sein mag.< — 
»Noch ein halb Dutzend solcher Gaben, wie diese hier 4 ), und es wird den Saddu- 
caern, die ihn nur als grundgelehrten Theoretiker und Reflexionskomponisten gelten 
lassen wollen, der Mund gestopft sein. « 

Am bedeutsamsten in dieser Hinsicht aber erscheint ein anonymer Artikel 
yon 1844 6 ), aus Berlin eingesandt, den ich — mit Auslassung von Spezial- 
besprechungen einzelner Werke, die erst spater ihren Platz finden werden 
— hier in toio einzuriicken mich verpflichtet fiihle. Er ist iiberschrieben 
»A. B. Marx als Komponist* und lautet, nachdem die Einleitung liber Genie 
und Talent einer- und die durch Studium erlangte kunstlerische Durchbildung 
andrerseits im allgemeinen sich ausgelassen hat, folgendermaBen: 

1) Neues Universal-Lexikon der Tonkunst. Dresden 1857, Bd. II, p. 906. 

2) Neue Zeitechr. f. Musik, Bd. 23, Nr. 8. 

3) Allg. Musikal. Zeitung 1846, Nr. 22 und 49. 

4) » In der Friihe «, Op. 20. S. spater. 

5) Neue Zeitschr. f. Musik, Bd. 20, Nr. 27, 28. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Berohard Marx. 3 

» Doch es steht noch nicht so schlecht um die Musik und namentlich urn die 
deutsche Musik unserer Zeit, daB es nicht auch Manner gabe, deren Werke in Be- 
geisterung empfangen und in echt kiinstlerischer Vollendung geboren worden sind. 
Wir zahlen zu diesen Mannern einen, dessen Verdienste um die Wissenschaft ge- 
nugsam anerkannt, dessen Kompositionen sich aber bis jetzt einen zu kleinen Kreis 
von Verehrern erworben ha ben. Es ist A. B. Marx. Schreiber dieses kennt von 
seinen Kompositionen das Oratorium Mose 1 ), drei Gesange fiir Mannerchor 2 ), 
endlich Nahid und Omar 8 ). Er findet in diesen Werken eine so wahre und 
scharf gezeichnete Charakteristik, daB dem sinnigen Zuhorer mit den Tonen 
zugleich das wirkliche Bild des durch die Musik Ausgesprochenen klar vor die Seele 
tritt. Er findet in denselben ferner eine so vollendete musikalische Durch- 
bildung, daB kein Gedanke auf tritt, der sich nicht fertig und in groBartiger Fiille 
aussprache. Die musikalischen Formen sind mit Kuhnheit gehandhabt, nicht in 
angstlicher Weise am Herkommlichen festhaltend, nicht in sklavischer, geistloser 
Nachahmung sich schwachlich an das Bestehende anklammernd; aber ebensowenig 
in thorichtem, knabenhaftem Muthwiilen zertriimmernd, um ein Nichte an die S telle 
des Vorhandenen zu setzen. Marx fuBt in seiner Wissenschaft und Kunst auf dem 
festen Boden der Vergangenheit. Die Geschichte und die unsterblichen 
Werke unserer Heroen sind seine Lehrmeister. Aber er hat ihre Offenbarung 
nicht in der Weise aufgefaBt, daB sie uns eine pedantische Norm und jedem leben- 
digen Fortschritt ein Hemmschuh sein soil, sondern er hat sie in sich verarbeitet, 
sich geistig zu eigen gemacht. In diesem fruchtbaren Boden wurzelnd, von seinen 
nahrenden Saften bis in das innerste Mark durchfruchtet und in dem herrlichen 
Sonnenschein einer frischen, jugendlichen Phantasie, eines tiefen, gesunden Gefiihls 
konnten Friichte reifen, wie wir sie jetzt in seinen Kompositionen vor uns sehen. 

»Es ist meine Absicht gewesen, meine Meinung klar und offen darzulegen. 
Sie ist "die Frucht einer genauen Kenntniss und vorurtheilsfreien Priifung der ge- 
nannten Werke und weder durch eine dilettantische Vorliebe fiir dieselben, noch 
unter dem EinfluB personlicher oder anderweitiger Rueksichten entstanden. Ob sie 
die richtige ist, das mogen die, denen wirklich das lebendige Gedeihen und Vor- 
wartsschreiten der Kunst am Herzen liegt, das mag die machtige Stimme der 
kommenden Zeit entscheiden. Mir scheinen die Marx'schen Werke das schlagende 
Zeugniss abzulegen, daB sein letzter und hochster Beruf die Komposition 
ist. Wie er selbst dariiber denkt, wciB ich nicht; ich kann jedoch nicht umhin, 
hier den heiBen Wunsch auszusprechen, daB er, selbst mit Hintansetzung seiner 
wissenschaftlichen Thatigkeit, sich vorzugsweise dem schopferischen Drange hin- 
geben moge. 

» Es reiht sich der Wunsch an, daB seine Werke, mehr als es bisher geschehen, 
dem Publikum in offentlichen Auffiihrungen vorgefiihrt wiirden. — Ich schlieBe 
mit dem Wunsche, daB musikalische Blatter die neu erscheinenden Kompositionen 
von Marx sorgfaltig prufen und ausfuhrlich besprechen mogen. Die hier aufgestellten 
Ansichten sollen keineswegs die Kritik gewinnen. Wer anders denkt, der erklare 
sich dariiber. Aus dem offenen Kampfe der Meinungen geht die Wahrheit siegreich 
hervor; sie soil aber nicht durch boswilliges Geschwatz und klein- 
■ tadtische Klatschereien getriibt und entstellt werden. * 

Wir unterlassen es vorlaufig, derartig widersprechende Urteile, wie wir 
sie jetzt gelesen haben, auf ihren Wert hin zu priifen, und wollen nun noch 
Marx' eigene AuBerungen iiber seine Kompositionen zusammenstellen, um zu 
ermitteln, woraus sich Eitner eine »Affenliebe« konstruiert hat. Aus des 
Autors eignem Munde hat er ein solch lacherliches Selbstlob, wie er es seinen 
Lesern aufnotigen will, sicherlich nicht gehort; seine Weisheit muB also aus 



1) Op. 10, s. spater. 2) Op. 6, s. spater. 3) Op. 9, s. spater. 

1* 



4 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

Marx 7 Schriften stammeD, nnd wir wollen zu seiner Ehre annehmen, dafi er 
sie mit gleicher Gewissenhaffcigkeit daraufhin geprtift hat, wie es der Sckreifeer 
dieses von sich sagen darf. In seinen theoretischen Hauptwerken, der >Lehre 
von der musikalischen Kompositionc *), der »Allgemeinen Musiklehre« *), der 
>Alten Musiklehre im Streit mit unserer Zeit« 8 ), der »Chorschule« 4 ), der 
»Gesanglehre« 5 ) redet er, wenn er auf Komponieren nnd Komponisten zu 
sprechen kommt, niemals von sich selbst; in den trefflichen Werken »T7ber 
Malerei in der Tonkunst* 6 ), »Das Ideal und die Gegenwart* *) and der 
» Organisation des Musikwesens* 8 ) werden nur allgemeine Gesichtspunkte in 
grofizugigster, geistreichster Weise erortert. So bleiben nns nor noch »Die 
Musik des neunzehnten Jahrhunderts und ihre Pflege. Methode der Musik« •) 
und die »Erinnerungen« 10 ). Im ersteren Werke kommt fur uns lediglkh 
folgende Stelle (p. 191), wo Marx von dem »Oratorium der Zukunft« spricht 
und dabei seines »Mose< gedenkt, in Betracht: 

>Ich selber habe die Last dieses Zweifels neben manchem begliickenden Erfolg 
on jenem Werk erfahren mussen.« 

Grdfier ist die Ausbeute naturgemafi in den »Erinnerungen«. Ich zitiere 
folgende Stellen daraus: 

Bd. 1, p. 9,10: »Spater erst, damals noch ganz unvorhergesehen, zeigte sich der 
groBe Einflufi, den die vertraute Bekanntschaft mit der Bibel auf mich als Kom- 
ponisten und Schriftsteller aufiern sollte.« 

Bd. 1, p. 62: »Der Gedanke, den Lebensbedarf, — und schon hatte die Ver- 
armung meiner El tern den Blick des jungen Auges nach dieser Richtung hingezwangt, 
— durch Komposition zu gewinnen, erschien mir als Entwiirdigung der heiligen 
Kunst, etwa als sollte ein frommer Christ im Abendmahl leibliche Nahrung erblicken «. 

Bd. 2, p. 219 f.: »Die Laufbahn des Komponisten, — sie mufite aufgegeben 
werden. Die Pflicht fiir die Meinen forderte das gebieterisch. Ich muBte mich 
unterwerfen. Zwar ward noch viel komponirt, manches auch herausgegeben, aber 
den groBen Unternehmungen, den Oratorien und Opern muBte entsagt werden. 
Zum Gliick ist nur Wenigen auferlegt, zu erfassen, was dies heimliche Morden in 
eigner Brust bedeutet. Zwar — es blieb noch ein Weg offen. Ich konnte mich 
zu Zugestandnissen gegen die Fassungskraft der Ausfuhrenden und der Zeitgenossen, 
wie sie besonders seit 1848 geworden war, herbeilassen. Allein dies war kein Weg 
fiir mich. Ihn zu gehen ware leicht gewesen, aber ihn zu betreten mufite meiner 
Sinnesart und der strengen heiligen Pflicht der Wahrhaftigkeit, die mir stets als 

unverbruchliches Gesetz des Kunstlers gegolten, schlechthin unmoglich sein. 

Nein! Die Wahl von den idealen Gebilden, die mich umschwebt und noch heute 
nichts von ihrem Glanze verloren haben, zuriickzutreten, oder sie zu umliigen und 
treulos zu falschen, diese Wahl war fiir mich keine. So war damals mein 
Sinn, so ist er bis heute geblieben und wird sich in mir nimmer andern.* 11 ) 

Auf speziellere Aufierungen des Tondichters zu einzelnen seiner Werke 
werden wir bei der Besprechung dieser stoflen; die hier angefuhrten, welche 
allgemeinerer Natur sind, lassen wohl ein hohes BewuBtsein von den idealen 
Pflichten eines Komponisten erkennen, aber keine torichte Selbstbespiegelung. 



1) Leipzig 1837 — 1847 und zahlreiche Neu-Auflagen, 4 Bde. 

2) Leipzig 1839. 3) Leipzig 1841. 4) Leipzig 1860. 

5) »Die Kunst des Gesanges, theoretisch-praktisch.« Berlin 1826. 

6) Berlin 1828. 7) Jena 1867. 8) Berlin 1848. 9) Leipzig 1855. 
10; 2 Bande, Berlin 1865. 

11) Es ist, als ob Richard Wagner hier sprache! 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Berahard Marx. 5 

Wir werden deshalb jetzt die Werke selbst einer objektiven Beurteilung zu 
unterwerfen und zu untersuchen haben, was von ihnen »lebensfahig« ist oder 
nicht. 

I. Im Druck erschienene Kompositienen. 

Samtliche im Druck erschienenen Marx'schen Kompositionen zuaammen- 
zubringen, war, trotzdem ihre Zahl nicht groB ist, eine recht miihsame Arbeit. 
Dabei ergab sich, daB Op. 27 die letzte Publikation des Tondichters war, 
daB aber in der Reihe der Opuszahlen die Nummern 1, 3, 6, 7, 8, 9, 10 
fehlten. Es ist mir gelungen, die Lucken durch gedruckte ohne Opuszabl 
erschienene Werke insofern auszufullen, als die Zeit ihres Erscheinens genau 
festgestellt werden konnte. Nur ein als Op. 8 einzureihendes gedrucktes 
Werk war nicht zu ermitteln. 

Bei der nun folgenden bibliographisch genauen Zusammenstellung der 
Werke, welche die erste ihrer Art ist, sind die von mir mit Opuszahlen 
versehenen durch eine ( ) bezeichnet. 



(Op. 1). Drey Chorges&nge, vier- and seohsstimmig mit Piano- 
fortebegleitung, componirt und Herrn Hofmaler Wilhelm Hensel nebst 
seiner Grattin Fanny Hensel gewidmet. Bei Breitkopf & Hartel in 
Leipzig. Pr. 1 Rthlr. 8 gr. (30 Seiten). Qu.-Fol. Erschienen 1830. 

Die Opusbestimmung war hier dadurch sehr einfach, daB dieses Werk 
in der untern Ecke jeder Platte die Verlagsnummer 5031, das als Op. 2 
gleichfalls bei Breitkopf & Hartel gedruckte die Nummer 5051 aufweist. 
AuBerdem ist mir durch die Freundlichkeit von Frau Professor Therese Marx, 
der ich hier gleich meinen Dank darbringen mochte, die Orchesterpartitur 
des ersten der Gesange in der Handschrift des Komponisten mit der Jahres- 
zahl 1830 ubermittelt worden; wir kommen darauf noch zurtick. 

Nr. 1. Morgengesang der Parsen. 

Die Dichtung stammt nach dem Titelblatte der Origin alpartitur von Hein- 
rich Stieglitz *), einem intimen Freunde unseres Tonsetzers, und muB 
letzterem von dem Dichter handachriftlich mitgeteilt worden sein, was ofters 
geschehen ist 2 ). In keinem der in Betracht kommenden, von mir durch- 
forschten Werke 3 ) findet sich dasselbe gedruckt; nur folgende Bemerkungen 
in den Briefen von Heinrich Stieglitz an seine Braut Charlotte 4 ) waren zu 
berucksichtigen : 

Th. 2 t p. 128. Brief vom 12. Marz 1827: »Ich hatte diesen Morgen eben den 
ParsengruB >An die Morgenrothe* gesungen. « — Th. 2, p. 456. Brief vom 9. Juli 
1828: »In diesen Tagen sind mir einige kurze energische Chore fiir Marx zur Kom- 
poaition — nicht » Orients seit dem Herbste das erste, was ich auBerhalb diesem 
gemacht — recht gelungen. « 

Geheimnisvoll und leise wogend, wie ferner Harfenklang, beginnt das 
Klavier: 



1) 1801 — 1849. Bekannt ist der tragische Selbstmord seiner Gattin Charlotte. 

2) S. spater. 

3) Gedichte zum Besten der Griechen, Leipzig 1823; Bilder des Orients, 4Bande, 
Leipzig 1831—1833; Berliner Musenalmanach fiir das Jahr 1830, Berlin 1830. 

4) 2 Teile, Leipzig 1859. 



6 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

Andante. 




am SchluB des vierten Taktes steigert sich das leise Harfenspiel zu fremd- 
artigen Akkordfolgen : 




als wenn das grell erstrahlende Sonnenlicht die Augen der frommen Beter 
blendete, urn schnell beruhigend wieder in C-dur einzulenken, worauf dann 
mit dem achten Takte die Bafistimmen in milder Abgeklartheit, umzittert 
von der Begleitungsfigur des Anfangs, den Gesang anheben: 



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Des Morgens fri-scher - dem went, und wek-ket Dtif- te rings urn -her. 

die Altstimmen losen die ersten Sanger ab und fiihren das Thema weiter 
aus, wobei die Begleitung anschwellend in hohere Tonlagen sich begibt. Leise 
fliistern nan noch die hohen Fraaenstiminen : 



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Und wek-ket Duf - te rings urn - her! 

dann aber vereinen sich alle zu kraftigeren Akzenten, die Begleitung wird 
vollstimmiger bis zum Einsatz des Fortissimo beim Sonnenaufgang. Noch 
einmal beginnt, nach langen Fermaten, ein feierlich-liebliches Wechselspiel der 
▼ier Stimmen: 

Sopran — Alt. 



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Das Au - ge wen-det sich zum Licht! 
Tenor. 



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Das Au-ge wen - det sich zum 



BaB. 



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Wen-det aich zum Licht! 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Man. 



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Dae Au - ge wen - det sich zum Licht! 



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Licht! 



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Licht! 



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Wen - det 

In prachtvollen Harmonien von hochster Starke endet der ungemein wirkungs- 
volle Chorge8ang. 

Die handschriftliche Partitur tragt auf dem Titelblatt den Yermerk: 
» Sein em Freunde Felix Mendelssohn-Bartholdy«; die Widmung an Mendels- 
sohn's Schwester and Schwager ist also erst kurz vor dem Drnck erfolgt 1 ). 
Das Orchester besteht aus Streichquintett, FlSten, Oboen, Klarinetten, Hornern, 
Trombone alto, tenore und basso; letztere erklingen nur wahrend der acht 
Schlufitakte. 



Nr. 2. Heuer. 

Ein lustiger, im Yergleich zum ersten aber nnbedeutender Chor »Frisch 
nun, greift das Tagwerk anc, in den Singstimmen gnt gearbeitet, in der 
Begleitung etwas diirftig, vielleicht absichtlich als einfaches Erntelied, vom 
Volkschor zu singen, anfgefafit. Der Dichter war trotz heiflen BemUhens 
nicht zu ermitteln. 

Nr. 3. Nach dem Siege von Heinrich v. Kleist. 
Die Uberschrift stammt von Marx selbst; die prachtigen Worte stehen 
in Kleist's »Penthesileac (Tubingen 1809, p. 99): 

Chor der Jungfraun (mit Musik). 
Ares entweicht! 
Seht wie sein weifies Gespann 
Fernhin dampfend zum Orkus niedereilt! 
Die Eumeniden offnen, die scheufilichen: 
Sie schliefien die Thore wieder hinter ihm zu. 

Eine Jungfrau. 
Hymen! Wo weibt du? 
Ziinde die Fackel an, und leuchte! leuchte! 
Hymen! wo weilst du? 

Chor. 
Ares entweicht! usw. 



1) Von dem Verhaltnis beider Tonkiinstler wird noch spater die Rede sein 
mussen ; Marx berichtet dariiber ausf uhrlich in den »Erinnerungen< Bd. 1, p. 168f ., 
248f.; Bd. 2, 107 ff. 



8 



Leopold Hrrachberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Man. 



An die Vorschrift des unsterblichen Dichters hat sich Marx nicht gehalten ; 
nicht von einem Frauen-, sondern einem sechsstimmigen gemischten Chor 
(je zwei Soprane und Tenore, Alt und BaB) laBt er die Worte singen. Die 
Anordnung ist im allgemeinen so getroffen, daB die Mannerstimmen als erster, 
die Frauenstimmen als antwortender zweiter Chor aufzufassen sind. Zwei 
gesonderte Themen — dem Sinn der Dichtung entsprechend — in verschiedenen 
Ton- and Taktarten gelangen zu trefflichster thematischer Durchftihrung. Das 
erste, Allegro brioso, im kriegerischen, schmetternden D-dur, ist folgender- 
maBen: 



Vq^tlfWlO^Usyj^ p 



& 



Der Mittelsatz, im namlichen ZeitmaB, wird fast nur vom Frauenchor ge- 
BttDgen: 



$3t 



* 



-r- 1 r iH ^ » 



-r 

Hy - men, Hy - men, wo weilst du? 

Erst zehn Takte, bevor das erste Thema wieder einsetzt, treten auch die 
Mannerstimmen leise begleitend hinzu, urn zum AUgesang, der bis zum Schlnfi 
» Maestoso « anhalt, iiberzuleiten. Es diirfte wohl keinem Zweifel unterliegen, 
daB auch dieses Stuck von Marx fur Gesahg und Orchester gedacht und 
geeohrieben wurde; das Klavier wird immer nur unvollkommen die Trom- 
peten des Anfangs- und SchluB-, sowie die trillernden Floten des Mittel- 
satces wiedergeben konnen. Das sehr effektvoUe Werk ist fur das noch nicht 
baarbeitete und ziemlich materialarme Thema »Kleist in der Musik< besonders 
interessant. 

Op. 2. Zwolf Ges&nge fur eine Singstimme mit Begleitung des 
Pianoforte in Musik gesetzt und Madame Sophie Cossmann gewidmet. 
Bei Breitkopf & Hartel in Leipzig. 2» Werk. 1", 2" Heft. Pr. 12 Gr. 
11 + 13 Seiten. Qu.-FoL Erschienen 1830. 

Nr. 1. Schlummerlied. 

Die Dichtung stammt von Heinrich 8 tie glitz (s. vorher) und ist ein am 
Freitag den 28. Dezember 1827 abends an seine Braut geschriebener Brief, 
uberschrieben » Schlummerlied an Lottchen« *). TJnter dem Titel > Schlummer- 
lied « ist es 1830 gedruckt erschienen 2 ). Fur die innigen Dichterworte hat der 
Komponist eine gleich seelenvolle Sprache gefunden. Das Lied ist ganz ein- 
fach, strophisch geschrieben, die Begleitung durchweg wiegend und pp : 




Sempre pp e legatissimo una corda. 
Harmonische Yeranderungen zeigen sich nur* voriibergehend in der Form von 



1) Brief e an seine Braut Charlotte. Leipzig 1859, T. 2, p. 290. 

2) Berliner Musen-Almanach fur das Jahr 1830, p. 210. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



9 



Vorhalten; Melodienfuhrung und StimmuDg erinnern sebr an Ahnliches von 
Peter Cornelius. 



Nr. 2. Im Sommer. 

Goethe's aufjauchzendes Gedicht 1 ) »Wie Feld and Au so blinkend im 
Thau!* ist sehr haufig komponiert worden. Marx hat sich nicht auf Kunste- 
leien eingelassen, sondern den einfach volkstumlichen Ton sinngemafi wieder- 
gegeben. Der Gegensatz der beiden Strophen wird dnrch eine ganz geringe 
Anderung der Begleitung erzielt, die wahrend der ersten Halfte der zweiten 
Strophe — znm Ansdruck der Depression — eine Oktave tiefer als in der 
ersten gesetzt ist. 

Nr. 3. Aus: »"Was ihr wollt« von Shakespeare. 

Ich stebe nicht an, die Marx'sche Betonung 2 ) des beruhmten Narrenliedes 
als die beste mir bekannte zu erklaren; sie ubertrifffc selbst die schone Kom- 
position des Peter Cornelius 3 ). Ohne KUnstelei gibt das herbe G-moll und 
die straffe Rhythmik, der Singstimme sowohl wie der Begleitung, den Grimm 
and die Verzweiflung des Mannes mit der ScheUenkappe wieder. DieBe 
Bigolettostimmung — wenn ich mich so ausdrttcken darf — atmei auch das 
Kompositionsfragment Karl Loewe's 4 ). Der Marx'sche Gesang ist durchaus 
Bzenisch gedacht; das schnelle Tempo (Agitato) schildert, da£ der Narr un- 
luatig ans Werk geht und schnell damit fertig sein will. Im Gegensatz zu 
dem lauten: 



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Komm her 
stent das leise, gedehnte 



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bei, komm her - bei_ 



Tod 



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und rer - senk in Cy - 
Erschutternd wirkt die wilde Stelle: 



pres-sen den Leib. 



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mich er - schlagt ein hold - se - li - ges Weib. 

TJnd nun folgt eine grofiartig empfundene Chromatik in der Oberstimme der 
Begleitung — ganz ahnlich wie in Franz Schubert's unvergleichlichem »"Weg- 
▼eiser« 5 ) — ist es doch, als h&tte der Sprecher den geistigen Blick hier 
ebenso unverruckt auf das Ende, den Tod, gerichtet, wie der einsame Wan- 
derer der »Winterreise«. 



1) Goethe's Werke. Ausg. letzter Hand. Stuttgart und Tubingen 1827, Bd. 1, 
p. 88. 

2) Goethe 'scher Sprachgebrauch ; ein fur allemal in dieser Arbeit an Stelle des 
grafilichen »Vertonung«. 

3) Duette fur Sopran und Bafl. Op. 16, Nr. 3. 

4) Gesamtausgabe, Breitkopf u. Hartel, Bd. 2, p. 76. 

5) Die Winterreise, Nr. 20. 



10 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



Die Ubersetzung des Liedes ist die noch immer unerreichte yon August 
Wilhelm Schlegel *). 

Nr. 4. Sinesischer Poetenklub. 
Das origin ell e Gedicbt ist von Heinricb Stieglitz 2 ). 
Ergotzlich gibt die Musik die fade, gelangweilte Stimmung der Teegesell- 
schaft wieder; nur flinf Akkorde zeigen sicb in den acbt Takten: 

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Sie saCen zusam-men und tranken The, und machten flan-e Ge-eioh-ter; die 



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ei-nen sprechenvom A B C, die an-dern putz-ten die Lich - ter. 



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im ubrigen geben Singstimme und Begleitung durcbaus unisono. Die Tempo- 
bezeicbnung beifit einfacb »Faul«. In ganz ahnlicher Weise ist Loewe bei 
der Komposition der.Goethe'schen Farce >Gutmann und Gutweib* 3 ) vor- 
gegangen. 

Nr. 5. In der Feme. 

Von Heinricb Stieglitz gedicbtet und unter dem Titel >Scbifferlied< 
gedruckt 4 ). 

Hiibscbe kurze Barkarole fur eine weicbe Baritonstimme. In der Begleitung 
ist auBer der interessanten Harmonisierung das viertaktige Nacbspiel be- 
merkenswert, welches im ppp wie das tranenerfullte Auge des vom Vater- 
land Gescbiedenen anmutet. 

Nr. 6. Jagers Hoffen, aus Undinens GruB von L. M. Fouque\ 

Uber Marx 9 Festspiel » Undinens GruB« wird im dritten Teil dieser Ab- 

bandlung (bei den ungedruckten Werken) nocb die Rede sein. Das bier vor- 

liegende einfacbe Jagerliedcben ist stropbisch komponiert, anmutig, docb obne 

besondere Eigentumlichkeiten. 

Nr. 7. Auf der Wanderung. 

Das nur acbt kurze Zeilen umfassende Gedicbt von H. Stieglitz 5 ) ist 



1) Shakespeare's dramatische Werke. Berlin 1797, T. 2, p. 214. 

2) Berliner Musen-Almanach 1830, p. 150. 

3) Gesamtausgabe. Bd. 11, p. 116. 

4) Berliner Musen-Almanach 1830, p. 45. 

5) Ebendaselbst, p. 289. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



11 



tief empfunden. Bei der Komposition ist besonders die relativ grofle Lange 
des Yor- und Nachspiels zu erwahnen : je acht Takte umfassend, bei vier- 
zehn Takten Singstimme. Die durchweg imitatorisch gehaltene Klavierfltimme 
drtickt sehr treffend die Unermiidlichkeit, zugleich aber auch die Hoffnungs- 
losigkeit des Wandernden aus: 

Con moto. 






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In der ganzen Stimmung und Anlage scheint mir der Gesang viel Ahn- 
lichkeit mit Robert Schumann's bertihmtem, 1840 komponierten >Zwielicht« 
zu haben 1 ). 

Nr. 8. Luther's letzte "Worte (nach einer Sage). Virgil's Aene- 
ide: B. 4, V. 653. 

Heinrich Stieglitz macht zu seinem kleinen, zweistrophigen Gedichte 2 ) 
folgende Bemerkung: 

»Es geht eine Sage, die beiden letzten der Virgilischen Verse: 
Dukes exuviae, dum fata Deusque sinebant, 
Accipite hanc animam, meque his absolvite curie. 
Vizi, et quern dederai cursum fortuna, peregi; 
Et nunc magna mei sub terras ibit imago 
seven Luthers letzte Worte vor seinem Hintritt aus der Welt gewesen. — Obgleich 
nichts Authentisches dariiber hat ermittelt werden konnen, ist doch die Sage zu 
schon und bedeutungsvoll, als daB sich das Herz erwehren konnte, ihr Glauben bei- 
zumessen. « 

Die schonen Worte des romischen Dichters lauten in der TJbersetzung von 
Johann Heinrich Vofl 3 ): 

»Theuere Liebcsgeschenk\ als Gott und Geschick es vergonnte, 

Nehmt die ermudete Seel*, und befreit mich solcher Betriibniss! 

Ja ich lebt\ und vollbrachte den Lauf, den das Schicksal mir anwies; 

Und nun wandelt mein Geist, ein erhabenes Bild, zu den Schatten. « 

ZweifeUos ist diese zu den lateinischen Worten gesetzte Komposition (aber- 
mals fur Bariton) der bedeutendste der zwolf Gesange ; man darf wohl weiter 
ohne XJbertreibung sagen, dafl diese Betonung in die bedeutenden Stttcke 
der deutschen Gesangsmusik uberhaupt gehort. Und sie ist vollig vergessen. 

1) Liederkreift von Eichendorff, Op. 39, Nr. 10. 

2) Berliner Musen-Almanach 1830, p. 281. 

3) Des Publius Virgilius Maro Werke, Braunschweig 1799, Bd. 2, p. 257. 



12 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Mux. 

Die grofie Menge wird sie allerdings ebenso wenig beruhren, wie Franz 
Schubert's » Fragment aus dem Aschylus* ; fur Kenner aber gewahrt sie den 
gleichen Genufi wie letzteres. Schwer (Andante sostenuto, quasi Adagio) and 
vollstimmig setzt das Klavier ein und bleibt bis zum Schlufi durcbweg im 
strengsten, vierstimmigen Satze. Der Yergleich mit Bach liegt hier so nahe, 
dafi man Marx 1 ungeheure Verdienste um die Bach-Forschung 1 ) und sein 
eingehendes Studium des Meisters weiter gar nicht zu erwahnen benotigt ist. 
Dafi die Deklamation der schwierigen hexametrischen Form eine meisterhafte 
ist, braucht bei einem so hochgebildeten Manne, wie Marx es war, auch nicht 
besonders betont zu werden. Sehr interessant ist es nun, die dem Stieglitz- 
schen Gedichte beigefugte Koinposition Zelter's mit der Marx'schen zu ver- 
gleichen. Der Vergleich fallt sehr zum Nachteil Zelter's aus, wenn er sein 
"Werk auch mit >Yespera Lutheri« und »Pathetice* tiberschrieben hat. Schon 
die Wahl der Taktart ( 6 / 8 ) bei Zelter beweist, dafi er die Rhythmisierang 
des Hexameters sich gar nicht anders als in der hergebrachten Weise denken 
konnte (Marx hat 4 / 4 -Takt gewahlt); dazu ist die Begleitung in seiner be- 
kannten Manier sehr diirftig. Am abstofiendsten jedocb wirken die der Wurde 
eines solchen Gesanges total ins Gesicht schlagenden Koloraturen der Sing- 
stimme (5 voile Takte bei im ganzen 27); Marx hat dies selbstverstandlich 
vollig vermieden. Es ware dankenswert, wenn dieser Gesang wenigstens 
durch einen Neudruck bekannt gemacht wurde. 



Nr. 9. Der 15* May. 

Goethe's wundervolle Dichtung 2 ) tragt nur die Uberschrift >May«. 

Auch diese Betonung ist als gliicklich gelungen zu bezeichnen. Nach 
einem Harpeggiando-'V orspiel von 8 Takten (Allegretto con moto, 4 / 8l F-dur) 
in luftigsten Sechszehnteln bildet sich die Begleitung derart, dafi ihre Ober- 
stimme konform mit der Singstimme, nur eine Oktave hoher, geht, wahrend 
die Unterstimme orgelpunktartig in Sechszehnteln beharrt. Sehr hiibsch ist. 
ein zweimaliges, echoahnliches Zwischen spiel; bemerkenswert, dafi die 
Modulation auf das geringstmoglichste Mafi beschrankt ist: Takt 1 — 21 
durchweg F-dur, Takt 22 und 23 kleine Modulation, Takt 24—34 (Schlufi) 
abermals F-dur. 

Nr. 10. Aus: Chinesisch-deutsche Jahres- und Tageszeiten, 
von Goethe. 

Es ist Nr. VII des beruhmten Zyklus 3 ) ; die Loewe'sche Betonung dea- 
selben Gedichtes tragt die Uberschrift »Canzonette«. 4 ) 

Die Marx'sche Komposition ist durch besondere Innigkeit gekennzeichnet ; 
nach den kr&ftig gesungenen AYorten 

Allegretto. 



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War scho-ner als der schon -ste Tag 



1) Siehe den Schlufi dieser Arbeit. 

2) Goethe's Werke. Ausgabe letzter Hand. Stuttgart und Tubingen 1827. 
Bd. 3, p. 38. 

3) Berliner Musen-Almanach 1830, p. 9. 

4) Gesamtausgabe, Bd. 11, p. 64. 



Leopold Hirtchberg, Der Tondichter Adoiph Bernhard Marx. 13 

deren Begleitung nor aus zwei starken, kurz abgeriasenen Akkorden im 
zweiten Takte beateht, beginnt alsbald erne sanfte, rieeelnde Begleitungsngur 
einzusetzen : 




dolce 



die nun bis zum Schlufl der Strophe beharrt and das Heimlich-drangende 
der Liebesworte sehr schon zum Ausdruck bringt. Nach kurzer TTnterfarechung 
tritt sie wieder, doch verandert, hervor ; die Singstimme steigert sich in fiber 
zwei Takte ausgebreiteter Koloratur: 



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ganz zu ei - gen 

zu hohem Jubel, urn — genau wie in Franz Schubert's »Ungeduld« — in 
stiller Seligkeit zu verklingen. 

Nr. 11. Bheinweinlied von M. Veit. 

Der Dichter dieses Gesanges 1 ) gab mit Heinrich Stieglitz zusammen den 
> Berliner Musen-Almanach fur das Jahr 1830« heraus. 

Ein strophisches, kurzes und urwuchsiges Studentenlied, nur funf Takte 
Gesang im Polonaisentempo (zechenden Burschen angemessen) umfassend; nach 
der dritten Strophe des durchweg larmend gesungenen Liedes folgt ein langes, 
nicht minder lautes Klaviernachspiel von nicht weniger als 13 Takten. Zur 
Aufnahme ins Kommersbuch wohl geeignet. 



Nr. 12. Eine Nacht auf Kamtschatka. 

Diese Ballade hat abermals Heinrich Stieglitz zum Verfasser 2 ) und ist 
der umfangreichste der zwolf Gesange, als Balladenkomposition von nicht 
geringer Bedeutung. Marx 1 vertraute Freundschaft mit dem Meister der 
Gesangsballade, Carl Lo ewe, mit dem er zusammen die Schule und den 
musiktheoretischen Unterricht bei Tiirk in Halle besuchte 3 ), konnte nicht 
ohne EinfluB auf sein ktinstlerisches Empfinden bleiben. In seiner Zeitschriffc 4 ), 
die er sieben Jahre redigierte, hat Marx sehr haufig auf die Bedeutung der 
Loewe'Bchen Balladen hingewiesen und in feinsinniger Weise ihre Eigentum- 
lichkeit und Originalitat hervorgehoben. Das wichtige Erfassen dessen, was 
in Loewe's Meisterwerken neu war und diesen deshalb zum Begrunder der 
klassischen Balladenkomposition machte, konnte fur einen Mann wie Marx 
keine Schwierigkeiten haben und muBte zugleich, wenn er sich vor eine 
ahnliche Aufgabe gestellt sah, sein Schaffen bestimmen. Und so sehen wir 
auch'bei dieser Ballade, die eine umfangreiche Bafistimme verlangt, die Ein- 
heitlichkeit, die Herausbildung des Ganzen aus einem einzigen Thema aufs 



1) Berliner Musenalmanach 1830, p. 144. 

2) Ebendaselbst, p. 116 und »Bilder des Orients «, Bd. 4, p. 76 f. Leipzig 1833. 

3) Erinnerungen, Bd. 1, p. 17. 

4) Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung 1824 — 1830. 



14 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

beste gewahrt. Die B-moll-Tonart ist zur Schilderung grausender Nachtbilder 
ganz besonders geeignet; nimmt man nun noch das fast konstante Unisono 
der Begleitung bei dem hartnackig wiederkebrenden Thema: 




binzu, ferner die kiibnen Harmonien, die Ubergange nacb Fis- und H-moll, 
die sinngemafie Deklamation — so erkennen wir ein "Work, das sicb kluge 
Sanger ebenso wenig entgeben lassen diirften, wie Heinricb Marschner's da- 
moniscbe »Mondubr« 1 ). 

tJber die Widmungsempfangerin dieses Opus mogen Interessenten das 
Nahere in Marx »Erinnerungen« 2 ) nacblesen. 



(Op. 3). Evangelisohes Choral- und Orgelbuoh. 235 Chorale mit 
Vorspielen zunachst in Bezug auf das neue Berliner Gfesangbuch. Berlin 
1832 bei H. Reimer. Seiner Majestat dem Konige von PreuBen Fried- 
rich Wilhelm III. seinem allergnadigsten Konig und Herrn in tiefster 
Ehrfurcht gewidmet vom Verfasser. Stich und Druck v. M. Westphal. 
272 Seiten + 4 Seiten Register. Qu.-Fol. Erschienen 1832. 

"Wir wollen zunachst Marx selber sprecben lassen; die "Worte seiner Vor- 
rede sind so schon, daB sie noch heute voll und ganz verdienen, ans Tages- 
licbt gezogen zu werden: 

»Der Antrag, das neue Berliner Gesangbuch mit einem Choral bucbe zu be- 
gleiten, das die gefoderten Lieder fiir Gemeine-Chorgesang und Schulubung, nebst 
Orgeleinleitungen, enthielte, — traf zu nahe mit der innigsten Neigung und den 
wichtigsten Planen zusammen, denen mein Leben gewidmet ist, als daB micb die 
Schwierigkeit der Leistung hatte zuriickschrecken konnen. Einer so groBen und 
zusammengesetzten Aufgabe gegeniiber scbwindet allerdings das Vermogen des Ein- 
zelnen in Unzulanglicbkeit zusammen; er muB sich bescheiden. daB sein Wirken 
nur ein Beitrag zu dem Vorhandenen, nur eine Vorarbeit fiir Nachfolger, nimmer- 
mehr ein Vollendetes darstellen kann: er muB im Voraus der Genugthuung entsagen, 
jedem Anspruche, alien Momenten des weiten Unternehmens gerecht zu werden; im 
Voraus muB er darauf gefaBt sein, einzeme Theile seiner Aufgabe seiner besondern 
Gemutbs- und Geistesrichtung fremd zu finden, die gleichwohl nach der Bestimmung 
des Ganzen unentbehrlich sind. Die Idee, die er von diesem Ganzen gefaBt hat, 
die ihm zugewendete Liebe mussen ihn beruhigen und vertreten in alien einzelnen 
Punkten, wo es seine Leistung nicht vermag. Der Anspruch, daB sein Werk in 
alien Theilen Kunstwerk sei, kann er nicht machen und erfullen; er tritt von dem 
Standpunkt des einzelnen Kunstlers in den Dienst der Kirche, in die Reihe derer % 
die von Ihrem Geiste zu Tonen erweckt wurden. 

♦ Die Lieder, die er bewahren, darstellen. in den Zusammenhang des Gottes- 
dienstes einfiihren soil, sind das Werk aller Jahrhunderte der Kirche und das Eigen- 
thum aller Mitglieder der Gemeine. Der Einsame fiihlt sich bei ihnen in Gemein- 
schaft der Liebe, der Verzagende ermuthigt, der Gebeugte und Verzweifelnde auf* 
gerichtet und erhalten; der Verhartete fiihlt sein Herz in Milde schmelzen. Sie 

1) Op. 102, Nr. 2. 

2) Bd. 1, p. 196. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 15 

haben die verfolgten ersten Gemeinen in die Zuflucht der Graber begleitet und da 
hinab neue Briider zum wahren Leben gerufen; den Preis der Martyrer haben sie 
aos den Flam men verkiindet und in der Hochfeier des Gottesdienstes das dem Wort 
Unerreichte ausgesprochen. Und wie sie dort dem Mysterium der alten Kirche ihre 
Zunge liehen, so zogen sie hier der Reformation vorauf, gleich predigenden Panieren 
geistlicher Ritterschaft, und erhohten im Herzen der Volker die Kraft des Glaubens 
und der Liebe. Keine vom Christenthum erweckte oder geweihte Empfindung, keine 
Angelegenheit, kein VerhaltniB im christlichen Leben, keine der Kirche wichtige 
Zeit, die nioht in den Kirchenliedern gereinigten Wiederklang gefunden hatte. Und 
so besitzt die Kirche noch nach vierzehn Jahrhunderten jene Hymnen, die der be- 
(Jrangten Gemeine des Ambrosius Ausdauer, und den gesicherten Nachfolgern weihe- 
volle Glaubigkeit verliehen. Neben Psalmen Goudimels und der schmerzlich-herben 
Klage der bohmischen Briider bewahrt Luther selbst uns Hussens Liedesandenken ; 
in altbewahrter Kraft begeistern seine eignen Gesange die evangelischen Gemeinen 
in den schwersten Prufungen und Kampfen; die mannlich-strenge Weise, die ihm 
nachtonte, ihr gegeniiber die innige Gemuthsversenkung finden verwandte Herzen; 
unsre^ neu gekraftigte Zeit bietet neukraftige Gabe. « 

Es ist fuglich iiberfltissig, diesem wahrhaft bedeutenden Werke unseres 
Komponisten das Wort zu reden. Leider ist es im Handel vollig vergriffen 
und kommt aucb antiqnarisch so selten vor, dafi nur die Wenigsten von der 
Fiille und Gtite des Gebotenen sich werden iiberzeugen konnen. Hier ist 
ein wtirdiges Feld fiir die Verleger von Kirchenmusikwerken; ein 
Neudruck dieser ungemein mannigfaltigen 235 Choralvorspiele ware nicht 
nur ein dem grofien Musiktheoretiker schuldiges Opfer der Pietat, sondern 
ein wahrer dauernder Gewinn fur die Musik beim Gottesdienst. Da Marx, 
wie er selbst des weiteren in seiner Vorrede ausfuhrt, wie er es hundertfach 
in Schrift und Tat bewiesen hat, durchaus im Geiste Sebastian Bach's zu 
schaffen sich miihte, so kann auch von einer Antiquierung der einzelnen Stiicke 
nicht im entferntesten die Rede sein. Die Vorspiele selbst sind naturlich 
ganz verschieden imUmfang; neben dem sanften nur 16 Takte umfassenden 
>Ach bleib bei uns Herr Jesu Christ* stehen lang ausgedehnte, unter denen 
besonders die Vorspiele zu »Ach was soil ich Sunder machen«, >Gieb dich 
zufrieden und sei stille « und »Erhalt uns Herr bei deinem Wort« durch 
Gediegenheit der Arbeit und tiefe Empfindung hervorragen. Ein Schw&tzer 
rugt in der »Neuen Zeitschrift fur Musik* J ) Vollgepfropftheit mit kontra- 
punktischen Kiinsteleien und Mangel an »Einfalt«. Leeres Gewasch! — Als 
ob wir bei Bach f s Choralvorspielen die »Einfalt< bewnnderten ! — Voll und 
ganz gilt vielmehr das Urteil des Mitarbeiters von Schilling's Universal -Lexikon 
der Tonknnst 2 ) noch heute: 

♦ Das ernste religiose Stadium, welches hier auf die Herstellung der wahren, 
ursprunglich bez week ten, einem tiefen Sinn angemessenen Musik gerichtet worden, 
giebt diesem Werke eine hohe Stellung und lafit es als eines der interessantesten 
von M. erscheinen. « 

Auch die Harmonisierung der Chorale stammt naturlich von Marx selbst, und 
sie weist vieles Schone auf. 

Als Erganzung dieses Werkes erschien dann noch: 



1) Bd. 14, 1841, Nr. 15. 

2) Stuttgart 1840. Bd. 4, p. 581 f. 



16 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Man. 

(Op. 3a.) Melodienbuoh, 235 Choralmelodien nach dem evangelischen 
Choral- und Orgelbuch von A. B. Marx, alle im neuen Berliner Gesang- 
buch erfoderten Melodien in sich fassend. Zum Gebrauche bei dem 
Gottesdienst und hauslicher Andacht. Berlin, bei G. Reimer, 1833. 
(71 Seiten). 8°. 

Op. 4. Zwei Motetten fur sechsstimmigen Mfinnerchor. Partitnr. 
Pr. 1 Rthlr. Berlin, bei T. Trautwein, breite Str. 8. Diese Motetten 
sind auch in ausgesetzten Stimmen zum Subscriptionspreise von 27a Sgr. 
pro Bogen und jede Stimme in beliebiger Anzahl zu haben. Steindr. v. 
Moritz Weigel. 23 Seiten. Qu.-Fol. Erschienen 1834. 

Nr. 1. Nach einer Weise des heil. Ambrosius. 

Nachdem der Tondichter im > Choral- und Orgelbuch « den Beweis er- 
bracht hatte, dafl er in alien Satteln des strengen Satzes gerecht sei, bedarf 
es weiter keines Hinweisea, dafi auch diese Komposition alles erfullt, was 
man nur von kunstvollster thematischer Arbeit verlangen kann. Daft die 
Ausfuhrung eines derartigen A cappella-Gesanges zu den Priifsteinen eines 
Chora gehort, wurde bei der Aufitthrung des Werkes im Markischen Gesang- 
verein am 6. Juni 1834 besonders hervorgehoben *J : 

> Mehr Schwierigkeiten in der Ausfuhrung bot die Motette des Herrn Professor 
Dr. Marx dar, welche sechsstimmig, ohne Begleitung gesetzt war und in Hinsicht 
der Modulation und Verflechtung der Stimmen eine Nachbildung der alteren, christ- 
lichen Kirchengesange zu bezwecken schien. Dafi die Ausfuhrung dieser schweren 
Motette dennoch meist gelang, macht den Sangern alle Ehre. Wir wiirden indefi 
eine schwache, unterstiitzende Orgel-Begleitung bey so kunstvollen Gesangen sehr 
angemessen finden. « 

Marx selbst berichtet 2 ): 

♦ Die erste meiner sechsstimmigen Motetten war offenbar das schwerste von 
alien gewahlten Gesangsstiickcn. Aber der eigensinnigste Komponist hatte keine 
sorgfaltigere Vorbereitung und fiir seine Direction keine grofiere Achtsamkeit und 
Bereitwilligkeit wunschen konnen. « 

Der Ambrosianische Hymnus war lange Zeit das Lieblingsstuck des Ton 
Marx begriindeten akademischen Chors. 



Nr. 2. Aus dem 6 t6n Psalm. 

Die streng kirchliche Form des vorigen Stiickes ist in diesem von Marx 
in der deutlichen Absicht dramatischer Gestaltung verlassen worden, in der 
gleichen Weise, wie wir es spater beim >Mose< und anderen Werken an- 
treffen werden. Es kam ihm eben darauf an, den ganzen tiefen, oft leiden- 
schaftlichen Inhalt der alten Psalmendichtungen musikalisch zu erschdpfen. 
Mit tiefen, leisen, schnell starker werdenden Seufzern beginnen die drei Bafi- 
und Tenorstimmen wechselnd: 



1) AUgem. Musikal. Zeit. 1834, Bd. 36, p. 434. 

2) Ebendaselbst, p. 471. 



Leopold Hirachberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



17 



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3 Tenore, 



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Ach! 



Herr! 



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3 Basse. 



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Herr! 



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^=fft£f=*=* 



Herr! 



Nun hebt eine streng kanonische Durchfuhrung in den sechs Stimmen an, 
langere Zeit anhaltend, am dann dramatischen Ausdruck zu gewinnen. "Wahrend 
namlich die beiden ersten Tenore sowie der erste und dritte BaB wie in lauter 
Yerzweiflung die "Worte: 

^u/^ - * - 



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weiierhin klagend zu: 



Tenor I. 



Tenor H 
Bafi I. 
Bafi HX 



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Ach Herr! ach Herr! 



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Ach Herr! 

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Ach Herr! 

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Ach! 



Ach! 



Ach! 



Ach! 



sich steigernd, ausrufen, antworten sich der dritte Tenor und zweite Bafi 
gegenseitig, wie die BilBenden im Tempel des Herrn dumpf flusternd sich 
an die Brnst schlagend: 

Tenor III. 

sempre p usw. 



3=tezfc 



SLsM.-iMb^ 



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SE 



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Ach strafe mich nicht in deinem Zorn 
BaB n. 



und ziichti-ge mich nicht in 



' J f=F 



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=£ 



3Z=P= 



Ach strafe mich nicht in deinem Zorn 

Dann sammeln sich drei Bafisolostimmen zu tranenvollem Gebet, wobei weiter- 
hin sehr schon die tiefste derselben durch den hochsten Tenor ersetet wird, 
and der Chor die Worte der Einzelnen nachdriicklich wiederholt. Nach aber- 
maliger fugierter Durchfuhrung schliefit das ergreifende Werk mit dem kraftig 
gesnngenen Choral »Ich dank dir Christ, o Gottessohn*. 



Op. 5. Der erste Psalm far vierstimmigen M&nnerohor mit Be- 
gleitung des Piano-Forte, Bei H. Wagenfiihr in Berlin, Charlotten-StraBe 
s. 4. IMG. x. 2 



18 'Leopold Hinchbetg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

Nr. 57 u. 68. 220. Partitur und Stimmen Preis 1 Rthl. 15 Sgr. NB. 
Jede Stimme einzeln a 5 Sgr. 19 Seiten. qu. fol. Erschienen wahr- 
scheinlich 1837. 

Marx erzahlt in seinen »Erinnerungen« *), dafi Robert Schumann seinen 
»kunstbruderlichen Antheil« in der Beurteilung obigen Werkes zu erkennen 
gegeben habe. Die betreffenden Worte Schumanns- 2 ) lauten : 

>Kein kleiner Geist kann in dem wohnen, der einem Johann Sebastian Bach 
nachzufiihlen im Stande ist, und nur dieeen erwahlte der Componist seit langen 

Jahren sich zu seinem Vorbilde. Wer sich so in die Schopfungen eines 

listers versenkt, der kann nichts Werthloses liefern, da er sich selbst untreu 
werden miiOte. Aber wie Bach, zwar von Vielen gekannt, doch von Wenigen nur 
Terstanden, nicht Allen zu gefaUen vermag, so ist es auch bei seinem treuen Jiinger 
vorauszusehen, denn auch das vorliegende Werk des Componisten, gleich denen von 
Bach, ist nicht der selbstgefalligen Eitelkeit der Sanger gewidmet und bietet keinen 
so gem gewiinschten Ohrenkitzel dar. Dpch wer nicht den fliichtigen Sinnenrausch 
fiir das Ideal der Kunst halt, sondern ein hoheres wahrgenommen hat; wer noch 
empfinden kann. was der Sanger fuhlte, als er sein hohes Lied anstimmte, dem 
wird sich ein trefer, reicher Born heiligen Gesanges hier erschliefien. Fern sei es 
von uns, auf die ausgezeichnete Fuhrung der Stimmen hinzuweisen, die sich auf 
ihrem kleinen Raum, wie in das Unendliche ausdehnen, und eben so fern, hier 
aufzustellen, wie und auf welche Weise es dem Componisten so trefflich gelungen 
sei, den Kuhnen, der wandelte auf nie betretenen Bahnen, und seiner Zeit auf des 
Adlers Fliigeln vorauseilte, zu belauschen und sein ganzes Wesen in sich aufzu- 
nehmen. Wer Bach liebt, weiB sicher diesen Psalm zu wiirdigen, und nur seine 
Verehrer sollten durch diese Zeilen darauf hingewiesen werden. « 

Wir haben dieser begeisterten Kritik des Meisters eigentlich nichts hinzu- 
zufugen. Das in der Reihe der Kirchenmusiken einen hohen Rang bean- 
gpruchende Werk zerfallt in mehrere Teile. Auf einen lang ausgedehnten 
ruhigen Chorsatz (D-dur 4 / 4 ) folgt ein starker und eifriger (G-dur 4 / 4 ), 
in dem bereits ein Wechsel von Soli und Tutti sich zeigt. Nach einem 
Wechselsolorezitativ von Bafi und Tenor tritt ein kurzes, gewaltiges Maestoso 
des Chors ein, das bald betvegter (D-dur %) wird und mit einem abermaligen 
Maestoso zum Schlusse fuhrt. 



(Op. 6). Die Schmiede des Prometheus. Opfergeeang in der 
Mondnaoht. Wanderlied. Drei Gesange gedichtet von Gk>ethe. In 
Musik geeetzt fiir vier Mannerstimmen mit Begleitung des Pianoforte 
und Herrn Musikdirector Mosevius freundschaftlich zugeeignet. Nr. 2764. 
Leipzig, im Bureau de Musique von C. F. Peters. Pr. 1 Rthlr. 12 Gh\ 
Partitur und Stimmen. NB. Die Letzteren sind in beliebiger Anzahl 
auch einzeln zu haben. 19 Seiten fol. Erschienen 1841 

Nr. 1. Die Schmiede des Prometheus. 

Text: Der groBartige Gesang der Schmiede aus Goethe's Festspiel » Pan- 
dora* (Erster Aufeug) 8 ]. 

1) Bd. 2, p. 11. 

2) Neue Zeitechr. f. Musik 1837, Nr. 43. 

3) Goethe's Werke. Ausg. letzter Hand. Stuttgart und Tubingen 1830, Bd. 40, 
p. 382. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



19 



»So gewifi ich in meinen Kompositionen Gluck nie nachgeahmt habe, so 
leuchtete doch sein erhabenes Vorbild iiber meiner ganzen kiinstlerischen 
Laufbahn* *). Dies sind Marx 9 eigene Worte; sie geben uns den Schliissel 
zum Yerstandnis dieses ersten machtigen Gesanges. Nicht Nachahmung des 
Furienchors im Orpheus ist die Tonfolge: 
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Ziin-det das Feu - er an! 



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an! 



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Feu - er ist o - ben - an, Hochstes er hats ge- tan, der es ge-raubt 

wohl aber eine geistige Wiedergeburt der seelisch aufgenommenen unsterb- 
lichen Klange. Das Charakteristikum des ganzen Stiickes ist eine herbe, 
energische Kraft, die sich heftig akzentuiert in fast jedem Takte aufiert, 
gleichsam ihr Leben aus dem Erklungenen immer neu gewinnt und vor der 
groUten Starke nicht zuruckschreckt. Selbst die — nur einen kleinen Raum 
einnehmenden — Sologesange entbehren dieser Straffheit des Ausdrucks 
nicht. Und so mogen sich tuchtige Mannergesangvereine die beim Verleger 
noch erhaltliche Komposition nicht entgehen lassen und namentlich den pr&ch- 
tigen SchluB: 



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Der es ent-ziin-de- te,schmiedete, riin-de-te Kro - nen, Kronen dem Haupt. 
mit Kraft und Begeisterung herausschmettern ! 



Nr. 2. Opfergesang in der Mondnacht. 

Die "Worte dieses von Marx eigenmachtig — iiber die Berechtigung dazu 
liefie sich streiten — mit neuer Uberschrift versehenen Gesanges sind die 
ersten vier Zeilen der herrlichen Goethe'schen Elegie »Einsamkeit«, die sich 
als siebentes der Gruppe >Antiker Form sich n&hernd« J ) in seinen Gedichten 
findet. Im Gegensatz zu dem ersten atmet dieser zweite Gesang eine klassisch 
zu nennende Ruhe und Still e und bewegt sich fast durchweg im grdflten 
Pianissimo; darauf deutet schon die Uberschrift » Andante religioso*. In der 
Tat lagert etwas wie Bocklin'sche »Heiliger Hain« -Stimmung iiber dem 
Ganzen. Wie schon ist die Stimme des hohen Tenors iiber den iibrigen 
gefuhrt: 

pianissimo 



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Die ihr Fel - sen und B'au 



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me be - wohnt, o 



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heil 



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sa - me Nymphen, heil - sa - me Nym-phen! 



1) Erinnerungen, Bd. 1, p. 135. 

2) Goethe's Werke. Ausg. letzter Hand. 1827, Bd. 2, p. 130. 



2* 



20 



Leopold Hirachberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



Nur bei des Dichters Worten: 

>Und dem Liebenden gonnt, daB ihm begegne sein Gluck« 

eteigert sich der Gesang fur einige Takte, ohne jedoch das Forte zu erreichen 
und urn bald im Fllisterbauch zu ersterben. 



Nr. 3. Wanderlied. 

Das letzte der unter der Aufschrift >Lyrisches« *) von Goethe gesammelten 
Gedicbte. 

Seines durchaus personlichen Inhaltes wegen scheint mir gerade dieses 
zur Bebandlung als Ghorgesang ungeeignet; und iiber diese Schwierigkeit ist 
der Tondichter nicht hinweggekommen. Denn was hilft es, nach der ersten, 
vom Chor gesungenen Strophe allgemeinen Inhalts nun bei der zweiten ein 
Solo eintreten zu lassen, das dann der Chor aufnimmt? Da hilft selbst die 
treffliche Deklamation der schmerzzerrissenen Worte: 



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Tenor I Solo, 



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Denn die Ban - de sind zer-ris - sen, das Ver-trau - en ist ver-letzt! 

nichts; da hilft ebenso wenig eine wenn auch noch so charakteristisch aus- 
gestaltete Begleitung. In der letzten Strophe dagegen — einem der beriihm- 
testen Sinnspriiche Goethe's — erscheint die Anordnung des. Komponisten, 
dieselbe erst ganz von einem Solo: 



Maestoso. 
BaC I Solo. 
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Blei-be nicht am Bo-den hef-ten, frisch ge-wagtundfrischhin-aus! 

singen und dann vom Chor wiederholen zu lassen, recht gliicklich ersonnen 
und ausgefuhrt. 

Wenn ich nun noch ein zeitgenossisches Urteil aus Schumann's Zeitschrift 
fiber diese Gesange im Auszuge folgen lasse 2 ), so geschieht dies in der schwachen 
Hoffnung, meiner Empfehlung dieses "Werkes an die Gesangvereine einen 
groBeren Nachdruck zu geben: 

♦ Ein besonderes Interesse knupft sich an die Gesange dadurch,*dafl ihr Ver- 
fasser, als Schriftsteller und Theoretiker langst bekannt, in der Musikliteratur in 
den ersten Reihen steht, von seiner Composition aber noch kaum etwas, seinen 
nachsten Wirkungskreis vielleicht ausgenommen, bekannt wurde. Von Manner - 
quartett- und Liedertafelgesangen der gewohnlichen Gattung unterscheidet diese 
Gesange schon die Beschaffenheit der Texte, deren vorherrschender reflectirender 
Ernst auch in der Musik ein Unterordnen der sinnlichen Wirkung unter die Auf- 
fassung und sich selbst getreue Verfolgung verlangt. Mit dieser folgerichtigen Aus- 
fiihrung ist keineswegs eine kunstreich contrapunctische gemeint, die immer auch 
nur ein Formelles, somit nicht minder Aufierliches, als rein sinnliche Klangeffeote, 
melodischer oder harmonischer Natur, sein wurde. An der erstern strengern Styl- 



p. 65. 



1) Goethe's Werke. Ausg. letzt. Hand. Stuttgart und Tubingen 1827, Bd. 3, 



2) Neue Zeitschrift fur Musik, 1841, Bd. 15, Nr. 2. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 21 

gattung fehlt es in alien drei Geeangen allerdings bo wenig, als an der letztern; 
sie sind aber nicht Selbstzweck, sondern eben nur dienstbar der Aussprache und 
Gestaltung der Idee. Dafi ubrigens die Fuhrung der Stimmen nicht iiberall kunst- 
reich verflochten, aber stets selbststandig und folgericbtig gehalten, dafi iiberhaupt 
die Ausfuhrung des Technischen correct und solid sei, wiirde uberflussig sein im 
Einzelnen dem Verfaaser der Tonsatzlehre nachzuweisen. — Wir empfehlen die Ge- 
sange alien Mannergesangvereinen. « 

Yon Mosevius, dem dieses Opus gewidmet ist, werden wir spater noch 
ein Mebreres boren. 

(Op. 7). Gebet fur die Verstorbenen fur Chor- und Solostimmen. 
Nr. 6470. Leipzig, bei Breitkopf & Hartel. Pr. 12*/, Ngr. (10 gGr.). 
9 Seiten. gr. 8°. Erschienen 1841. 

. Der Text ist die deutscbe tlbersetzung der bekannten Requiem- Worte : 
* Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis*. *Ein ein- 
facbes Andante 4 /i Asdur, in leicht imitatoriscber Haltung, wie sie dem 
Kircbengesang eigen ist, bildet das Ganze, dessen Cborgesang nur zweimal 
von einem kurzen Sologesang der vier Stimmen, nicht von der ergriffenen 
Stimmenverbindung abweichend, unterbrochen wird. Das imitatorische Gewebe 
ist nirgends verwickelt, woraus sich unter anderem ergiebt, dafi die AusfUbrung 
keiner Schwierigkeit unterworfen ist.* 1 ). 



(Op. 8}. VacaU 



Op. (9). Nahid und Omar eine Novelle aus den Bildern dea 
Orients erleeen, fur Geeang und Pianoforte. Laden-Pr. 2 Tblr. Berlin 
bei C. A. Challier & Co. qu. fol. 41 Seiten. Erschienen 1844. 

Ledebur (a. a. 0.) verzeichnet als Erscheinungsjahr irrtiimlich 1843. Durch 
die Freundlichkeit des Herrn Yerlegers Challier in Berlin war mir die Einsicht 
in vier Originalbriefe von Marx 3 ), die von dieser Angelegenheit handeln, 
vergonnt; aus ihnen geht hervor, dafi das besonders schon ausgestattete Werk 
in der ersten oder zweiten Marzwoche 1844 erschien (noch vor dem »Mose« 1 
wie ebenfalls zu ersehen ist). Auch dem ganz ausdriicklichen Wunsch des 
Komponisten, »ja nicht einen seiner Titel, auch nicht Dr. auf dag 
Titelblatt setzen zu lassen«, ist willfahrt worden. Die Bezeicbnung 
»0p.« ist vorgedruckt, die Zahl aber nicht hinzugesetzt worden. 

Die Komposition selbst ist schon Anfang der dreifiiger Jahre, sicherlich 
vor 1834, wo Charlotte Stieglitz sich den Tod gab, en ts tan den. Denn der 
Tondichter hat sein Werk recht eigentlich fur diese edle und ungliickliche 
Frau geschrieben. In den >Erinnerungen« 3 ) heifit es: 

>Meine ,Nahid und Omar* habe ich fiir ihre holdselige Stimme, fur ihre, 
edelsten Gesanges voile Seele geschrieben. Sie war fiir Nahid die erste und 
eigenste Sangerin, so schon ich es auch spater von beriihmtern Sangerinnen gehort « 



1) Allgem. Musikal. Zeitung 1841, Bd. 43, p. 312. 

2) Vom 12., 14., 21. Februar und 13. Marz 1844. 

3) Band I, p. 198. 



22 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

Bereits am 8. September 1826 schreibt Stieglitz 1 ) iiber die ersten Anfange 
des Werkes an seine Brant: 

♦ Marx hat das Gedicht ,Nahid' auf sehr bedeutende Weise in Tone gefaOt 
mit voller Orchesterbegleitung*), eine herrliche Nachtphantasie ; doch will er fur 
mein Lottchen auch einen Klavierauszug machen; gern indent' ich Dich es singen 
horen. Also bald singen wir zusammen?* 

Es dtirfte keinem Zweifel unterliegen, dafl fur die endgiiltige Gestaltung der 
>Novelle in Liedern* dem Tondichter Franz Schubert's unsterbliches "Werk 
>Die schone Mullerin* vorgeschwebt hat. Ein ihm zusagendes Gedicht in 
der Art des beruhmten Zyklus von Wilhelm Muller 3 ) hat Marx offenbar nicht 
gefunden, und so entechloii er sich — auf sein feinsinniges Geschick konnte 
er sich dabei verlassen — selbst aus den >Bildern des Orients « seines 
Freundes Stieglitz sich eine solche Novelle zu »erlesen.« Wie er schreibt 4 ), 
bildete er eine musikalische Novelle, einen dramatischen Vorgang, nicht zu 
buhnenhafter Darstellung bestimmt, sondern nur in den lyrischen Haupt- 
momenten erfaBt, die zu einander in innere Beziehungen treten und so ein 
zusammenhangendes Ganzes bilden. — Wir werden bei den einzelnen Nummern 
den Standort, den eine jede in dem Dichtangswerke hat, genau verzeichnen. 
Das zweite Titelblatt des Druckes gibt den Inhalt an: eine Einleitung 
(Ouvertiire) und neun einzelne Nummern, die samtlich auch einzeln gedruckt 
wurden oder werden sollten 5 ). Die Fabel selbst ist eine durchaus einfach- 
ruhrende: Omar und Nahid lieben sich; vom Yater Nahids gedungene Morder 
lauern dem Jungling, als er nachts von der Geliebten scheidet, auf und er- 
schlagen ihn; von Peris wird die Seele Omars in die Gefilde des Paradieses 
getragen. 

Einleitung. (Ouvertiire.) Sie ist ein Lied ohne Worte und soil den 
Horer in den duftereichen, farbengliihenden Orient einfuhren. Melodie und 
Tonart sind gliicklich gewahlt: nach einem kurzen Larglietto (Bdur, 3 / 4 ), das 
nach sechs kraftigen, wie Trompetenton erklingenden Akkorden in leisere 
Floten- und Oboenklange iibergeht, tritt alsbald ein Phi moto in Fis dur ein. 
in welchem sich auf weitgegriffenen Harpeggiando-Figuren des Basses eine 
edel geschwungene Kantilene erhebt. Sie steigert sich zu grolierer Lebhaftig- 
keit und macht herberen Akzenten des Diskants Platz, um nach mehreren 
Fortissimo-Harpeggien in ein leises Fliistern ilberzufuhren (die Anfangstonart 
ist inzwischen wieder eingetreten), das im Pianissimo erstirbt. Trotz einzelner 
Schonheiten zeigt sich doch ein gewisser Formenmangel ; die vielen Gedanken 
■cheinen sich nicht vollig in abgeschlossenem Satze zu ordnen, so dafi ein 
durchweg klarer Eindruck nicht entsteht. Die Ausfuhrung des Stiickes selbst 
erfordert ubrigens einen technisch durchaus firmen Spieler. 

Nr. 1. Omar. Text mit der Uberschrift » Omar's Nachtlied« in den »Bil- 
dern des Orients* (Leipzig 1831), Bd. 2, p. 100. 

Ein schones, nur zu lang ausgedehntes und durch einige Striche sehr 
gewinnendes Lied, in welchem Omar (Tenor) den Sternen der Nacht und den 

1) Brief e an seine Braut Charlotte. Leipzig 1859. Bd. 2, p. 60. 

2) Scheint verloren gegangen zu sein. 

3) Erschien zuerst in » Siebemindsiebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren 
eines reisenden Waldhornisten.« Dessau 1821, p. 3 — 50. 

4) Erinnerungen, Bd. 1, p. 189. 

5) Mir sind Einzeldrucke nirgends zu Gesicht gekommen. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 23 

Blumen des Gartens seine Liebe zu der holden Nahid kiindet. Voll sUdlicher 
Schwarmerei und heLBer Sinnenglut ist die Melodie durchhaucht: 



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Hell glii - hen die Ster - ne im dunk-len Blau 

in der Begleitung, wie der bekannte Kritiker Keferstein sich ausdrftckt 1 ), 
tritt deutlich >Violoncellogesang und Flotenzauber« bervor. Trotz aller Weich- 
heit and Lieblicbkeit wird der Gesang docb niemals schwachlich-sentimental, 
sondern weist durchweg eine edle, kraftvolle Mannlichkeit auf. 

Nr. 2. Nahid. Text ebendaselbst, p. 97. 

Die ubermafiige Lange des Gedichts und der vielfache Wechsel des Vers* 
mafies haben den Tondichter dazu gezwungen, die Form des Liedes zu ver- 
lassen und eine vollstandige Arie zu bilden. In einzelnen Momenten sehr 
lohnend und an die Sangerin (Sopran) recht erhebliche Anforderungen 
stellend, entbehrt dieser Gesang doch der Einheitlichkeit. Ungemein schttn 
aber wirkt hier wieder die Tonart (Emoll) durch ihre eigentiimliche Klang- 
farbe : 



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Hau-chest 80 su - Ben Duft, sau - seln - der A - bend - wind 

Dabei malt die Begleitung sehr treffend die Geheimnisse der orientalischen 
Sommernacht. Nach mehreren, teilweise leidenschaftlich bewegten Satzen bringt 
der SchluB wieder das Thema des Anfangs. 

Nach diesen beiden einleitenden Solo-Gesangstiicken, welche uns die beiden 
Hauptpersonen in ihren Empfindungen durchaus plastisch vorftihren, treten 
wir nunmehr in die eigentliche Handlung ein. 

Nr. 3. Unterm Fenster. (Omar mit Begleitern.) Text ebendaselbst, 
p. 140, »Standchen« uberschrieben ; der dort vorkommende Eigenname »Ali« 
in »Omar« verandert. 

Ein kurzea, sehr ansprechendes Musikstiickchen fur Tenorsolo und vier- 
8timmigen Mannerchor, welcher aber nur als Begleitung der Solostimme in 
der letzten Strophe leise einsetzt und, bevor diese geendigt, verhallt. In ihrer 
Faktur und dem Alia Polacca-Tempo erinnert es an zahlreiche ahnliche Kom- 
positionen "Weber's und Spohr's. 

Nr. 4. Mit Omars Selam. (Nahid liest.) Text ebendaselbst, p. 154 
mit der IJberschrift »Blumengrufi«. 

Eine kleine Perle lyrischer Zartheit, ganz kurz und dadurch doppelt wirk- 
sam. In dem Selam (Blumenstraufi) hat Nahid ein Briefchen des Geliebten 
gefunden und selig-flusternd liest sie die sehnsiichtigen Worte. Beizend ist 
namentlich die stockende, beklommene Madchenhaftigkeit Nahids wieder- 
gegeben, indem zwischen den Gesangslauten ein leises Staccato-Legato der 
Begleitung ertont; ist es doch, als wenn die Holde da immer den Blick seelen- 
voll nach oben wendet: 



1) Allgem. Musikal. Zeit. 1844, Bd. 46, Nr. 20, p. 329. 



24 



Leopold Hirechberg, Ber Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



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Das Ganze erinnert lebhaft an die schone Liebesszene (Margiana and Nureddin) 
in Peter Cornelius' »Barbier von Bagdad*. 

Nr. 5. Im Garten. (Omar.) Text ebendaselbst, p. 143. (Nr. 5 des 
Zyklus >Ali und Fatme« mit der TJberschrift >Er. [Im Garten.] «) 

Feurig belebt ertont dieser Liebesruf durch die Nacht; nur drei knrze 
Strophen in Ddur ( 3 / 4 ). Ein Vergleich dieser Komposition mit der gleichen 
Carl Loewe's *) ist auBerst interessant und lafit vieles Gleichempfundene zutage 
treten. 

Nr. 6. LauschendeFeen. Text ebendaselbst, p. 142 (Nr. 4 des Zyklus 
»Ali und Fatme« ohne Uberschrift). 

Lustig und elfenhaft, genau wie Franz Schubert's unvergleichliches » Stand- 
chen« 2 ), schwebt dieser dreistimmige Frauenchor voriiber. Wie rosiges Dam- 
merlicht scheint es sich um die beiden Liebenden zu breiten; pbantastiscbe 
Wesen der Marchenwelt nahen sich leisen Trittes, lauschen neugierig und den 
Liebesbund segnend. Die Klavierbegleitung sowohl: 





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Sempre pp una corda. 



wie der Chor erfordern grofite Prazision in der AusfUhrung. 

Nr. 7. Getauschtes Erwachen. (Omar.) Text ebendaselbst, p. 150. 

Melodiose Abrundung und angenehme Gefalligkeit bilden das Charak- 
teristikum des kurzen Stiickes. Hier schlieBt, wie ein Beferent richtig be- 
tont 3 ), das Interesse ab, welches das Treiben zweier Liebenden dem fremden 
Auge gewahrt. Die folgende 



1) Gesamtausgabe, Bd. 6, p. 120. 

2) Op. 135. 

3) »Der Freihafen*, 1844, Bd. 1, p. 293. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



25 



Nr. 8. Nachts. (Vor der Gartenmauer) bringt die Katastrophe. Der 
Text ist der dramatischen Szene »Ein Tag in Ispahan « entnommen, welche 
den Schlufl des zweiten Bandes der Orientbilder (p. 155 — 246) bildet; und 
zwar hat Marx die Szene (p. 163 — 165) gewahlt, welche der Dichter iiber- 
schrieben hat: »Yorstadt Julfa. Kahle Gartenmauer, dem Kloster der Armenier 
gegeniiber. Drei Banditen begegnen einander.« Die Namen der letzteren 
(Kerim, Babu, Scherr) hat Marx beibehalten, aus der »Stimme aus dem Garten* 
>Nahid«, aus der »andren Stimme* >Omar« nnd aus »0 Sulamith* »Gelieb- 
teste* gemacht. Die lange, 9 Druckseiten umfassende Szene beginnt mit 
einem charakteristischen Allegro agitato: 



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im ganzen leise daherrollend und nur vereinzelte Akzente aufweisend. "Wie 
die Lumpen sich alsbald gegenseitig Yorwurfe iiber ihre Feigheit zu machen 
beginnen, z. B.: 

Kerim. (BaC). .-. 



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Dahabtihr nun die ganze Nacht gepaGt, dahabtihr nun die ganze Nachtge- 
♦ a * * A -ih 



» i j H=£tefcJ=Pf F= F=S=S 



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paCt, 



da habt ihr nun die gan-ze Nacht ge-paGt und ihn doch nicht gefaCt. 



das ist kostlich und dabei grimmigen Ernstes nicht ermangelnd. Im Gegen- 
satz dazu die heimliche, angstvoll flehende Stimme Nahids, die des Vaters 
Zorn fiirchtet; das durchgehende Vorherrschen der Molltonart in dem Satze 
wirft tiefe Schatten iiber die bald so jah endende Liebesszene. Nur bei den 
Worten des arglosen Omar, der nicht aufhort, die Geliebte mit holder Rede 
zu uraschmeicheln, tritt die Durtonart vorubergehend hervor. Endlich scheidet 
er — beider Stimmen verhallen im sehnsttchtigen Abschiedsgesang — da ein 
plotzliches dreimaliges FFF in wilden Oktavengangen — unter den Dolchen 
der feigen Meuchelmorder haucht Omar seine Seele aus. 

Nr. 9. Heimwarts. (Gesang der Peri's). Text mit letzterer TJber- 
schrift ebendaselbst, p. 49 (aus dem Zyklus »Schah und Schenke«). 



26 



Leopold Hirechberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



Wie Schubert dem unseligen Knaben, der sein Leid in den Flu ten be- 
grabt, vom Bacbe das bolde Wiegenlied singen laBt, so ertont nun bier zum 
SchluB wieder ein entziickend dreistimmiger Frauenchor. Wie bingehaucht 
sind diese Klange: 




Wiegt ihn hin-ii 



* 
ber, wiegt ihn hin-U - ber 



lie - bend undlind! 



Harfenklang begleitet die wie in blauen Atherwellen verschwimmenden Tone 
der Singenden. 

Die Originalitat des Werkes, die eigentiimliche Gestaltung des Stoffes und 
dessen kiinstlerische Darstellung sind ohne Zweifel bedeutend, und ich wiifite 
in der Tat kein einziges Werk dieser Art aus der klassischen und roman- 
tischen Zeit anzugeben. Wie Keferstein richtig hervorbebt, gehort die 
Tondichtung weder in das Gebiet der Oper, noch in das des Oratoriums oder 
der Kantate, sondern bildet vielmehr ein besonderes Genre, das eine Art 
Vorlaufer in den alteren sogen. Liederromanen hat. Uber letztere geht diese 
Lieder-Novelle aber insofern hinaus, als das Lied zur Arie ausgebaut und 
der Chor herangezogen wird. 

Im Buchhandel ist das Work vollig verschwunden ; ein Neudruck des- 
selben, mit Hinweglassung verscbiedener Langen, aber wttrde sicherlich eine 
erfreuliche Gabe fur diejenigen sein, denen die AusfUhrung gediegener Haus- 
musik am Herzen liegt. 

(Op. 10). Mose. Oratorium aus der heiligen Schxift. Partitur. 
fol. 324 Seiten. BQavierauszug vom Komponisten. fol. 174 Seiten. Leip- 
zig, bei Breitkopf & Hartel. 7014. Erschienen 1844. 

Dieses Werk bedeutet nicht nur den Kulminationspunkt von Marx' kunst- 
lerischem Schaffen, sondern auch einen Wendepunkt in der Geschichte des 
Oratoriums, ja der neueren Musik ilberhaupt. Wir werden noch spater zu 
erlautern haben, inwiefern der >Mose« als eins der ersten Musikdramen im 
"Wagner'schen Sinne zu gelten hat. DaB es heute fast ebenso vergessen ist 
wie Ludwig Spohr's »Kreuzfahrer« *), die allgemein als das erste wirklicbe 
Musikdrama gelten, diirfte verschiedene Grtinde haben. Der wichtigste ist, 
daB Marx nicht die impulsive Energie und unermudliche Hartnackigkeit 
B-ichard Wagner's besaB, um sein Werk, das seine Widersacher als eine Zer- 
triimmerung der alten Formen betrachteten, gegen diese zu verteidigen; ein 
weiterer, daB es nicht in alien Teilen den Fortschritt aufweist, den man 
von einem weltbewegenden, bahnbrechenden Werke verlangt. 

Zunachst eine kurze Untersuchung, ob die Gestalt eines der groBten 
Menschen der Weltgeschichte, Mose, tiberhaupt dramatisch verkorpert werden 
kann. An dem klaglichen Macbwerk Rossini's 2 ) sieht man, was unter Um- 
standen daraus werden kann. Andererseits sind die asthetisierenden Betrach- 
tungen Chrysander's 3 ), der eine Verkorperung von ttbermenschen vom 

1) OroBe Oper in 3 Akten (1845). 

2) Ernstes Drama in 3 Aufzugen (1818). 

3) F. Chrysander, Handel's biblische Oratorien, Hamburg 1897. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 27 

Schlage des Moses und Elias in dramatischer Form verwirft und nur in 
epischer zulaBt, auf den ersten Blick zwar recht bestechend, jedoch etwas 
einseitig. Ob Moses Finsternis und Heuschreckenplage tiber Agypten herein- 
brechen laBt, ob er den Strom in Blut verwandelt, ob Elias Regen vom 
Himmel zaubert, tote Kinder erweckt und lebendigen Leibes gen Himmel 
fahrt — oder ob Josua die Sonne stillstehen laBt 1 ), ob Samson mit seiner 
Leibeskraft den Philisterpalast zusammenstiirzen laBt 2 ), ob Daniel die schrei- 
bende Flammenhand Belsazars deutet 3 ), ob die Hexe von Endor den Geist 
Samuels heraufbeschwort 4 ) — das ist einerlei. Handel hat die beiden ersten 
Wunder episch bzw. gar nicht 5 ), die vier anderen dramatisch behandelt. Auch 
Bach, der Jesus redend einfuhrt, wtirde nach Chrysander's Theorie schlecht 
fortkommen. Somit meinen wir, dafl die Losung dieser Frage nur darin zu 
suchen ist, dafi ein Tondichter (vom Dichter ware abzusehen) berechtigt ist, 
derartiges dramatisch darzustellen, wenn er sich streng der Bibelworte 
bedient. Das hat Bach getan, das wollte Richard Wagner in seinem » Jesus 
von Nazareth* 6 j, das hat Marx im »Mose< voll und ganz durchgefUhrt. 

Er hat sich, was Wort und Ausdruck betrifft, streng an die Bibel ge- 
halten, nicht sowohl an die funf ; Biicher Mosis allein, sondern er hat den 
ganzen Reichtum des a 1 ten Testaments fur sich in Anspruch genommen 
und davon benutzt, was er gebrauchen konnte 7 ). Er trug das Werk in seinem 
Geiste von fruhester Jugend an. Lassen wir ihn selbst erzahlen 8 ): 

» Schon in Halle, in meinem funfzehnten bis achtzehnten Jahre, richtete sich 
vor meiner Phantasie die hohe Gestalt des Mose empor und wollte nicht von mir 
lassen, bis ich ihr, nach meiner Kraft und Richtung, genug zu thun versucht hatte. 
Damals stellte sich mir der Stoff in rein dramatischer Form, und zwar als Dilogie 
in zwei zusammengehorigen Opera*) vor. Ich erinnere mich nur der ersten Scene, 
die ich bei hochst unzulanglicher Lokalanschauung in den Vorhof eines agyptischen 
Tempels verlegt hatte. Ich stellte ihn mir mit Obelisken, Sphinxen, Gotterbildern 
besetzt vor. Nach kurzer Einleitung des Orchesters trat paarweise der Zug der 
Priester ein und wand sich in feierlichem Umgange um die heiligen Bilder, bis er 

im Tempel verschwand. Hinter dem letzten Paare schloB sich der Jungling 

Mose, der Zogling der Priester, dem Umgang an, blieb aber an der Pforte des 
Tempels zurtick und sprach in zorniger Ungeduld die Unertraglichkeit des Tempel- 
dienstes fur seine freie, thatendurstige Seele aus. Nur dicse Scene hatte ich kom- 
ponirt; zu welchen Worten weifi ich nicht mehr. Ich hatte ohne Plan fiir das 
Ganze begonnen und mufite auf das Weitere verzichten, wahrscheinlich, weil mir 
die Unvertraglichkeit des Stoffes mit der erwahlten Form fiihlbar wurde. Kein Ton 
des ersten Versuchs ist mir geblieben; nur der Stoff hatte seine Macht uber mich 
behauptet und bewahrt. « 



1) Handel's Oratorium »Josua«. 

2) Handel's Oratorium »Samson«. 

3) Handel s Oratorium »Belsazar«. 

4) Handel's Oratorium »Saul«. 

5) Handel's Oratorien »Israel in Agypten* und »Athalia«. 

6) Leipzig 1887. 

7) G. v. Alvensleben. Uber die Idee dramatischen Fortgangs im Oratorium. 
Bei Gelegenheit der Auffuhrung des » Moses « von A. B. Marx. Neue Zeitschr. f. 
Musik 1842, Bd. 16, Nr. 17—22. 

8) Erinnerungen I, p. 59. 

9) Wagner!! 



28 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

Lange nicht — seine auf Broterwerb angewiesene Armut hinderte — 
konnte Marx an die weitere Gestaltung dessen, was seinen Geist so unablassig 
beschaftigte, denken. Dieser Geist war nicht gering; schreibt doch Heinrich 
Stieglitz bewundernd an seine Braut 1 ): 

»Diesem Marx ist der Geist doch tausendmal naher als all den Mattherzigen, 
Halben. « 

Durch unsaglichen FleiB errang er sich die Mitt el, den Lieblingsplan der 
Jugend aufzunehmen 3 ). »DaB er keine Doppeloper werden konne, da£ er 
die aoBere Form des Oratoriums annehmen nnd die Bibel den Text dazu 
geben musse, stand fur mich fest. Meine Belesenheit in der Bibel lieC mir 
die Ausfuhrung des Textes nicht schwierig erscheinen.« Mit Felix Mendels- 
sohn wurde Bats gepflogen und endlich beschlossen, sich gegenseitig die 
Texte zu verfassen; denn Mendelssohn wollte den > Paulas* komponieren. 
Die von Marx gegen letzteren vorgebrachten Vorstellungen fan den bei Mendels- 
sohn kein Gehor 3 ); so schrieb er denn den Text zum >Paulus«, Mendelssohn 
im August 1832 den zum > Moses*; Marx teilt letzteren fragmentarisch mit 4 ). 
>Als ich ihn durchlas und wieder las, fuhlte ich mich wie vom Donner ge- 
riihrt. Das, das also der Mose! von dem Du so lange getraumt und arglos 
zu, wer weifl wem, gesprochen! und jetzt stehst Du ihm kalt, fuhllos gegen- 
iiber! kein Fulsschlag hebt sich ftir ihn, keine Anschauung dammert empor! 
Ich fuhlte mit wahrhaftem Schrecken, daB ich das Werk nicht komponieren 

konne. Hier ward mir klar, auf wie weit geschiedenen "Wegen wir 

gewandelt, der Freund und ich. GewiB hatte er in Treue und nach fester 
Uberzeugung fur mich gearbeitet. Er hatte den Text geschaffen wie vor uns 
so viele geschaffen, und von den groBten Meistern unbedenklich angenommen 
worden waren 5 ).« Es war eben ein Gemisch von Erzahlung, lyrischem ErguB 
und dramatischen Momenten. Es gait, den Mose in voile r lebendiger 
"Wahrhaftigkeit darzustellen. »Dafur aber kennt die Musik, die nicht 
erzahlen und nicht beschreiben kann, nur eine Form: die dramatische; sie 
wurde, anfangs mir unbewuBt, die nothwendige fur den Mose 6 ).* An szenische 
Darstellung war dabei naturlich nicht zu denken. 

Drei Teile hat Marx seinem Werke gegeben; wir werden sie gesondert 
besprechen. 

I. Die Berufung. 

Dieser erste Teil gibt die Exposition des Dramas in meisterhafter Weise. Wie 
die grofie Passion Bach's beginnt er ohne Ouverture — sie ware hier iiberfluseig 
— mit einem breit angelegten und ausgefuhrten Chor; das Elend der im Frohndienst 
schmachtenden Israeli ten wird ergreif end geschildert ; auf den ersten Jammerruf der Basse : 



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We - he! ich er - lie - ge! 

folgen, in kanonischer Form sich aufturmend, die iibrigen Stimmen ; immer schmerz- 
vollere Akzente ringen sich aus dem schwellenden Stimmengewirr hervor: 



1) Brief e an seine Braut Charlotte, Bd. II, p. 318. 

2) Erinnerungen II, p. 138—144. 

3) Erinnerungen II, p. 143. 

4) Ebendaselbst, p, 171. 5) Ebendaselbst, p. 174. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



29 



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WehlDie Last, die Last reis - set mich hin! Die Last reiBt mich hin! 



Um den Horern das Wehe recht nachdriicklich zu Gemute zu fiihren, bildet der 
Tonmeister noch eine grofie Fuge, die in dem lauten Jammerruf »Siehe da mein 
Mend* im ff. endet. Bald steigert sich das Klagen zum Grimm, und Korah mit 
seinem hohnischen: 






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Ich bin ein Wurm 



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und kein Mensch, 



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Spott 



der Leu - te 



und Ver - ach-tung des Volks! 



reizt immer mehr, so dafi die Menge endlich in einen machtigen Verwunschungs- 
Chor, an dem man abermals die tuchtige Arbeit zu bewundern Gelegenheit hat, 
ausbricht. Da ertonen Posaunenklange ; der agyptische Vogt naht und kiindet der 
»bdsen Art«, daB ihrer unter dem jungen Konig Pharao noch schlimmere Qualen 
harren. Ungemein charakteristisch ist dieses rauhe und harte Rezitativ des Vogtes 
und der darauf folgende, nur zu lang ausgesponnene Jubel- und Spottchor der 
Agypter, in dem alle nur moglichen Kunstmittel der Harmonie, Rhythmik und 
Instrumentation zur Geltung kommen; groBartig ist der Schmerz der Israeliten: 



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Schauet an die bo-sen Greu-el, sie be-ten an Wiirmerund Tie - re! 



zu dem heidnisch-iippigen Wesen der Agypter: 



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fefe: 



Singt zu Sai - ten und Pfei - fen, zu Sai - ten und Pfei - fen 

in Gegensatz gestellt. 

Aus der Schwule des qualvollen Tages versetzt uns der Tondichter in die 
abendliche Kiihle eines einsameren Ortes *) ; Mirjam klagt im Kreise der Jungfrauen 
iiber das Elend ihres Volkes. Die Oboe und die erste Violine: 




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sprechen abwechselnd diese Klage ergreifend aus ; dann hebt in ahnlicher Weise — 
tief ergreifend — die Singstimme an; sie steigert sich in einem Mitteisatze zum 
Allegro appassionato und wird dann von einem Frauenchor (2 Soprane) gekront. 
Die Szene findet ihren AbschluB in dem von Aaron abgehaltenen Abendgotteedienst, 
von Alvensleben 2 ) als eine der schonsten Nummern bezeichnet: »Der dunkelrothe 
Schein des Abendrothes in den gehauften Blechinstrumenten verleiht dieser ganzen 
Scene eine romantische Farbung. « In der Tat steht der Chor mit seinem innig- 
bittenden: 



1) Neue Zeitschr. f. Mus. 1842, Bd. 16, Nr. 17—22. 



2) Ebenda. 



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Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Mux. 



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Herr, er - bar - me dich un - ser, er - bar - me dich un - ser! 
und seinem spater nach jiidischer Sitte sich neigenden und an die Bnist scblagenden: 
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Ver-wirf mich nicht von dei - nem An - ge - sicht! 

in bedeutsamem Kontrast zu den gewaltigen, eines nationalen Beiklangs nicht ent- 
behrenden Akzenten der Solostimme. 

Die Szene verwandelt sich; Tremolos der Geigen durchzittern die Luft; pp. er- 
tont ein pastorales, Handel abgelauschtes Thema: 



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wir werden ihm spater an bedeutender Stelle noch einmal begegnen — Mose naht. 
Zu der Lenzespracht der Natur steht die Klage des gewaltigen Mannes uber das 
Elend seines Volkes im wirksamen Gegensatz. Da ertont mit einem Mai in ge- 
heimnisvollen Quintengangen die Stimme Gottes, von Tenor, Alt, Sopran des Chors: 



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Mo - se! Mo - se! 



Mo - se! 



Wie er die Stimme Gottes zu versinnbildlichen habe, das war fiir Marx ein Gegen- 
stand langer t)berlegung. »Was sie verkiindete, war Ziel und Gipfel des Werks. 
Die Stimme mu&te, treu den alten Schriften, alien Wendungen des menschlichen 
Gedankens und Gefuhls Ausdruck geben, sie muttte Erhabenheit, Milde und Troet, 
sie mufite den Zorn Jehovas wiederetromen 1 ). « Mendelssohn, ihn auf Raphaels 
bildliche Darstellungen hinweisend, schlug vor: »Du nimmst einen Ba"B!* Spontini 
hielt den Canto fermo, die uralten Melodien des gregorianischen Gesanges, fiir das 
Richtige ; da aber der » Mose « nichts mit dem Kirchendienst zu tun hatte, so war 
auch dies fiir Marx unannehmbar. DaB der Chor die einzig mogliche Verkorperung 
des Hochsten daretellen kann, das sah Mendelssohn spater ein und hat es sich fur 
•einen Paulus, wie allbekannt, zunutze gemacht; auch Carl Loewe laBt in seinem 
»Hiob« 2 ) die Stimme des Herrn aus den Wettern heraus im Chor ertonen. Die 



1) Erinnerungen, Bd. 2, p. 177f. 

2) Komponiert 1848, ungedruckt. Der in Rede stehende Chor ist als Beilage 
meiner Arbeit »Carl Loewe als Kirehenkomponist* in der »Musik« (1905, J. 13) 
erschienen. 



Leopold Hiraohberg, Der Tondiohter Adolpb Bernbard Mar*. 



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zitternde Antwort »Hier bin ich« ist groBartig getroffen, ebenso die weitere Ver- 
kundigung des Gottlichen. Es ist unmoglich, hier des Ausfuhrlichen auf die merk- 
wurdigen Modulationen, den kuhnen Wechsel der Tempi einzugehen. Die Betonung 
der beriihmten Hiob-Stelle: » Wer ist, der so fehlet und redet bo mit Unverstand?* usw. 
ist sch lech thin unerreicht, und wir konnen mit gutem Gewissen uns den Worten 
Alvenleben's anschlieBen: »Nun breitet sich ein Tongemalde vor uns aus, dessen 
Gewalt, Hoheit und Reichthum man mit Worten vergebens nachschildern wiirde. 
Solches zu wirken ist nur der Musik und nur mit solchen Mitteln moglich. — Die 
Stimmung, welche dieses gewaltig voruberrauschende Tonmeer zuriicklaBt, ist so, 
als hatte man eine Vision gehabt, als ware uns Gott selbst erschienen, nicht in der 
abstracten, monotonen Hoheit nordlandischer Vorstellung, sondern im vollen Glanze 
orientalischer Majestat, als waren Seraphim und Cherubim zurnend vor uns auf- 
und niedergestiegen und Schaaren liebender Engel an uns vorubergezogen. « 



II. Das Gericht. 

Dieser zweite Abschnitt stent an Bedeutsamkeit dem ersten sehr nach und 
muB es, weil die Schilderung so ubernaturlicher Vorgange wie die durch Mose aus- 
gefuhrten Strafen des Ewigen notgedrungen aus der Sphare der absoluten Musik 
heraustreten und in das Gebiet der Programmmusik iiberleiten. Daran sind schbn 
groBere gescheitert als Marx. Doch muB man die der Zeit vorauseilende Kiihnheit 
des Komponisten in der Instrumentation bewundern, andrereeite sich an der Schon- 
heit einiger lyrischer Stellen erfreuen. Hierher gehort namentlich eine ausdrucksvolle 
Arie der Mirjam und eine hochst seltsame der » Mutter der Pharaonen*. Eine 
hundertjahrige Furstin, die Warnerin des ubermutigen Pharao, tritt hervor: eine 
bis zum Schlufi immer wiederkehrende, zitternde, eintonige Geigenfigur: 




schildert den gebrechlichen, schwankenden Gang der Greisin, die, auf den Stab 
gestutzt, zum Sohne tritt, ganz unubertrefflich. Wer dachte bei diesem Orgelpunkt 
nicht an ems der groBartigsten Werke der Opernmusik, an die Orest-Arie aus 
Gluck's taurischer Iphigenie »Die Ruhe kehret mir zuriick*?! Ein gliicklicher Ge- 
danke des Tondichters war es weiterhin, uns auch den Pharao menschlich nahe zu 
bringen. In ihm sollte »der jugendlichc Herrscher erscheinen, dessen edlere Krafte 
in der Schwiile des morgenlandischen Thrones langst verkohlt, dessen gute Ent- 
schlusse in heiBen Nach ten und unter den Diebesgriffen unablassiger Schmeichelei 
friih verfliichtigt sind, und tTberdruB, Jahzorn, zaghafte Unbestandigkeit hinter- 
lassen ha ben 1 ). « So tritt er uns mit dem charakteristisch-unruhig instrumentierten 
Gesang: 






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Un-ser Le-ben fahretda-hin 



als war ei-ne Wol- ke da-ge - we-sen 



der Blasiertheit und MiBbehagen deutlich an der Stirn tragt, entgegen. Unter den 

1) Marx' eigne Worte in: Mosevius, Uber das Oratorium Moses. Leipzig 
1843, p. 7. 



32 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



Chdren dieses Absohnittes verdienen der uppige Agypter-Chor »Lafit tins Krauze 
tragen von jungen Rosen It, der Chor der Finsternis und die Foge »Ich will dem 
Herrn frohlich singen «, worin der Dank der Israeliten iiber die Errettung zum Aus- 
druck kommt, ruhmende Erwahnung. 



III. Der Bund. 

Nun zieht das Volk ruhigen Sohrittes durch die Wuste: 




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aber bald zeigt sich wieder die Verzagtheit ob der Beschwerlichkeiten der Wanderung; 
Seufzer werden laut und Korah steigert das Murren zu offener Emporung. Seine 
Rotte wird von der Erde verschlungen und biiBend wirft sich das Volk zu Boden. 
Boten verkunden den nahenden Feind ; mit prachtvollem, kriegerischem Chor (Ddur, */♦) 
Ziehen die Waffenf ahigen von dannen, indessen Mose und die andern in brunstigem 
Gebet zuriickbleiben. Der Sieg wird mit der Hulfe des Ewigen errungen; in einer 
harfenbegleiteten Vision; 

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Die Herrlichkeit Got - tes 



geht auf 



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heiligt Mose das Volk, da£ es die Gebote des Herrn vernehmen kann. Und nun 
folgt eine der ergreifendsten Stellen des ganzen Werkes: Mirjam, bislang nur die 
sanfte Jungfrau, erhebt sich aus ihrer Demut zu prophetischem Spruoh. Die Btnde 
fallt von ihren Augen, der Stern in der Nacht beginnt ihr zu leuchten. Und jene 
sanfte Pastoral-Melodie, die uns im ersten Teil auf Mose vorbereitete, erscheint jetzt 
zu eifernder Verkiindigung gesteigert; sie bildet das Vor- und Zwischenepiel zu 
Mirjams grofiartigem Gesang aus dem Jesaias: 



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Wer ist, der da kommt, 



mit roth - li - chen Klei-dera 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 33 



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an - ge- than und ein - her-tritt in sei - ner gro - Ben Kraft? 

Mit einem kolossalen Doppelchor, in welchem der Tondichter noch einmal sein 
ganzes grofies formales Konnen zusammenfafit, schlieBt das Werk. 

Die erste Aufftihrung des »Mose« fand am 2. Dezember 1841 in Breslau 
unter der Leitung yon Mosewius statt, der zu diesem Zwecke eine treffliche 
Analyse des Oratoriums (in der ersten, spater mannigfach geanderten Form) ver- 
offentlichte (s. vorher). Am 6. Mai 1843 folgte Neustrelitz, wo der Eindruck 
allgemein war 1 ), am 14. Oktober 1843 Erfurt unter Marx' eigener Leitung. 
Nach Keferstein's ausfuhrlichem Bericht 2 ) bildete diese AuffUhrung >einen 
der glanzendsten Lichtpunkte in Erfurts musikalischer Chronik* und zugleich 
eine Fiille von Ehrungen fur den Tondichter. Spater kamen Berlin, Elber- 
feld und Prag. Am bedeutsamsten aber durfte die AuffUhrung vom 3. Juni 
1853 in "Weimar unter Franz Liszt's Direktion sein, bemerkenswert ein- 
mal durch das Erkennen des Neuen, Bahnbrechenden durch den Meister, 
dann durch den begeisterten Bericht Joachim Raff's 3 ), der darin das Rich- 
tige, den Kernpunkt, traf. Die zahllosen sonstigen Besprechungen in alien 
moglichen Blattern nur aufzufiihren, ware undenkbar. Fast samtliche, be- 
Bonders das Organ des »jungen Deutschlands«, der von Theodor Mundt 
redigierte »Freihafen« 4 ), betonen das Neue, den unleugbaren Fortschritt in 
der Kunst. Aber dabei blieb es; im allgemeinen war das Gebotene zu sehr 
von dem Bisherigen abweichend, als da£ es ohne tatkraftige Propaganda tiefer 
hatte wurzeln konnen. Marx war nicht Richard "Wagner, der, wie ich schon 
hervorhob, mit zaher Begeisterung seine "Werke immer wieder und wie der, 
unbekummert um die tobende Horde der Gegner, durch die Schrift und die 
Tat verteidigte. Man mufi Marx' Bericht 5 ) lesen, um die Tiefe seiner Ent- 
tauschungen, zugleich aber auch die seiner prophetischen "Worte zu wiirdigen: 
>Sei denn, wenn diese Zeit gekommen, meinem "Werke Fortdauer beschieden, 
oder trete fur mich ein Andrer ein: ich will freudig den begriifien, der voll- 
bringt, was ich gewollt, oder Hoheres.« 

Und diese Zeit ist gekommen, sie ist da, und eine Pflicht des deutschen 
Volkes ist es, das im Todesschlummer begrabene "Werk zu erwecken. Heute 
— wo seine Erziehung zum Yerstandnis des wahren Wort-Tondramas durch 
Richard Wagner vollendet ist. Zur selben Zeit, wo "Wagner » seine Lauf- 
bahn als Dichter« begann 6 ), hatte Marx den Mose vollendet. Bewun- 
dernswert bleibt es bei alledem, dafl der >Mose« nicht noch mehr "Widerspruch 
fand. An der Spitze der Gegner steht Robert Schumann 7 ), der sich absolut 
nicht hereinfindet und bitter tadelt. Aber man kennt ja Schumann's Brief 
an Mendelssohn liber den >Tannhauser< 8 ), man kennt seine ungeheure Vor- 



1) Allg. Musikal. Zeitung 1843, Bd. 45, p. 432, 

2) Ebendaselbst, p. 620 und 866 ff. und Bd. 46, 1844, Nr. 40. 

3) Neue Zeitschr. f. Mus. 1853, Bd. 39, Nr. 1. 

4) 1843, Heft 2, p. 279. 

5) Erinneningen, Bd. 2, p. 217 ff. 

6) Drei Operndichtungen nebst einer Mittheilung an seine Freunde. Leipzig 
1852, p. 62. 

7) Neue Zeitschr. f. Mus. 1844, Bd. 21. 

8) Schumann, Briefe. Neue Folge. Leipzig 1866, p. 220. 

& d. DfO. X. 3 



34 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

liebe ftir den Komponisten des »Paulus«, urn auch dieses zu verstehen. Ein 
mit H. T. unterzeichneter Referent l ) hat von der Berliner Auffiihrung >keinen 
groBen und nachhaltigen Eindruck gehabt*. Das Werk sei » nicht aus innerem 
Drange einer groBen primitiven Tonseele hervorgegangen « , mache vielmehr 
den Eindruck eines groBartigen Experiments eines geistreichen Musikgelehrten, 
dem >die Technik, Routine und Empirik eines Musikers von Profession 
mangelt«. Wahrend diese beiden Gegner ernst zu nehmen sind, ist dies bei 
awei anderen nicht notig. Eitner (a. a. 0.), den wir als absichtlichen Ver- 
kleinerer Marx' kennen, auBert sich: 

» Weder Erfindung noch die technische Behandlung ist irgendwie hervortretend 
und die Singstimmen werden in einer Weise miBhandelt, daB es allerdings der vollen 
Beredsamkeit M. bedurft haben mufi, um den Chor zum Weitersingen zu bewegen. « 

Einer, der eine »Geschichte des Oratoriums* zu schreiben vorgibt, der sonst 
so genaue und bienenfleiBige F. M. Bohme, schreibt beinahe ebensoviel Un- 
richtigkeiten wie Worte 2 ): 

Marx hat ein religioses Drama in seinem Moses(!) hervorgebracht (man denkt 
dabei etwa an Ftillen und Kalber), das viel Interessantes enthalten soll(!). Nach- 
dem es 1852(!) in Weimar unter Liszt und vorher in Berlin aufgefiihrt worden, 
scheint es der Vergessenheit anheimfallen zu sollen. « 

Nun — wenn der Verfasser nicht einmal zwischen der ersten und zweiten 
Auflage seines Buches Zeit fand, wenigstens einen Blick in das Werk zu tun, 
und sich noch immer mit dem »soll« begntigt — was soil man dazu sagen? 
Auf solche Weise bringt man dem Autor nur Unehre; da ist das ganzliche 
Schweigen besser. Joachim Raff (a. a. 0.) trifft das Richtige, wenn er 
sagt: »Der Mose ist die poetisch-musikalische Darstellung eines weltgeschicht- 
lichen Vorganges, der, seines national-hieratischen Gewandes entkleidet, in 
wahrer reinmenschlicher Gestalt und Bedeutung zur Anschauung gebracht 
wird und zwar in einer dramatischen Form, welche den der gegenwartigen 
Biihne nicht darstellbaren StofF dem menschlichen Wahrnehmungsvermogen 
durch die einzigen auBer ihr noch iibrigen Mittheilungsmittel erfaBbar macht. « 
Er verwirft deshalb auch die Bezeichnung des Werkes als »Oratorium«, ohne 
indeB eine neue vorzuschlagen. Wir brauchen nicht lange danach zu suchen: 
wie Richard Wagner's >Liebesmabl der AposteU moge es »Biblische Szenen* 
oder >Biblisches Drama « ktinftig benannt werden. 

>Klinftig< sage ich — denn ich vertraue fest darauf, mit meinen Aus- 
fuhrungen den AnstoB zu einer Wiederaufnahme dieses durch und durch 
neuzeitlichen (»modernen« konnte miBverstanden werden) Werkes zu 
geben. Die Leiter der Gesangvereine lassen sich sonst wirklich etwas Eigen- 
artiges entgehen. Hat doch der bedeutendste der jetzt lebenden Musikgelehrten, 
Hermann Kretzschmar, dem »Mose« warm das Wort geredet 3 ): 

» Marx entwirft geistreich, phantasievoll ; er erfindet treffend und anschaulich ; 
er erregt, erfreut, setzt in Staunen, wo es sich um bewegte Szenen handelt. Aber 
es haften unter den Ghoren. mit denen er sie ausfiihrte. nur wenige so in der Er- 
innerung, daB sie unwillkiirlich zu ihnen zuriickkehrt. Doch aber bleibt der 



1) Allgem. Musik. Zeit. 1846, Bd. 48, Nr. 24. 

2) F. M. Bohme, Die Geschichte des Oratoriums. 2. Aufl. Gutersloh 1887, p. W. 

3) H. Kretzschmar, Fiihrer durch den Konzertsaal. 2. Aufl. Leipzig 1899, 
p. 280 f. 



Leopold Hinchberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



85 



Mose durch den Geist, der in dem Werke herrscht, und die Selbstandigkeit des 
groBten Teiles der Musik eines der achtungswertesten Oratorien der neuen Periode. « 

Sei es zum Schlusse gestattet^eine zwar nicht unmittelbare , immerhin 
aber recht vernehmlich sprechende Aufierung Richard Wagner's fiber Marx' 
grofite Schopfung hinzuzufiigen. Wahrend er sich direkt nirgends ttber 
Marx ausspricht, (Glasenapp's Beal-Encyklopadie verzeichnet auch Nichts dar- 
iiber) fand ich in einem Briefe Wagners an Wilhelm Fischer (Leipzig 1888, 
p. 323) folgenden Passus: 

Ubersende mir gelegentlich mit Fracht folgendes: 

1. Bach's achtstimmige Motetten. 2. Beethoven's 9. Symphonic. 3. Mozart, 
3. Symphonie. 4. Die beiden Passionsmusiken von Bach. 5. Marx, Moses . . . . 

Alles Dbrige kannst Du nach Belieben vernichten, verbrennen und — ver- 

brauchen 

Die gute Gesellschaft , in die Wagner hier unsern Tondichter bringt, 
charakterisiert deutlich die nicht geringe Wertschatzung, die er fur den »Mose« 
offenbar hegte. 



Op. 11. Am Nordgestade. Fantasia fiir das Pianoforte zu vier 
Handen. Leipzig, bei Friedrich Hofmeister, Paris, bei Simon Bichault. 
3076. Pr. 25 Ngr. Fol. 19 Seiten. Erschienen 1845. 

Was der Komponist hier in Tonen ausdrucken wollte, geht aus ihnen klar 
hervor: einsam, gehtillt in einen weiten Mantel, steht er am Gestade des 
Nordmeers, schaut dem ewig wiederkehrenden und ewig wechselnden Spiel 
der Wellen zu und vergleicht das Sinneu und Trachten der Menschenseele 
mit dem Gewoge des Wassers. So konnte als Motto dieser Tondichtung 
Goethe's Wort gelten: 

♦ Seele des Menschen, 

Wie gleichst du dem Wasser! 

Schicksal des Menschen, 

Wie gleichst du dem Wind!« 

Dem Secondo-Spieler fallt zunachst die Aufgabe zu, das leise Murmeln der 
Wellen und das unruhige Platschern, mit dem sie sich am Ufer brechen, zum 
Ausdruck zu bringen. Der Emoll-Akkord kehrt mehrere Male pp, durch drei 
Oktaven auseinandergezogen auf, dann beginnt ein fast tonlos zu nennendes 
Fliistern. Erst mit dem 16. Takte haucht der Diskant-Spieler pianissimo 
possibile einzelne Harpeggiandos hinein, worauf alsbald, immerfort vom Fliistern 
*les Basses einformig umspielt, das Hauptthema: ^____^ 



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schiichtern hervortritt, um der Weise des An fangs nochmals Platz zu machen. 
Nun nimmt auch der BaC das Thema, wenn auch nicht im vollen Umfange, 
auf; die Akzente des Diskants werden kraftiger und leidenschaftlicher : 



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Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



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senken sich jedoch wiederum nach diesem kurzen Aufwallen zuruck. Solite 
nun bis hierher die aufiere Situation geschildert werden — and dies iit 
meisterhaft geschehen — so beginnt nunmehr das innere Leben des Schanen- 
den seinen Ausdruck zu finden, und zwar durch das Eintreten eines nenen, 
dem Hauptthema bis zu einem gewissen Grade ahnlichen Themas, welches — 
als ein Zeichen des Denkens! — leicht fugiert wird: 



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Diese Gedanken aber werden, da nunmehr auch die Elemente sich zu emporeo 
Bcheinen: 




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strepuo80 col. 8 

wilder und wilder, bis endlich Wut und Verzweiflung in dreifacbem Forte 
hervorbrechen. Doch den wahren Mann vermag das Schicksal nicht zu beugen; 
entschlossen nimmt er den Kampf mit ihm auf; wie heroische Trompeten 
klingt es heraus: 

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Der Kampf wird durchgefochten, die Beruhigung tritt ein; nach einem fur 
sich selbst sprechenden Rezitativ: 




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und einer milden, verklarten, entsagungSTollen Klage: 

Adagio. — ^ -v ^ ^7S^ 



ru. espress. 

verlafit der Wanderer, versohnt mit der Welt und dem Geschick, das Gestade, 
wahrend die Wellen, in Fluatern ersterbend, ihm das Lied von ewiger Ruhe 
nachsingen. 

Es kann keinem Zweifel unterliegen, daB das Studium von Beethoven'* 
Sonaten und Symphonien die Yeranlassung zu dieser Tondichtung war, — 
dieser unverganglichen Bilder menschlichen Bingens, das durch Nacht ram 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 37 

Licht, durch Kampf zum Siege fiihrt. TJber sie sollte Marx vierzehn Jahre 
spater 1 ) bo schon schreiben, wie es nocb keiner wieder getan. 



Op. 12, Urn Mitternacht. Fantasie fur das Pianoforte zu 4 
Handen. Leipzig, bei Friedrich Hofmeister. Paris, bei Simon Bichault. 
3077. Pr. 20 Ngr. Fol. 15 Seiten. Erschienen 1845. 

Eine ausfuhrlichere Besprechung dieses Stiickes ist nicht vonnoten, da aucb 
bier der Gedankengang klar und anschaulicb zum Ausdruck kommt. Sein 
vorwiegend reflektierender Charakter ist schon dadurcb geniigend gekenn- 
zeicbnet, daB es mit einer langsamen, nach alien Regeln stronger Kunst ge- 
arbeiteten Fuge beginnt, auf welcbe dann ein liedartiges Andante con moto 
folgt. Der Hauptsatz ist ein groBes, vortrefflich klingendes Agitato (Fmoll, %), 
in seiner ganzen Anlage der Appassionato abgelauscbt. Die leise verklingende 
Coda baut sich auf dem Fugenthema des Anfangs auf. 

Eine in Schumann's Zeitschrift 2 ) veroffentlichte, nur zum Teil zu billigende 
Besprechung von Op. 11 und 12 moge hier nicht fehlen: 

» Die vorliegenden Kompositionen lassen iiberall den bedeutenderen tieferen Geist 
erkennen, welcher, weit entfernt von der modernen AuBerlichkeit, Geistiges, Poetisches 
zu geben strebt, und auch fur eine kleinere Schopfung das Bewufitsein von der 
Wurde kunstlerischer Thatigkeit mitbringt. Kommt alles dies nicht immer ent- 
sprechend zur musikalischen Erscheinung, und miissen wir hin und wieder an der 
harmonischen Gestaltung, an der nicht ganz handgerechten und modernen Instru- 
mentirung fur Pianoforte, auch an minder interessanten, etwas trockenen Stellen 
AnstoB nehmen, so ist dies theils im Allgemeinen die Folge einer uberwiegenden Be- 
schaftigung mit der Theorie, welche, je mehr sie das BewuBtsein entwickelt, umso 
mehr die Unmittelbarkeit des Schaffens zuriicktreten laBt, theils im Besondern Folge 
des Standpunktes des Verf., auf welchem bei dem Streben nach geistigem Ausdruck 
und Charakteristik das zweite, nothwendige, ewige Element aller Kunst, die sinnliche 
Schonheit, zu wenig eine gerechte Wiirdigung und Anerkennung findet. Denen ins- 
besondere, welche sich f iir den Schriftsteller Marx interessiren, werden beide Werke 
eine willkommene Gabe sein. « 

Sie seien, da sie bei dem Original- Verleger noch zu haben sind, alien 
>Quatre-mains«-Spielern warm empfohlen. Jede Bereicherung dieses Zweiges 
der Musik mit gediegenen Original werken isf nur mit Dank zu begruBen. 



Op. 13. Die Zigeunerinnen. Gedicht von L. Muhlbach. Duett 
fur Sopran und Alt mit Begleitung des Pianoforte. Leipzig, bei 
Friedrich Hofmeister. 3796. Pr. 20 Ngr. Fol. 11 Seiten. Erschienen 
1845. 

Das Gedicht hat Marx von der bandereichen Luise, der Gattin Theodor 
Mundts, in dessen Hause er viel verkehrte, offenbar handschriftlich erhalten; 
wenigstens konnte ich einen Druck nirgends aufBnden. In keeker, launiger, 
bisweilen formlich wildbewegter Weise schildert es die Schadenfreude einer 
jungen und einer alten Zigeunerin, die sie uber die Leichtglaubigkeit der 
Stadter empfinden. Die Junge hat hauptsachlich von dem Scharwenzeln junger 
Gecken, die Alte vom Prophezeien Vorteil gezogen. 



1) Marx' unsterbliches Beethoven -Werk erschien zum ersten Male im Jahre 1859. 
2)'Neue Zeitschr. f. Musik 1845, Bd. 23, Nr. 8. 



38 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



In flottestem Tempo beginnt und beharrt das eigentilmliche Sttick. Zu 
dem Ubermiitigen "Wesen der jungen: 

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Zur KirmeB drunten bin ich g'west, war dir ein lustig Hopsen ! 

ist das bedachtig-schlaue der alien Zigeunerin: 



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Ich brom-mel - te und brom-mel - te, 



und brom-mel - te und 



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zi - schelt leis und brom - mel - te 

in treff lichen Gegensatz gebracht; es fehlen nicht interessante Harmonien and 
fast extravagant zu nennende Tonfolgen: 



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Stiehlt sich ein Ian - ker Blan - ker, blafi, — her-bei auf Spindel- 



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Den SchluB bildet ein tolljubelndes Presto im •/$ Takt. 

Keferstein 1 ) betracbtet das Duett als einen interessanten Zuwachs zu den 
schon vorhandenen Zigeunermusiken "Weber's (Preziosa) und Loewe's Johann 
Hu£ 2 ) und Zigeuner-Sonate 3 ) und erklart es fur ein echt zigounermaBig ge- 
haltenes Stiick. Bei einer Besetzung mit guten Sangerinnen verspricht er 
sich davon eine hochst eigentumliche Wirkung und schlieBt: 

»Wir mochten dieses Duett auf dem Theater horen und sehen, denn da allein 
kann und wird dieses interessante Genrebild seine voile Wirkung hervorbringen.« 



Op. 14. Ein Fruhlingsspiel. In dreimal drei Gedichten von 
Heinrich Heine fur eine Singstimme mit Pianoforte. Drei Hefte, 
componirt und seiner Therese gewidmet. Leipzig, bei Breitkopf & Hartel. 
Pr. 15 Ngr. 7304. 5 u. 6. Fol. 9, 11, 11 Seiten. Erschienen 1845. 

Die Texte sind samtlich dem >Neuen Friihling* entnommen, enthalten in 
»Neue Gedichte von H. Heine. Hamburg, bei Hoffmann und Kampe. 
1844. « 

Einen Liederkreis zu bilden, wie er es schon bei »Nahid und Omar*, 
wie es Robert Schumann in seinen beruhmten Liederkreisen des Jahres 1840 
getan — das bestimmte unsern Tonmeister, einige der gerade erschienenen, 
ein gleiches Aufsehen wie die fruheren erregenden Heine'schen Gedichte zu 



1) Allgem. Musikal. Zeit. 1846, Bd. 48, Nr. 49. 

2) Op. 82. 

3) Op. 107. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 39 

be ton en. Die vom Dichter gegebene Anordnung hat Marx ebensowenig 
beriicksichtigt wie beim »Nahid« von Stieglitz, weil sie mit seinen Absichten 
nicht zusammentraf. Die Anordnung ist nun derart, dafi immer je drei 
Lieder so zusammengehoren, dafi sie hintereinander (ohne Zwischenpause) zu 
singen sind. Jeder der drei Kreise ist aber in sicb abgeschlossen. 

Die "Widmung des Kranzes an das Weib seiner Liebe laBt uns erkennen, 
dafi der Tondichter mit seinem ganzen Herzen an das Werk gegangen ist 
und seinen eigenen Liebeslenz darin zu begeistertem Ausdruck gebracht hat. 

Erstes Heft. I. Leise zieht durch mein Gemuth. (Neue Gedichte, 
Nr. VI, p. 11.) 

Mit diesem nachst der »Loreley« volkstumlichsten der Heine'schen Lieder 
beginnt der erste Kranz. Und volkstumlich (natiirlich strophisch) und ganz 
reizend ist es komponiert. Felix Mendelssohn's Betonung steht es in keiner 
Weise nach; das Lauten ist durch die Figur: 



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die bis zum £nde in immer neuen Umformungen erklingt, sinngemafi illustrieri 
Ohne Aufenthalt geht es zu 

II. Der Schmetterling ist in die Rose verliebt. (Ebendaselbst, 
Nr. VH, p. 12.) 

Zwei leichte Figuren: 

schildern das Flattern des verliebten Tierchens; die erste (dieser Schilderung 
gewidmete) Strophe ist durchweg in Emoll, die zweite, welche es mit der 
Rose zu tun hat, in G dur gehalten. Nach nochmaliger "Wiederholung dieses 
"Wechselspiels in Strophe 3 und 4 tritt 

HI. In dem Walde spriefit und griint es (Ebendaselbst, Nr. II> 
p. 7) mit Feuer und Kraft hervor: 

Alio brioso. 

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In dem Wal-de spriefit und grunt es fast jungfr'aulich lust-be-klommen 

Dem musikalischen Ausdruck des Nachtigallenschlages ist durch lang an- 
haltende Triller in der Begleitung (im ganzen 18 Takte) in weitem Mafie 
Bechnung getragen. 

Zweites Heft. Die Grundstimmung dieses Kreises ist im Gegensatz zum 
vorigen eine ernstere, melancholische. 

I. Gekommen ist der Maye. (Ebendaselbst, Nr. V, p. 10.) 
Auch hier zeigt sich, wie bei II. des ersten Heftes, eine Symmetrie in 
der Betonung von je zwei und zwei Strophen: Strophe 1 und 3 volkstiimlich- 
einfach, 2 und 4 leidenschaftlich-schmerzvoll. Etwas Besonderes ist nicht 
zu erwahnen; die Erfindung der beiden Themen ist wenig bedeutend. Da- 
gegen ist 



40 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



II. Was treibt dich umher in der Fruhlingsnacht? (Ebendaselbst, 
Nr. XV11, p. 24} durchaus in grofiem Stil gehalten; der Tondichter hat die 
geradezu wundervollen Dichterworte mit edler Leidenschaft beseelt. Schon 
der Anfang mit seinem drangvoll-heifien Flttstern: 

Allegretto agitato. 



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Was treibt dich urn - her in der Fruh - lings - nacht? Da 



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hast die Bin - men ganz toll ge - maoht 

zeigt dies klar an; im weitern Yerlauf steigert sich die Aufregung zum FFF, 
nnd in einem langen Nachspiel (15 Takte) lafit der Komponist, ganz ahnlich 
wie es Robert Schnmann so oft und schon verstanden, diese erregten Ge- 
danken zu hochster Kraft anschwellen nnd im pp austdnen. Und so kann sich in 
HI. Wie des Mondes Abbild zittert (Ebendaselbst, Nr. XXIII, 
p. 31) in einem lang nnd edel gefuhrten Adagio, das bernhigte Gemut in 
die still e Andacht der Natur versenken und zu den >ewigen Lichtern« auf- 
blicken 1 ). 

Drittes Heft. I. Es drangt die Noth, es lauten die Glocken. 
(Ebendaselbst, Nr. XI, p. 18.) 

Ein ausgedehntes, leidenschaftlich bewegtes Yorspiel (12 Takte) deutet 
auf Besonderes hin. Die Yerschworung der heterogensten Dinge, des Frfih- 
lings, der Rosen, der Nachtigall und zweier schSner Augen gegen den lieben- 
den Jungling — alles dies soil im Yor- und Nachspiel erlautert werden. Bei 
aller Leidenschaft entbehrt dieser Gesang .ebensowenig des Humors, wie Schu- 
mann's alte Geschichte, die ewig neu bleibt 2 ). Aber in 

II. Wenndumir voriiber wan deist (Ebendaselbst, Nr. XIY, p. 21) 
zeigt sich nur selige Begluckung beim Anschauen der Qeliebten. Dabei ist 
die Deklamation apart und treffend: 



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Dann drehst du dich urn, und schaust mich mit den gro-Oen Au-gen an 

m. Wie die Nelken duftig athmen! (Ebendaselbst, Nr. XXYI, 
p. 34), der Schlufigesang der >Trilogie der Leidenschaft*, ist das bedeutendste 
Stuck von alien, so durchaus orchestral gedacht, dafi wir ruhig von einzelnen 
Instrumenten sprechen diirfen, und hat die typische zweiteilige Arienform an- 
genommen. Der erste langsame Teil entrollt una ein Naturbild Ton hoher 
sinnlicher Schonheit; ppp-Tremolos der Qeigen, unterbrochen von kursen, 
dumpfen Paukenschlagen beginnen; dann setzt eine sanfte Hornmelodie: 



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1) Man lese dazu Marx' Erlauterungen zum Largo der Beethoven 'echen Adur- 
Sonate Op. 2 und dem Andante der 1. Symphonie! 2) Op. 48, Nr. 11. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



41 



immer von den gleichen Instrumenten begleitet, ein, so da£ sich ein Vergleich 
mit dem Nocturno aus dem >Sommernacht8traum« unabweislich aufdrangt. 
Nun ergreift die Singstimme die Hornkantilene in geringer Veranderung, wird 
aber in der Detailmalerei bald selbstandig: 




ein Gewimmel goldnerBienen, angstlich schimmernan dem veilchenblauen Himmel 

Nun ein Nachspiel des Horns und fast plotzlicher Ubergang in den zweiten 
Teil (Allegro agitato, Emoll). Nur solange die Umrisse des Landhauses, in 
dem das Liebchen wohnt, verscbwommen sind und das Gerausch vom Klirren 
der Glastiir sich undeutlich horen laflt, bleibt die Molltonart bestehen — 
dann geht es, zwischen Freude und geheimer Angst anfangs noch wechselnd: 






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hoi - des Zit-tern, sii-Ces Be -ben, furchtsam zart-li-ches Umschlin-gen 

unaufhaltsam bis zum Ausbruch des hochsten Entziickens, in welcKen der 
jauchzende Triller der Nachtigall hineintont. 

Moge zum Schlufi noch ein Teil der etwas weitschweifigen, jedoch das 
E.ichtige treffenden Keferstein'schen Kritik 1 ) Platz finden: 

>Jedes dieser interessanten Hefte bildet fiir sich insofern ein abgeschlossenes, 
rundes Ganzes, als der Verfasser die ergriffenen Texte so geschickt zusammengestellt 
und aneinander gereiht hat, daC immer ein Lied in das andere hiniiberleitet, die 
Situation des einen die des andern bedingt und vorbereitet, eines aus dem andern, 
wie etwa die Kelche gefiillter Primeln und Aurikeln, scheinbar frei und doch mit 
innerer Nothwendigkeit hervordringt.« — »So sind hier eng verflochtene Liederkranze 
zu erwarten, ein Punkt, den man wohl ins Auge zu fassen hat, wenn man dem 
geistvollen Verfasser sein gutes Recht gewahren und sich den GenuB und die Freude 
an diesen dankenswerthen Gaben nicht verkiimmern will. « 

Marx selbst ergreift zu seinem Werke in den x Erinnerungen « 2 ) das Wort: 

»Hatte ich mich doch in dem ,FruhlingBspiel' nicht dazu verstehen konnen, 
die Begleitung leichter zu setzen, als ihr Antheil an den Bildern, die sich entrollen, 
gestattete. Und doch wuCte ich wohl, wie gem unsere Pianisten es sich bequem 
machen, wenn sie nicht die Aussicht habcn. ihre ,Bravour* zur Schau zu stellen. « 

Exemplare des Werkes sind beim Verleger noch vorhanden. 



Op. 15. Schlummerlied »Buhe, sufi Liebchen, im Schatten* von 
Ludwig Tieek fiir vier Solostimmen (Sopran, Alt, Tenor und BaB) und 
Pianoforte ad libit. Leipzig, bei Siegel & Stoll. 23. Pr. 1 Thlr. 5 Ngr. 
Fol. 15 Seiten. Erschienen 1846. 

Die beruhmte Dichtung Tieck's steht im zweiten Band der >Yolksmahrchen, 
herausgegeben von Peter Leberecht* (Berlin 1797), und ist enthalten in 
>Wundersame Liebesgeschichte der schonen Magelone und des Grafen Peter 



1) Allgem. Musikai. Zeit. 1846, Bd. 48, Nr. 48. 

2) Bd. 2, p. 220. 



42 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



aus der Provenced); sie ist zahllos komponiert worden 2 ). Auch Marx kann 
mit hohen Ehren in der Reihe dieser Tondichter bestehen. Es zeigen sich 
zwei gesonderte Themen: ein lauschiges im 4 / 4 und ein wiegendes im % Takt. 
Dabei ist zu bemerken, da£ dieser Wechsel nicht mit den Strophen-Enden 
bzw. -Anfangen der Dichtung zusammenfallt, sondern in den letzten beiden 
Verszeilen der ersten und zweiten Strophe eintritt. Die letzte behalt ganzlich 
den %-Takt bei, formt aber die "Wiegenmelodie sehr glucklich zu bewegter 
"Weise um. Wie ein Referent 8 ) richtig betont, hat Marx das reizende Gedicht 
in seiner ganzen Z art he it und Anmut ergriffen; der schone Gesang, leicht 
dahinschwebend, wie >Fruhlingshauch von Blumenduft.geschwangert«, wird 
bei entsprechendem Vortrag von trefflicher Wirkung sein. 



Op. 16. Grosse Sonate fur Pianoforte componirt und Seiner Konig- 
lichen Hoheit dem Regierenden GroBherzog Georg von Mecklenburg- 
Strelitz ehrfurchtsvoll gewidmet. Leipzig, bei Siegel & Stoll. London, 
bei Ewer & Co. St. Petersburg, bei M. Bernard. 20. Pr. iy 2 Thlr. Fol. 
33 Seiten. Erschienen 1846. 

Viele Vorziige, leider aber auch viele Schwachen weist dieser erste und 
letzte Versuch Marx', ein Klavierwerk im grofien Stil zu schreiben, auf. 
Die Vorziige bestehen in der poetischen Idee, sagen wir in der Tiefe der 
Gedanken ; die Schwachen in dem auffalligen Mangel grofierer Kombinationen, 
in der Yerkennung des Wertes der ersonnenen Themen. Dafi der gedankliche 
Inhalt den groOen Sonatenwerken Beethoven's entspricht, liegt zu klar auf 
der Hand, als da£ es geleugnet werden konnte; die Gestaltungskraft aber r 
die Durchfuhrung der teilweise sehr schonen Themen wird vielfach vermiBt. 

Der Hauptwert der Sonate (man konnte sie auch eine » pathetische « nennen) 
liegt zweifellos im ersten Satze. Dieser beginnt mit einer langsamen, tPesatUe* 
iiberschriebenen Einleitung, deren erste schwergewichtige Takte: 




wie eine bange, vorwurfsvolle Frage an das Schicksal sich vernehmen lassen. In 
dieser Weise, unterstiitzt von einem schnell verloschenden, klagenden Sang, spinnt 
sich die Introduktion weiter fort, um nach einem heftigen Aufschrei und blitzartig 
in die Tiefe stiirzenden Gangen zum Hauptsatz (Allegro asmi ed agitato) iiberzuleiten, 
dessen pracht voiles Thema: 



1) a. a. O. p. 216. 

2) Besondere schon von Franz, Brahms und Marschner. 

3) Allgem. Musikal. Zeit. 1846, Bd. 48, p. 299. 



Leopold Hirschberg, Der Tondicbter Adolph Bernhard Man. 



43 



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ein leidenschaftliches und leidenvolles Drangen, Ringen und Kampfen ausdriickt. 
Dieses so treffende Motiv wird aber von dem Komponisten zu wenig ausgenutzt. 
Wohl kehrt es noch einmal in der Oktave wieder, taucht auch spater voriibergehend 
auf, mufi aber zugunsten eines anderen, weit weniger bedeutenden: 



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weichen. Dadurch schwacht sich das Interesse an dem so schwungvoll und viel- 
versprechend eroffneten Satze ab, der indes in seiner technischen Durchfuhrung noch 
vieles Interessante darbietet. Der zweite Satz (Adagio religioso) ist — wie bei 
Beethoven — ein inniges Gebet um Prieden und Erlosung; das Thema: 



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ist gesangreich und bote zu groBerer Entfaltung Platz, als der Tondichter ihm hat 
angedeihen lassen; es verliert sich unter einem UbermaB von etiidenhaften Gangen. 
»Neue Stacheln* 1 ) bringt der dritte Satz, ein Scherzo (Prestissimo possibile); be- 
schwichtigend erklingt das Trio: 



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das Scherzo kehrt wieder und geht ohne Aufenthalt in das Finale iiber, welches 
(AUegro fuocoso) das Scherzo-Thema zunachst im 4 / 4 Takt und wilder Aufregung 
ausfuhrt, dann aber zu einem »BriUante« iiberleitet, welches in der Tat nur diese 
virtuosenhafte Bezeichnung verdient. Wie Brendel 2 ) richtig hervorhebt, verflacht 
es sich in AuBerlichkeiten. 

So sehen wir also, daB dieeer Versuch Marx' im ganzen als gescheitert 
zu betrachten ist. Sicher hat er dies selbst gefiihlt und demzufolge das Ge- 



1) Allgem. Musikal. Zeit. 1846, Bd. 48, Nr. 22, p. 366. 

2) N. Ztschr. f. Mus. 1846, Bd. 25, Nr. 10. 



44 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

biet verlassen. Wir meinen mit Unrecht. Denn der geistige Inhalt ist, wie 
schon hervorgehoben, docb so bedeutend, dafi ein neuer und wieder neuer 
Versucb den Tondichter zu immer groBerer Yollkommenheit auch darin ge- 
fuhrt haben wiirde. Zu den Schmahungen aber, die Eitner dem Werke an- 
gedeihen laBt, liegt auch nicht die Spur einer Berechtigung vor. 



Op. 17. Meine Seele 1st still e zu Gtott. Hymne fur vierstim- 
migen Chor mit Pianofortebegleitung. Minden, Musikalien-Magazin bei 
W. FiBmer & Comp. Pr. der Partitur ohne Stimmen 15 Sgr. Fol. 11 
Seiten. Erschienen 1846. 

Die Worte aus Psalm 62, V. 2, 3 und 8. 

Eine kontrapunktisch ganz vorziiglich ausgefuhrte Arbeit, durchweg fur 
den Chor allein, aus zwei Teilen bestehend. Der erste langere geht in mafliger 
Bewegung ( 4 /4), der zweite feurig bewegt und stark ( 6 / 4 ). Eine vom Baum 
der Theorie gepnuckte, vollsaftige Frucht. 



Op. 18. Wanderlied von Wilh. Muller fiir vier Solostimmen 
(Sopran, Alt, Tenor und BaB) und Pianoforte ad libit, componirt. Leip- 
zig, bei Siegel & Stoll. 32. Pr. 1 Thlr. Fol. 13 Seiten. Erschienen 
1846. 

Das Gedicht ist nicht von Wilhelm Muller, sondern von Joseph v. 
Eichendorff; in des letzteren »Gedichten« (Berlin 1837, p. 4) steht es 
unter der Uberschrift »Allgemeines Wandern*. 

Ein dankbareres Stuck fiir vier Solostimmen als dieses laGt sich kaum 
denken. Mit frohlicher Munterkeit, flott und leicht, nur in der Mitte an 
einer kleinen Stelle sinnig zuriickhaltend, schreitet das melodiose Werk bis 
zum Ende fort. Die sehr kunstreiche Arbeit tritt dabei nirgends aufdringlich 
hervor; seinen Eindruck bei den Zuhorern wird es bei nur einigermafien 
sinngerechtem Vortrag nie verfehlen konnen. 



Op. 19. In banger Zeit. Vierstimmiger Chor mit Pianofortebe- 
gleitung. Minden, Musikalien-Magazin bei W. FiBmer & Comp. Pr. der 
Partitur mit Stimmen 25 Sgr. Fol. 19 Seiten. Erschienen 1846. 

Text: Die bekannten Choralworte »Verleih uns Frieden gnadiglich* usw. 

IJber die Bedeutung der Kirchenmusikwerke unseres Ton di enters haben 
wir uns bereits so weitlaung ausgelassen, dafi wir hier nur schon Gesagtes 
wiederholen mufiten, wenn wir eine ausfiihrlichere Analyse des ziemlich um- 
fangreichen Werkes geben wiirden. Uber die Kunst des Satzes deshalb hier 
kein Wort. Bemerkenswert ist in diesem Stlick vor allem das Hervortreten 
und die Selbstandigkeit des begleitenden Instrumentes. Schon das Vorspiel 
yon nicht weniger als 56 Takten weist darauf hin, dafi wir einen breit an- 
gelegten Gesang zu erwarten haben. Neben feierlichen A kk or den, die auf 
inbriinstiges Gebet hindeuten, zeigen sich darin auch bewegtere Stellen, die 
die »schwere Noth der Zeit* treffend zum Ausdruck bringen. Der Wechsel 
von Solo und Chor, die mannigfachen instrumentalen Zwischenspiele, dabei 
der fast durchweg choral- oder wenigstens kirchenliederartig gehaltene Satz 
der Singstimmen — all dies fuhrt uns mit fast dramatischer Gewalt in ein 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 45 

altes Klosterrefektorium, wo Monche und Nonnen (Soli) und angstvolles Yolk 
(Chor) den Herrn um das Ende der Kriegsnot anflehen. 

Es sind wirklich viel Schatze vergraben — nicht bloB im Yatikan. 



Op. 20. In der Fruhe. Oedioht von Gothe, fur sechs Solo- 
stimmen (2 Soprane, Alt, Tenor, 2 Basse) und Pianoforte ad libit, com- 
ponirt. Leipzig, bei Siegel & Stoll. 33. Pr. V/ A Thlr. Fol. 15 Seiten. 
Erschienen 1846. 

Goethe's Gedicht steht ohne Uberschrift *) in der »Lieder fiir Liebende* 
uberschriebenen Gruppe. Wenn eines, so verlangt dieses die Musik; denn 
auf das Stan deb en, das Manner (von auflen) bringen, antworten Frauen (von 
innen). Der scbon in der Dichtung reizende Gegensatz zwischen beiden 
Stimmen, die von der beabsichtigten bimmelweit entfernte Wirkung des Ge- 
sanges auf die schlafenden Frauen, welcbe — anstatt erweckt zu werden — 
sich yon dem »schonen Getone* vielmebr einschlafern las sen, hat durcb die 
uberaus liebliche und scherzende Musik ein neues, frisches Leben gewonnen. 
Das Stiick beginnt mit dem mannlichen Terzett, recht jung und morgenschon 
in D dur, wobei durch die Anordnung der Singstimmen ein orchestraler Effekt 
(Hornklang) erreicht wird. Besonders eindringlich lafit sicb dabei der erste 
Ba£ vernehmen. Lieblich antworten die Frauen im weichen Bdur; wahrend 
der erste Sopran die Weise des Standchens sanft hervorhebt, iibernimmt der 
zweite den Ausdruck des Einlullens und Wiegens. Nacb nochmaliger (ver- 
kiirzter) Wiederholung dieses Wechselgesanges werden nun alle sechs Stimmen 
hochst kunstreicb miteinander verflochten; die Manner ziehen, wie ja nicht 
anders zu erwarten, den Klirzeren und das ganze verungliickte »grofie Wirken* 
endet im Pianissimo, indem die Frauen sicb auf die »andere Seite* legen 
und die Manner mit ziemlich langen Nasen und recht kleinlaut abziehen. 
Keferstein 2 ) hat recht, wenn er am Schlufi seiner kleinen Besprechung her- 
vorhebt, daB man dem Komponisten fur seine Gabe uberall Dank wissen 
wird. 

Mit diesem holden Scherz endet das fruchtbare Scbaffensjabr 1846. Scheint 
es doch, als wenn Marx sich nach der anstrengenden Tatigkeit des voran- 
gegangenen, in welchem der dritte Band der Kompositionslehre vollendet 
wurde, in eigenen Schopfungen erholen wollte. 



Op, 21. Gebet urn Kirchenfrieden. Vierstimmiger Chor mit 
Pianoforte-Begleitung. T. Trautwein'sche Buch- und Musikalien-Hand- 
lung (J. Guttentag) in Berlin, Breite StraBe Nr. 8. Petersburg, bei M. 
Bernard. Leipzig, bei C. F. Leede. Preis der Partitur 17 */» Sgr. Preis 
jeder Chorstimme 5 Sgr. Fol. 13 Seiten. Erschienen 1847. 

Die Dichtung (zwei schwungvolle Strophen) scheint von Marx zu stammen; 
sie ist auf der Innenseite des Titelblattes ohne Nennung des Autors abge- 
druckt. 

Der Gesang hebt nach zwei vollakkordigen Einleitungstakten des Klaviers 
vollstimmig an und beginnt bald sich kontrapunktiscb zu gliedern. Nach 



1) Goethe's Werke. Ausg. letzter Hand. Stuttgart und Tubingen 1835. 
Bd. 47, p. 38. 

2) vgl. Keferstein's Besprechung von Op. 13. 



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Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



der Beendigung der so vom ganzen Ghor gesungenen ersten Strophe folgt 
ein langeres Zwischenspiel in Sebastian Bach's Art: 



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worauf >Ein Einzelner« (Bali) mit der gleichen reich figurierten Begleitung 
die zweite Strophe anhebt. Der Chor fallt leise voller Andacht ein; der 
»Einzelne« tut die nachdrucksvollen Fragen »Ob Gott? — ob Weltgeist?, 
worauf dann abermals der Chorgesang das Anfangsmotiv aufnimmt und den 
Gesang stark, in ruhiger Erhebung, zum Ende ffthrt. Sehr schon wirkt eine 
12 Takte wahrende harfenartige Begleitung. 



Op, 22. Spanisohe Lieder ubertragen von Emanuel Oeibel for 
eine Singstimme und Piano. Berlin, bei Stern & Cie., JagerstraBe 
Nr. 36. Heft I Nr. 1—6. Pr. 2/3 Thlr. Heft II Nr. 7—12. Pr. ■/, Thlr. 
Fol. 15, 17 Seiten. Erschienen 1847. 

Samtliche Gedichte, bis auf das erste, sind in »Volkslieder and Romanzen 
der Spanier im Versmafie des Originals verdeutscht durch Emanuel Geibel« 
(Berlin 1843) enthalten, aus welchen bekanntlich auch Robert Schumann seine 
bekannten »Spanischen Lieder « *) geschopft hat. Auch hier herrscht, wie 
beim »Fruhlingsspiel« (Op. 14), offenkundig das Bestreben vor, fortlaufende 
Liederkranze (2) zu bilden; im ersten Heft finden wir (abgesehen vom ersten 
Lied als Einleitung des Ganzen) die Kreuz-, im zweiten die B-Tonarten vor- 
herrschend, so dafi ein unmittelbarer Ubergang von einem Lied in das andere 
erfolgen kann. 

Erstes Heft. Nr. 1. Sehnsucht. Gedicht von E. Geibel, als 
Einfuhrung. 

Die Wahl dieses aufierhalb des Eahmens der iibrigen liegenden, bereits 
in Geibel's erster Gedichtsammlung 2 ) enthaltenen Liedes beweist, dafi auch 
Marx ein >Liederspiel« beabsichtigte. Die volkstumliche, strophische Kom- 
position des auch von Schumann betonten Gesanges >Ich blick in mein Hen 
und blick in die Welt* 3 ) driickt dem Inhalt des Zyklus das charakteristische 
Geprage auf: Sehnsucht, Lieben und Leiden, Todesverlangen. 

Nr. 2. Bedeckt mich mit Blumen. (Volkslieder XTTT, Cubridme de 
flores, p. 17.) 

Es ist ein siifier Liebestod unter Blumen, den sich das Madchen wunscht; 
der Tondichter hat darum die im Einleitungslied vorherrschende Moll ton art 
ganz verlassen ; in dem einfachen, seelenvollen Gesang zeigt sich der Schmerx 
der Liebe durch die SttBe ihrer Qualen verschleiert. 



1) Op. 138. 



2) Berlin 1840, p. 119. 



3) Op. 51, Nr. 1. 



Leopold Hirachberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



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Nr. 3. Meine Seel' in Schmerz befangen. Vom Infanten Don 
Juan Manuel. (Ebendaselbst XII, Mi alma mala se para, p. 16.) 

Zartlichkeit und Stolz sind in gleicher Weise pragnant durch eine charak- 
teristische Melodie gekennzeichnet. 

Nr. 4. Nelken wind' ich und Jasmin. (Ebendaselbst XXXVII, Gojo 
jazmin y davd 7 p. 58.) 

>Zart und weilend« hat Marx sehr passend als Tempo- und Ausdrucks- 
bezeichnung gegeben. Die Gedanken des liebenden Madchens sind nur auf 
den Geliebten gericbtet; selbst eine so mecbaniscbe Arbeit wie das Winden 
des BlumenstrauGes wird dadurch beeintrachtigt; und diese Zerstreuung, dieser 
Mangel an Sammlung wird sehr sinnreich durch einen immerwahrenden Takt- 
wechsel angedeutet: 1. Takt </4> 2. Takt »/ 4l 3. Takt %, 4. Takt »/ 4l 8. Takt 
4 /i, 9. Takt */ Al 10. Takt 4 / 4 usw. Von dem Moment aber, wo das Madchen 
die Bedeutung des gewundenen StrauBes, als eines Boten an den Jungling 
ihrer "Wahl, kundgibt, bleibt die Einheit des Taktes langer bestehen; kleine 
Koloraturen wie: 




Und ihrwei 



Ben Bltiten werth, sanft mit Duf 



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geben dem Ganzen ein sehr zartes, Begleitungsfiguren wie hier: 



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ein tranenvolles Geprage. 

Nr. 5. Komm o Tod. Vom Kommendador Escriva. (Ebendaselbst 
XXI, Ven muerte tan escondida, p. 31.) 

Ein inniges Sterbelied ohne besondere Eigentumlichkeiten. 

Nr. 6. Klinge, klinge mein Pandero. Alvaro Fernandez de 
Almeida. (Zigeunerlied.) (Ebendaselbst XVHI, Tango vos el mi pandero , 
p. 26.) 

Bereits in den »Zigeunerinnen« (Op. 13) hatte Marx seine Fahigkeit und 
Sicherheit fur dergleichen charakteristische Vorwlirfe bewiesen ; er beweist sie 
von neuem in diesem Gesange, dem zweifellos wertvollsten der ganzen Samm- 
lung, und geeignet, die bekannte Jensen'sche Komposition in den Schatten 
zu stellen. Eine wilde Figur, die bis zum Schlufi anhalt, ist das Signum 
dieses Stiickes; das Tonen des Pandero selbst wird durch das Motiv: 




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gemalt. 



48 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

Zweites Heft. Nr. 7. Unter den Baumen. Antonio deVillegas. 
(Ebendaselbst XLI, En la pena, suso la pena, p. 64.) 

Ein schones Wiegenlied, wie der Text es vorschreibt. 

Nr. 8. Wohl aus hartem Felsgestein. (Ebendaselbst XXVII, De 
piedra pueden dedr, p. 39.) 

Ein hartes, strenges Lied, in der Begleitung an Schumann's »Ich kanns 
nicht fassen, nicht glauben« 1 ) lebhaft erinnernd. 

Nr. 9. Alle gingeri Herz zur Ruh. (Ebendaselbst VIII, Todos duermen 
coraxon p. 11.) 

Still nnd traurig, langsam, wie todesmatt, erklingt gleich das Vorspiel 
mit seinen Staccatos im pp; dann setzt die Singstimme mlide ein, immer 
yon Staccato begleitet. Nur im Mittelsatz scheint — fur eine kurze Zeit 
— ein Hoffnungsschimmer zu leuchten; aber bald erlischt auch der, und das 
Lied endet, wie es angefangen. 

Nr. 10. Tief im Herzen trag' ich Pein. Luis de Camoens. (Eben- 
daselbst IV, De dentro tengo mi mal, p. 6.) 

Bei diesem Gesang befremdet die Wahl des Polacca-Tempos. Zwar zeigt 
sich im Bafi der Begleitung durch eine Violoncell-Imitation : 






die schmerzvoll-unruhige Erregung ; ebenso lassen spaterhin Staccato -Synk open 
das Spriihen des Funkens gut hervortreten — im ganzen aber hinterlafit das 
Stiick einen'nur wenig befriedigenden und nachhaltigen Eindruck. 

Nr. 11. Hoch, hoch sind die Berge. Pedro de Padilla. (Eben- 
daselbst XXXVI, La sierra es alia, p. 57.) 

Schon empfunden dagegen und durch den sinngemafien Wechsel von Ton- 
art und Takt besonders anmutig ist dieses Madchenlied. Anfanglich in 
Fmoll (%)) z ur Schilderung der Bergeshohe, tritt bei der Bitte an das 
Miitterlein das verwandte Asdur ( 4 / 4 ) ein. Die unbefriedigte Sehnsucht, die 
das Ganze beherrscht, gibt sich schon dadurch zu erkennen, daO das Lied 
mit der Dominante beginnt und endigt. 

Nr. 12. Dereinst dereinst. Cristobal de Castillejo. (Ebenda- 
selbst III, Alguna vex, p. 5.) 

Ein breit ausgefuhrter , beruhigender SchluBgesang , dessen die Unrast 
des Lebens schildernden Synkopen endlich friedlichen Gangen und Akkorden 
weichen mussen. 

Im ganzen ist dieser Liederkranz weniger bedeutend und eindrucksvoll 
als das »Fruhlingsspiel«. 

Op. 23. Morgenruf von G, Herwegh fiir Mannerchor, achtetimmig. 
Minden, bei W. FiBmer & Comp. Leipzig, bei R. Friese. Pr. 25 Sgr. 
gr. 8. 20 Seiten. Erschienen 1848. 

Georg Herwegh'8 hochberiihmtes Freiheitslied ziert seine anonym er- 
schienenen >Gedichte eines Lebendigen« 2 ). 

1) Op. 42, Nr. 3. 

2) Zurich und Winterthur 1843, Bd. 2, p. 4—6. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



49 



In diesem und dem folgenden begeisterungsvollen Gesange hat Marx seine 
freiheitlichen Gesinnungen im Jahre 1848 ausgesprochen. Wenn wir ihn 
horen (wann?), so wttrden wir ebenso wenig, wie es jetzt beim Spielen der 
Pall ist, an die kunstvolle Durcharbeitung denken; nur die hohe Glut der 
Begeisterung wiirde uns daraus entgegenleuchten. Wie sinnyoll ist der Be- 
ginn durch die Molltonart geschaffen; bei aller Kraft und straffen Rhythmik 
markiert sie doch die noch dampfenden Nebel des Morgens, aus denen der 
Lerchengesang unser Ohr beriihrt; wenn sich dann der Sonnenball in vollem 
Glanz erhebt, beginnt die Durtonart einzutreten, — jetzt ist der Tag er- 
wacht — plotzlicher Ubergang aus G- nach Es dur. In feuriger Lebhaftigkeit 
beginnt und endet der SchluBsatz der Strophe: 



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ge Licht noch glaubt! 



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Der Chor ist (in der letzten Strophe mit geringfugigen Abweichungen) stro- 
phisch komponiert. 

Op. 24. »Hinaus mein Lied« Preiheitsgesang fur Baryton mit 
Pianoforte. Minden, bei W. FiBmer & Co. Leipzig, bei B. Friese. Pr. 
7Vi Sgr. gr. 8. 11 Seiten. Erschienen 1848. 

IJber den Dichter (Weber Witte) konnte ich nichts ermitteln. 

Das einstimmige Analogon des vorigen; voll Mut und Starke setzt der 
Gesang nach langem Yorspiel ein und wird durch fiinf Strophen geffihrt. Der 
Stimme werden nicht geringe Anstrengungen zugemutet. 

Op. 25, Seohs Gesange far vier Mfinnerstimmen. Minden, bei 
W. FiBmer & Comp. Leipzig, bei R. Friese. Pr. der Partitur 7y 2 Sgr. 
Stimmen V/ 2 Sgr. gr. 8. 12 Seiten. Erschienen 1848. 

Nr. 1. Wenn die Nacht mit suBer Buh\ H. W. v. Bamford. Ein 
nicht korrigierter Setzerfehler hat den Namen des Dichters entstellt. Es 
handelt sich um Heinrich Wilhelm v. Stamford, einen Generallentnant; in 
seinen >Nachgelassenen Gedichten « (Hannover 1808) findet sich der Text mit 
der Uberschrift »Standchen« (p. 30). 

Ein anspruchsloses kurzes Abendlied, mit schoner Melodik und trotz seiner 
Kurze fein gearbeitet. 

Nr. 2. Der tadellose grofie Herr. Mohammed Schemseddin. 

> Mohammed Schemseddin*, die Sonne des Glaubens, mit dem Beinamen 
Hafis, der Bewahrer des Koraiis, weil er dies heilige Buch von einem Ende 
sum andern auswendig wuflte, war geboren zu Schiras und lebte daselbst 
Ton den ersten bis zu den letzten Dezennien des 14. Jahrhunderts hin, in 
Zeiten also, wo es bei uns im Occident noch tief nachtete.* Diese Stelle 
aus der Yorrede eines der kbstlichsten BUcher 1 ) macht uns mit dem Dichter, 

1) Richard Wagner an Theodor Uhlig (Briefe, Leipzig 1888, p. 220f.) t WJetzt 
8. d. IMQ. X. 4 



50 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernkard Marx. 



bzw. Nachdichter des in Rede stehenden and einiger noch folgender Gesange 
bekannt. Es ist Georg Friedrich Baumer, der beriihmte Erzieher des Find- 
lings Kaspar Hauser, liber dessen dichterische Bedeutung von Interessenten 
ein kleiner Aufsatz von mir 1 ) nachgelesen werden kann. Daumer's » Hafts «, 
ein einzigartiges, bisher noch nicbt wieder erreichtes Buch, erschien im Jahre 
1846 2 j } aus ihm hat Marx die prachtvollen Worte fiir seine Chore entnommen. 
»Der tadellose grofie Herr« steht als Nr. CVI auf Seite 64. 

Die Tempobezeichnung »Pathetisch« ist natiirlich von der komischen Seite 
zu nehmen. Die Komposition ist derart gehalten, dafi von den 4 Strophen 
des Gedichtes je 2 und 2 zusammengefafit werden. Der zweite Ba£ ist in 
der ersten Strophe als eine Art Vorsanger zu betrachten, indem er die drei 
ersten Yerszeilen vorspricht, die dann von den iibrigen drei Stimmen wieder- 
holt werden, wahrend in der zweiten der erste Tenor den Vorspruch iiber- 
nimmt and seine gottlich-sorgenlose Weisheit sich vom Chor mit einem 
kraftigen »Nimmermehr« bestatigen lafit. Ein ausgezeichnet dankbares Stuck 
fur gebildete Leute. 

Nr. 3. An Selene. Sappho. 

Als Gedicht Sappho's apokryph. 

In dieser schlechthin vollendeten Komposition findet sich alles vereint: 
vollkommene Durchgeistigung des Inhalts, ungemeine Zartheit der Tonsprache, 
prachtvolle Harmonik und Bhythmisierung, staunenswerte formale Behandlung. 
Wundervoll ist z. B. zwecks Erzielung des eigentUmlichen Tonfalls, der das 
sapphische Metrum auszeichnet, der Wechsel zwischen dem 3 / 4 und 4 / 4 Takt: 

Jim — j__j — ^__ ^ — h, — r — + 




Welch herrliche harmonische Folge in diesem: 



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im hei-ter-sten Licht da - hin strahlt u - ber den Erd-kreis. 



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hore: Mensch! Mensch! Mensch! Schaff Dir Hafis an, (Hafis Gedichte, Samm- 
lung von Daumer.) I. Bei Campe in Hamburg. II. Neuerdings in Nurnberg er- 
Bchienen. Dieser Pereer Hafis ist der groBte Dichter, der je gelebt und gediohtet 
hat. — Wenn Du Dir ihn nicht augenblicklich anschaffst, verachte ich dich in 
Grand und Boden: Scfcreib die Kosten zu den Tannhauser-Auslagen. Danke nur 
fiir diese EmpfehtoflgU 

1) Hirschberg, L. Ein unbekannnter deutscher Dichter. Nordd. Allgem. Zeit., 
1903, Nr. 5, 9. 2) Hamburg bei Hoffmann u. Campe. 



Leopold Hirochberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 51 

Nicht allein eine stille Feier der Mondnacht erleben wir, nein, auch die dunkel 
lodernde Glut brUnstiger Liebe gibt sich una zu erkennen. Mit Karl Loewe's 
trefflichen Betonungen horazischer Oden *) steht dieses "Werk auf gleicher 
Hohe. Es ist auBerdem interessant, Marx, der bekanntlich eine » griechische 
Musikc mit Becht als apokryph bezeichnet 3 ) and dessentwegen manche Fehde 
auszufechten hatte 3 ), als Komponisten eines antik griechischen Textes in 
solcher Meisterschaft kennen zu lernen. 

Nr. 4. Holder West, beschwingter Bote. Mohammed Schem- 
seddin. 

Die Dichtung von Daumer nach Hafis findet sich a. a. 0. -p. 25 als 
Nr. XLIII, nur mit dem TJnterschied, dafl dort » Holder Ostc stent. Aus 
diesem Grunde moge die von Klitzsch 4 ) zu Becht aufgestellte Behauptung, 
dafi die »morgenlandische« Sehnsucht nicht gut genug darin durchklinge, 
ihre Entschuldigung durch den Tondichter finden. Der Gesang ist ohne Be- 
deutung. 

Nr. 5. Nicht diistre, Theosoph, so tief. Mohammed Schemseddin. 
Text bei Daumer ebendaselbst p. 125, Nr. CXCII. 

Ein bis zur Ausgelassenheit heiterer Gesang, ein gefundenes Fressen fur 
»Schweinchen aus der Heerde Epikurs*, nirgends aber ins Gemeine oder 
Unanstandige ausweichend. 

Nr. 6. Es fliegt manch Voglein in das Nest. Geibel. Zu finden 
als Nr. II der »Lieder eines fahrenden Sch tilers* (Gedichte, 26. Aufl., Berlin 
1851, p. 297). 

Ein volkstttmlich-launiges, dabei einer gewissen Wehmut nicht entbehren- 
des Lied. Nur ist schwer zu verstehen, wie der doch so feinsinnige Musiker 
darauf gekommen sein mag, dieses typisch von einem Madchen zu sprechende 
Gedicht fur vier Mannerstimmen zu setzen ; es m u B darum wirkungslos ver- 
hallen. 

Op. 26. Sechs Gesange fur Sopran, Alt, Tenor und Bass. Minden, 
bei W. FiBmer & Comp. Leipzig, bei R Friese. Pr. der Partitur mit 
Stimmen 20 Sgr., Stimmen allein 10 Sgr. gr. 8. 15 Seiten. Erschienen 
1848. 

1. Zu der Bose, zu dem Weine komm! Hafis. Dichtung von 
Daumer nach Hafis (a. a. 0. p. 56, Nr. XCIV). 

Dieses unter die sch oris ten der vielen Ghasele gehorige Gedicht hat Marx 
in zart erregte Tone gekleidet. Die Grundlage ist eine strophische, doch 
finden sich in jeder Strophe so feinsinnige Umbiegungen des Hauptmotivs, 
da& man immer wieder von neuem liber eine Vielseitigkeit, die ganzlich in 
Vergessenheit geraten ist, erstaunen mull. 

2. Ich dachte dein in tiefer Nacht. Hafis. (Ebendaselbst, p. 31, 
Nr*. LI.) 



1) Op. 57. 

2) Schilling, Universal- Lexikon der Tonkunst, Artikel: Griechische Harmonie. 

3) >An Herrn Professor Marx iiber griechische Musik« von Drieberg (Cacilia, 
Bd.20, 1839, p. 73 ff,). 

4) Neue Zeitschr. f. Musik 1849, Bd. 30, Nr. 9, p. 46. 

4* 



52 



Leopold Hinchberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



Ein sinniges, inbrunstiges Lied der Sehnsucht, an Karl Loewe's Jugend- 
komposition von Goethe's »Ich denke dein« *) fliichtig erinnernd 2 ). 

3. Pie Trauben reifen. Lowenstein. Unter der ttberschrift >Herbst- 
lust* gedruckt in > Kindergarten «. Gedichte von Rudolph Lowenstein. (Berlin 
1846, p. 35.) 

Ala Kinderlied vom Dichter gedacht, vom Tondichter aber zu kunstreich 
ausgefuhrt. 

4. Peierabend. Geibel. Gedruckt in den >Gedichten« (26. AufL, 
Berlin 1851, p. 37). 

Ein sanftes Abendlied, in dem schon Traumeswirren ihre magischen Netze 
auazustrecken scheinen, einfach und klar verstandlich. 

5. Nicht mit trister Miene. Hafis. (A. a. O. p. 82, Nr. CXXXVII.) 
Der Dichter verbietet denen, die ihn zu Grabe tragen, mit trtibseligen 

Mienen zu erscheinen; mit einem Becher Wein und einem frohlichen Liede 
sollen sie kommen; dann werde er aus dem Grabe steigen und mit ihnen 
tanzen und springen. Zweifellos ein Gedicht voll (auch musikalisch) wirksamer 
Gegensatze, von Marx richtig ergriffen. »Schleichend und geduckt* beginnt 
der Alt allein: 



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Nicht mit 



tri - ster Mie-ne, nicht mit Tra - nen tru - be 



leicht und hiipfend, dann zu lebhaftestem Ausbruch sich steigernd, folgen 
die anderen Stimmen. Die zweite Strophe ist analog gebaut, nur dafi hier 
der BaB beginnt und ergotzlich das Aufsteigen des unermiideten Trinkers 
malt: 

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Stei - gen aus dem 



Duft 



wird der al - te 



Ze - cher. 



6. Abendschiffahrt. Justinus Kerner. Unter diesem Titel zum 
eratenmal gedruckt in » Gedichte von Justinus Kerner « (Stuttgart und Tu- 
bingen 1826, p. 157). 

Auch diesen Gesang mttssen wir unter die hervorragenden der Chor- 
literatur zahlen. Schon der Gedanke, ein rein trochaisches Gedicht im 
12 /g Takt zu komponieren, ist bemerkenswert und in diesem Fall© auch von 
ganz eigentumlicher Wirkung. Wahrend die drei Oberstimmen die ruhig- 
andachtsvolle Melodie in schSnster Formenkunst ausfuhren, fallt dem BaB 
die Aufgabe zu, durch: 



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* * * — ■ *— * * * n- 

Wenn von hei - li - ger Ka - pel - le, wenn von hei - li - ger Ka - pel - le. 

das Lauten der Abendglocken zu malen. Wundervoll ist Harmonie und 
Stimmfuhrung bei der Stelle: 



1) Gesamtausgabe, Bd. 11, p. 6. 

2) Die eingehende Besprechung von E. Klitzsch findet sich in »Neue Ztachr. 
f. Musik« 1849, Bd. 30, p. 273. 



Leopold Hirschberg, Dor Tondichter Adolph Bornhard Man. 



53 




Dann f&hrt das Schiff, »durch Mond and Sterne znr Kapelle iungewandelt«, 
weiier in das nachtige Dunkol hinein. 

Elitzsch (a. a. 0.) sagt von diesem Opus: »Diese Gesange atmen den kunst- 
reich schaffenden Geist, der sich mitLiebe der Behandlung seines Stoffeshingibt.< 



Op, 27. Festgesftnge fox M&nnerchor (flir die Feste der Berliner 
Universitat gesetzt). Partitur und Stimmen. Drei Hefte. Leipzig, Breit- 
kopf & Hartel. 11, 11, 9 Seiten. Erschienen 1858. 

Zehn Jahre Pause im Schaffen! Was alles entstand in ihnen! Die sich 
immer neu wiederholenden Auflagen der vierb&ndigen »Kompositionalehre«, 
die »Musik des neunzehnten Jahrhunderts*, der > Beethoven*, die Vorarbeiten 
der »Chorschule« und des »Gluck«. Da war zu anderem nicht viel Zeit. 

Erstes Heft. (Pr. 15 Ngr.) Verkundigung Haggai. (Der Prophet Haggai, 
Kapitel 2, V. 7 u. 8.) 

Zweites Heft. (Pr. 15 Ngr.) Segen der Eintracht. (»Siehe, wie fein 
und lieblich ist, daC Briider eintrachtig bei einander wohnen «, Psalm 133, V. 1 u. 3.) 

Drittes Heft. (Pr. 15 Ngr.) Nisi dominus. (Vulgata-Text von Psalm 127.) 

Den schon wiederholt gegebenen Ausfuhrungen fiber die in streng kirch- 
licher Form ausgefuhrten Marx'schen Kompositionen ist auch betr. dieser drei 
AVerke nichts mehr hinzuzufugen, da sie die formaJe Gewandtheit ihres 
SchSpfers wieder aufs beste hervortreten lassen. 



Anhang. GesSnge aus der »Chorschule«. Erschienen 1860. 

Als Anhang zu diesem bedeutsamen theoretischen Werk hat Marx 
62 Ubungssatze in Partitur gegeben, die auch in ausgeeetzten Stimmen er- 
schienen sind 1 ). Yon diesen gehoren 51 Stiicke seiner eigenen Komposition 
an, und zwar: 

Nr. 1. Schritt fiir Schritt! Nr. 2. Bindet linde Ton an Ton. Nr. 3. Heiter 
eteigen unsre Lieder. Nr. 4. Leichten Trittes strebt empor. Nr. 5. Morgenlied. 
Nr. 6. Festliche Klange. Nr. 7. Tanz. Nr. 8. Mondesglanz kommt still gefloesen. 
Nr. 9. Tanzlied von J. H. Vofl. Nr. 10. Andacht. Nr. 11. Stille. Nr. 12. Ruhrig 
und frisch. Nr. 13. Frieden. Nr. 14. Abendlied. Nr. 15. Das deutsche Vater- 
land v. Matth. Claudius. Nr. 16. Reigen zum Ballspiel. Nr. 17. Tanzreigen v. 
J. H. VoB. Nr. 18. Die Wasche (ein Scherz). Nr. 19. Terzenlauf. Nr. 20. Terzen- 
klang. Nr. 21. Zum neuen Jahr von Goethe 2 ). Nr. 22. Stiller Wunsch von Goethe 3 ). 

1) Ausgesetzte Stimmen zu den Cbungssatzen der Ghorschule von A. B. Marx. 
Leipzig, Breitkopf & Hartel. Preis 1 Thlr. 

2) Werke. Ausg. letzt. Hand. Stuttg. u. Tub. 1827, Bd. 1, p. 119. 

3) Nicht von Goethe. 



54 Leopold Hinchberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

Nr. 23. Lenzes Ankunft. Nr. 25. Wandern. Nr. 26. Tanzlied (cf. Nr. 9). Nr. 27. 
Mailied von Goethe *). Nr. 29. Die Nacht. Nr. 30. Waldnacht von Tieck. Nr 31. 
Jagerlust. Nr. 32. Mondnacht. Nr. 33. Vanitas! vanitatum vanitas! von Goethe 2 ). 
Nr. 34. Der Musensohn von Goethe*). Nr. 36. Stille Fahrt. Nr. 38. Waldklang. 
Nr. 39. Aus dem Kloster. Nr. 40. Denkspruch. Nr. 41. Lobgesang. Nr. 42. Mutter 
Natur von Stolberg. Nr. 43. Bitten. Nr. 45. Verkiindigung. Nr. 46. Der Herr 
ist mein Licht. Nr. 47. Beschreibung. Nr. 49. Morgengesang. Nr. 50. Lobgesang. 
Nr. 52. Naturfreude. Nr. 53. In Bedrangnis. Nr. 54. In Noth. Nr. 55. Abend- 
lied. Nr. 56. Gute Nacht von Th. Korner. Nr. 57. Bergfahrt. Nr. 61. Abend- 
glocken. 

Der Vergleich dieser Kompositionen mit denen aus einem ahnlichen 
Zwecken dienenden, erst neuerdings wieder ans Licht gezogenen Werke, der 
Gesang8chule von Karl Loewe 4 ), ergibt vdllige tJbereinstimmung. Beide 
soil en im wesentlichen TJbungszwecken dienen ; aber ebensowenig wie sich bei 
Loewe in einer Unzahl von Ubungs-Liedern und -Liedchen der wahre, 
schaffende Tonmeister verleugnen kann, so hat auch Marx in verschiedenen 
dieser Stttcke — sicherlich ohne den entferntesten Anspruch darauf zu er- 
heben — Kompositionen geliefert, die iiber das Niveau von einfachen tfbungen 
hinausgehen. Hierher gehoren namentlich die Kompositionen Goethe'scher 
Dichtungen (Nr. 21, 27, 33, 34), die Tieck'sche »Waldnacht« (Nr. 30), vor 
allem aber die grofi angelegten, kirchlichen Chorsatze Nr. 50, 53 und 54, 
die den Lernenden den »weiteren Ausbau der Harmonie* vermitteln sollen. 
Ganz reizend ist Nr. 39, wo ein Wechsel von » heller und dunkler Stimmec 
vorgesehen ist. Es wird in den Schulen noch so viel Schlechtes geiibt und 
gelernt, dafi man gar nicht genug auf die gediegenen Werke von Loewe und 
Marx hinweisen kann. 



II. Ungedruckte Werke. 

'"^"Wir werden sinngemaB drei Gruppen zu unterscheiden haben; und zwar 
umfaBt die erste Gruppe die vor 1830 (Op. 1) geschriebenen Werke, die zweite 
die Zeit von 1830—1858 (Op. 1—27), die dritte die nach 1858 entstandenen Kom- 
positionen. 

A. Erste Gruppe. (Vor Op. 1 komponiert). 
1. De profundis. Vierstimmiger Chor. kl. qu. 4 Seiten. Kompo- 
niert (Berlin am 5. Februar) 1823 »). 

Ein erster Yersuch des jungen Tondichters im strengen Satz, noch nicht 
auf der Hohe der spateren Werke stehend, aber doch schon das Bestreben 
erweisend, nicht nur der Form, sondern auch dem geistigen Inhalt gerecht 
zu werden. In letzterer Hinsicht ist namentlich der ganz dumpfe, wie aus 
tiefsten Tiefen aufsteigende, bei dem *damavi* sich steigernde Einsatz der 
Basse bemerkenswert. 



1) Ebendaselbet, p. 80. 

2) Ebendaselbet, p. 145. 

3) Ebendaselbet, p. 25. 

4) Gesanglehre theoretisch und praktisch. 4. Aufl. Stettin 1851. 

5) Im Besitz der Konigl. Bibliothek zu Berlin. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 56 

2. Jery and Bately. Bin Singspiel. Von Goethe. Komponiert 1824. 

Davon vorhanden : Orchesterstimmen, 1 Dirigierstimme von Nr. 4 *), Sing- 
stimme (Rolle) des Yaters und des Jery 2 ). Parti tur fehlt. 

Goethe's Singspiel erschien als Einzeldruck 3 ) zum ersten Male 1790, wo- 
nach auch die folgenden Zitate gegeben sind. Vor Marx ist es nicht weniger 
als siebenmal komponiert worden, und zwar von Peter v. Winter, (Mttnchen 
1790), J. v. Schaum (Ols 1795), Friedr. Reichardt (Berlin 1801, die be- 
kannteste und beruhmteste Betonung), G. B. Bierey (Dresden 1803), Konr. 
Kreutzer (Wien 1809), M. Frey (Mannheim 1810) und F. L. Seidel 
(Berlin 1815)*). 

Tiber Entstehung, Vollendung und Auffuhrung des Werkes berichtet Marx 
ausfuhrlich 5 ) : 

»Ich fuhlte mich eines Morgens unwohl, wollte mich ausruhn und schickte zu 
einem nachbarlichen Freunde, — er moge mir irgend ein leichtes Buch senden. 
Ich erhielt einen Band von Goethe. Auf dem Sopha liegend blatterte ich ihn durch 
und stieB auf das Singspiel Jery und Bately, das ich zufallig noch nicht kannte. 
Ohne besondern Antheil fing ich an zu lesen. Da faftte mich bei dem kleinen 
Gedicht: 

Gehe! 

Verschmahe . . . 

die Stimmung und Melodie des Augenblicks unabsichtlich und fast unwissentlich. 
Ich' langte ein Notenblatt herbei und zeichnete die Weise auf. Sogleich war Krank- 
heit und alles vergessen. Als einige Stunden spater der Freund kam, nach mir 
zu sehn, hatte ich die ersten fiinf Gesange komponirt. Er gab ihnen Beifall und 
schon bedurfte es seines Zuredens nicht mehr, — das ganze Singspiel ward, bis 
auf die Ouverture, in ein paar Wochen vollendet, — nur im Entwurfe, aber mit 
bestimmter Vorstellung der Instrumentation. 

»Friihere und spatere Unternehmungen waren nie zur Verwirklichung gekommen, 
ohne daft ich sie zuvor langere Zeit in mir hatte reifen lassen. Diesmal war das 
Ganze gleichsam aus dem Stegreif und ohne vorherigen Entschluft entsprungen, ich 
wuftte kaum wie. Nun erst, von Freunden und Musikverstandigen angeregt, be- 
schloft ich, das Werk zu offentlicher Auffuhrung darzubieten. Die Partitur der 
Gesange, zuletzt die Ouverture, lag bald vollendet vor mir. 

»Ich kann wohl sagen, daft ich von Goethe's Dichtung erfullt war und daft 
mir jeder, vom Dichter fur Komposition ausersehene Moment tief in das Herz ge- 
drungen war. Allein eins kam mir nicht zum Bewufttsein, als bis es zu spat war. 
Die Gesange des groBen Dichters, so innig, so charakterwahr, sind fiir Komposition 
— unbrauchbar; sie sind zu kurz, um dem Musiker Raum zu geben fur tiefere, 
oder nur bestimmte Wirkung; und wiederum sind sie zu charaktervoll und tief- 
ergreifend, als daft man sie fliichtig nach Art des Vaudeville oder Iiederspiels leicht 
abfertigen konnte. Das Letztere hatte Reichardt versucht, und der wiirdige, 
herrliche Alte durfte es in seiner, der vormozartischen Zeit, in welcher Iiederspiel 
und Operette gar nicht mit Ernst und Tiefe, sondern als ein artiges >Musenspiel< 
behandelt wurden. Mozart hatte uns auf andere Wege gewiesen 6 ). So konnte 



1) Im Besitz der Konigl. Bibliothek zu Berlin. 

2) Im Besitz der Bibliothek des Konigl. Opernhauses zu Berlin. 

3) Achte Ausgabe. Leipzig, bey Georg Joachim Goschen, 1790. 

4) H. Riemann, Opern-Handbuch. Leipzig 1887, p. 245. 

5) Erinnerungen, Bd. 2, p. 33—39. 

6) Marx irrt hier, wenn er die Komposition Reichardt's der Zeit nach als 
>vormozartisch« bezeichnet. Sie ist erst 10 Jahre nach Mozart's Tod entotanden. 



56 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bemhard Marx. 

auoh ich nicht anders, als mich diesen innigen Momenten, die der Dichter fluchtig. 
wie den ersten Strahl der jungen Sonne emporleuchten l&Bt, mit Innigkeit und 
ganzlicher Vertiefung hinzugeben. Allein der Widerspruch des gefliigelten Wortes 
und der weiligen Melodie blieb bestehn und muBte sich vom Theater her fuhlbar 
machen. 

»Dazu kam — eine Sunde von meiner Seite, ein Vergehn an dem, was ich 
fur wahr und recht erkannt. Von meinem musikalischen Freunde Nikolai 1 ), der 
fur meine Komposition lebhaften Antheil gefaBt, liefl ich mich bestimmen, da und 
dort einiges zuzufugen, das den Sangerinnen Gelegenheit gab, ein wenig Koloratur 
zu zeigen. Ohne dies, meinte er, wurde ich keine Sangerin bereit finden. So ging 
denn meine Partitur der Musikdirektion zu und ward angenommen. Jetzt soUf 
ich am Kleinen lernen, daB es leichter ist, eine erste Oper zu schreiben, als zur 
Auffiihrung zu bringen. 

♦Nachdem die Oper angenommen war, besuchte mich Kapellmeister Seidel, 
Mitglied der Direktion, welche angenommen hatte, und bezeichnete mir eine Beihe 
von S tell en, deren Instrumentation ihm unstatthaft erschien. Ich muflte mich 
schriftlich verpflichten, die Kosten der Ausschreibung zu tragen, wenn die Instrumen- 
tation sich nicht bewahren sollte. Besonderes Argerniss nahm der ganz wohlwollende 
Mann an der Begleitung des ersten Liedes: 

♦Singe, Vogel, singe . . .« 
in der ich die Floten in die zweite und die Geigen in die dritte Oktave gelegt 
hatte. Die Instrumentation erwies sich ubrigens ganz meinen Absichten gemafl 
und, wenn auch vom Gewohnten vielfach abweichend, doch durchaus kunstm&Big. 

»Hierauf machte ich dem Generalintendanten Graf en Briihl meinen Besuch. 
Er nahm mich freundlich auf, erklarte mir aber, er konne durchaus nichts fur mein 
Sing8piel, sondern werde alles Mogliche gegen die Auffiihrung desselben thun. Zwar 
habe er nicht daa Mindeste gegen mich oder meine Komposition, allein sein ver- 
ewigter Freund Reichardt habe bekanntlich dasselbe Gedicht in Musik gesetzt 
und dessen Komposition sei Eigenthum des Theaters, es konne ihm nicht lieb sein, 
eine andre an deren S telle treten zu sehen. Ich erinnerte in aller Beach eidenheit. 
daB Reich ardt's Singspiel schon seit einer Reihe von Jahren von der Buhne ver- 
schwunden sei. »Ich werde es sogleich in Szene gehn lassen«, war seine schnelle 
Antwort. Es geschah, fand aber nicht den mindesten Anklang und muBte nach 
einmaliger Auffiihrung fur immer zuruckgelegt werden. Jetzt kam meine Kompo- 
sition an die Reihe, — das heiBt, nach mancherlei Verzogerungen. 

>Der Abend der Auffiihrung erschien und ich fand mich hinter der Szene ein. 
Dafi die Komposition keinen entscheidenden Erfolg haben konne, hatte ich bereits 
erkannt, seitdem mir die Unangemessenheit des Gedichts fur musikalische Behandlung 
einleuchtend geworden und meine Versundigung gegen die eigene Uberzeugung mir 
den heiteren Sinn getrubt hatte. Allein Furcht oder Besorgniss blieb mir fern ; ich 
hoffte jedenfalls zu lernen. 

»Nun sollte ich erfahren, daB ich mir bereits Feinde genug gemacht hatte, und 
zwar durch meine Auf rich tigkeit in der musikalischen Zeitung 2 ), von der bald die 
Rede sein wird. Vor der Auffiihrung trat eine unserer ersten Sangerinnen, Frau 
Seidler, mit der Frage zu mir »Nun, schlagt das Herz noch nicht?* Ich fragte 
verwundert, warum? und sie machte mit ihren FiiBchen die Pantomime des Aus- 
pochens mit so viel Bosheit, ach, und so viel Reiz in dem fast griechischen Ge- 
sichtchen, daB ich nichts als Bewunderung und Vergnugen empfand. Ich hatte die 
vollendet schone Frau mit der Silberstimme und ihrer unfehlbaren Glockenreinheit 



1) Gustav Nikolai; verfaBte zahlreiche musikalische Schrif ten, Novellen und 
Oratorien-Texte. 

2) Die Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung unter der Redaktion von Marx 
eraohian von 1824—1830. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Man. 57 

nnd Koloratur state bewundert und in meinen Beriohten gebuhrend anerkannt, aber 
auch naeh meiner ehrlichen Uberzeugung ausgesprochen, dafi sie nicht mit v oiler 
Hingebung und Leidenschaft in den Sinn groBerer Partien eindringe. Das konnte 
mir nicht verziehen werden. 

»Dieamal kam es anders. Kein Zeichen dee MiBfallens ward vernommen und 
weit uber die Halfte der Musikstucke fand lebhaften Beifall. Ganz gewiB gehorte 
derselbe zum groBten Teil der Leistung der Ausfuhrenden, der gliihenden Schulz, 
dem edelsten Tenor, Bader, dem launigen Spiel und Gesang Blume's. 

»Das mag Dem und Jenem unerwartet gekommen sein ; man muBte nachhelfen. 
Bei der zweiten, ziemlich lange verzogerten Auffuhrung 1 ) setzte die Ouverture ihren 
blofi von aushaltenden Blasinstrumenten zu intonirenden Akkord, der sie eroffnet 
mid einleitet, ohne BaB und Grundton ein, — man hatte die Schluasel zu dem 
Fagottkasten versteckt. In einer Szene, wo der Gesang Bately's zum geofrneten 
Fenster ihrer Hiitte hinaus erschallen sollte, fand sich das Fenster vernagelt; eine 
Zeitlang, bis die Sangerin um die Hiitte herum auf die Szene gelangt war, vernahm 
man nicht*, als eine ziemliche Reihe von Takten hindurch, die vollendete Be- 
gleitungsfigur der Geigen. Genug von diesen Possen. Das Singspiel ward zuriick- 
gelegt; die Ouverture ward noch einigemal, ohne mein Zuthun, vor das Publikum 
gebracht.* 

Das Werk besteht aus 15 Nummern. 

1. Ouverture. a) Andante (Adur, 3 /*)« b) Allegro con moto (*/*)• 

2. Lied der Bately (p. 3*); Allegretto, Bdur, 3 /s): Singe, Vogel, singe. 

3. Duett: Vater und Bately (p. 7; Agitato, A moll, */s) : Jeden Morgen 
neue Sorgen. 

4. Duett: Bately und Jery (p. 10; Allegretto, Fdur, */s) : Es rauschet das 
Wasser. 

5. Arie: Jery (p. 12); Andante con moto, Adur, »/*); Icb verschone dich 
mit Klagen. 

6. Arie: Jery (p. 13; Allegro agitato, Emoll, Vs) : Gehe! Verschmahe die 
Treue. 

7. Lied: Thomas (p. 17; Allegretto, Gdur, V*): Ein Madchen und ein 
Glaschen Wein. 

8. Arie: Thomas (p. 18; Andante tostenuto, Cdur, 2 / 4 ): Es war ein fauler 
Schafer. 

9. Duett: Jery und Thomas (p. 22; Andante con moto, Bdur, */*): Neue 
Hoffnung, neues Leben. 

10. Duett: Thomas und Bately (p. 25; Allegro, Gdur, */ s ): Nicht so eilig, 
liebes Kind! 

11. Lied: Thomas (p. 29; Allegretto, Gdur, */ 4 ): Ein Quodlibet, wer hort 
es gem. 

12. Terzett: Vater, Thomas, Bately (p. 30; Allegro, Esdur, */ 4 ); w *« 
gibt's? was untersteht ihr euch? 

13. Duett: Jery und Thomas (p. 37; Allegro con brio, Cmoll, V4): D©m 
Verwegnen zu begegnen. 

14. Arie: Jery (p. 43; Adagio, Asdur, 3 /4) : Endlich, endlich darf ich hoffen. 

15. Finale: Alle (p. 48—56; Andante, Amoll 3 / 8 ; Con moto, */si Pi* moto, 
Adur, V4; Allegro, */*; Vivace, «/ 8 ): Ich bin lang\ sehr lang* geblieben. 

Es iat unmoglich, aus dem leider nur noch vorhandenen Torso sich ein 
Bild von dem Ganzen zu machen. "Wir miissen daher zunachst zwei objek- 

1) Die erste fand am 7. Mai 1825 im Konigl. Opernhaus zu Berlin statt. 

2) Die Seitenangaben beziehen sich auf die »Achte Au9gabe. Leipzig 1790.« 



58 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

tive Berichte (in Marx 9 eignem Blatte 1 ) wird selbstverstandlich keine Notiz 
von dem Werke genommen) bringen. Der eine 2 ) lobt besonders die Intro- 
duktion, das Duett Nr. 4, die Arie Nr. 8, das Duett Nr. 10 und die Arie 
Nr. 14. Der zweite 3 ) lautet folgendermafien : 

»Es waren acht schweizerische Nationalanschauungen darin niedergelegt, die 
yielleioht in dem Gedicht weniger ausgesprochen, als durch die Situation gegeben 
sein mochten. Wenn das Stuck nicht bleibend wirkte, so war dies mehr in einer 
Opposition zu suchen, die der Redakteur der Zeitung durch unpartheiisohe Riige 
fehlerhafter Auffuhrungen wider sich hervorgerufen hatte. Durch abeichtliche Ver- 
sto&e bei der Darstellung, namentlich der spateren, wurde der Effekt des Stuckes 
geschwacht, wenn nicht ganz aufgehoben, und philisterhafte Mittelmafiigkeit MiB- 
wollender konnte so den Versuch, nach Reichardt in dieser Komposition aufzutreten, 
leicht bei denen in ein abenteuerliches Licht setzen, die weder Zeuge des hier Ge- 
leisteten noch iiberhaupt von irgend gultigem Urtheil iiber Musik waren.< 

Zweifellos hat auch hier Marx durchaus selbstandig neue Bahnen be- 
schritten. Ohne sich von schoner Melodik zu emanzipieren, vor allem aber 
auch ohne die leichte Gattung des Singspiels aufzubauschen, hat er die lieb- 
lichen Worte des Dichters mit Innigkeit vertieft und ist dabei der teilweise 
derberen Komik einzelner Situationen nichts schuldig geblieben. Soweit eine 
Konstruktion sich ermoglichen laBt, ist — neben anmutigster Instrumentation 
— der Volkston namentlich in Nr. 2 und 4 reizend getroffen. In Nr. 8 wirken 
besonders Synkopen hochst ergdtzlich. Das Duett Nr. 13 ist rhythmisch in- 
teressant und dramatisch wirksam; in der Ouverture erscheint uns namentlich 
der langsame Einleitungssatz stimmungsvoll. 

DaB etwas Neues, Ungewohntes geleistet war, geht schon aus dem 
aufierst erbosten Briefe hervor, den Zelter am 7. Januar 1826 an Goethe 
schreibt 4 ): 

»Ungeheure Kleinigkeiten oder vielmehr kleine Ungeheuer treten auf ; Sperlinge 
wollen sie schiefien mit Canonen. Da hat Einer Dein Jery und Bately neu com- 
ponirt und wie ich vernehme im grofien Styl, es soil aber auch danach abgelaufen 
seyn und man hat Reichardt's Composition wieder gefordert. Der neue Componist 
redigirt die hiesige musikalische Zeitung. In dieser war weit und breit von 
Reichardt's schwacher Arbeit gesprochen, die einst Beyfall gehabt hat. Die Leute 
aber merken's schon wenn das Land durch Postmeilen und der Thaler durch so- 
genannte Silbergroschen grofier werden soil en. « 

Wie vieler positiver Unwahrheiten Zelter sich in diesen wenigen "Worten 
aus Ha£ gegen Marx, dem seine Unterweisungen in der Theorie nicht ge- 
niigten 6 ), schuldig macht, kann nach dem Vorangehenden leicht festgestellt 
werden. 

Wo die Partitur des Werkes hingeraten ist, weiB der Himmel. Fande 
sich doch bald Einer, der aus dem groBen Fragment etwas Schones neu 
erschufe! 

3. Das Siegesmahl. Gedicht von H. S tie glitz. 1826. Yierstim- 



1) Berl. Allgem. Musikal. Zeitung. 

2) Allgemeine Musikal. Zeitung 1825, Bd. 27, p. 404. 

3) Schilling, Uni versa!- Lexikon der Tonkunst. Stuttgart 1840, Bd. 4, p. 581 if. 

4) Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, 4. Teil, p. 129 (Berlin 1834). 

5) Erinnerungen, Bd. 2, p. 107 ff. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



59 



miger Mannerchor mit Orchesterbegleitung. qu. 4. 40 Seiten. Kompo- 
niert 1826 1). 

Das Gedicht ist erst 1831 unter der Uberschrift 9 Die Blutrache« in den 
schon mannigfach erwahnten »Bildern des Orients « 3 ) gedruckt erschienen, 
vom Dichter alsa dem eng befreundeten Komponisten , wie der »Morgen- 
gesang der Parsen* 3 ), handschriftlich mitgeteilt worden. 

Das Werk weist eine bemerkenswerte Empfindungskraft und eine gewandte 
Behandlnng des nicht stark besetzten Orchesters auf. Das Hauptmotiv: 

Allegro con brio. 



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hat vermoge der Taktart und des diistern H-moll einen fremdlandisch-wilden 
Charakter, der durch das ganze Stiick anhalt nnd selbst bei Pianissimo- 
stellen wie: 




sich nicht verleugnet. Einheitlich und straff gehalten, wie ein Nachtbild schnell 
voruberschwebend, dem Chor eine dankbare Aufgabe stellend, erscheint das 
Stack des Druckes wohl wert. 



4. Der hunderteiebenunddreissigste Psalm. Yierstimmiger Chor 
mit Orchesterbegleitung. qu. 4. 47 Seiten. Komponiert etwa 1827 4 ). 
TJber dieses Werk liegen interessante Selbstbekenntnisse von Marx 6 ) vor. 

»DaB ich nie aufgehort zu komponiren, versteht sich. Das bedeutendste 
Unternehmen auf diesem Felde war die Komposition des 137. Psalms fur Ghor 
und Orchester. Dieses Gedicht, in dem die Gluth unversohnlicher Bachgier auf- 
flammte, wie nur der Orientale, der gequalte Hebraer sie hegen kann, durchloderte 
mich, dafl ich mich wohl dem Dichter nahe gehoben fiihlen konnte. Allein die 
Kunstbildung entsprach nicht der geistigen Anregung. Ich selbst erkannte das und 
das Werk durfte nicht in die Offentlichkeit. Gleiches Schicksal hatte eine Sym- 
phonic').* 



1) Im Besitz von Frau Prof. Therese Marx in Jena. 

2) Bd. I, p. 32. 

3) Op. 1, Nr. 1. 

4) Abechrift. Im Besitz von Frau Prof. Therese Marx in Jena. 

5) Erinnerungen, Bd. 2, p. 26. 

6) S. spater. 



60 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



Gerade urn die Zeit der Komposition das Werkes began n die Freundschaft 
mit Mendelssohn 1 ). 

»Ich nahm Gelegenheit, Felix meinen 137. Psalm vorzuspielen, welchen ich 
eben vollendet und in dem ich zu den Worten: ,Vergefl ich Dein, Jerusalem 4 sogar 
eine Fuge gewagt hatte, — eine Form, die mir noch nicht weiter aufgehellt war, 
als etwa aus Marpurg's Lehre und das rathsel voile Vorbild des wohltemperirten 
Klaviers von Bach fiihren konnten. Felix sah die Parti tur durch, erst mit er- 
stauntem Blicke, dann mit Kopfschutteln;'endlich brach er aus: ,Das — das geht 
gar nicht! Das ist nicht recht! Das (die Fuge bezeichnend) ist gar keine Musik!* 
Ich war entziickt. Verletzt konnte ich nicht sein, denn wohl war mir bewuflt, 
dafi meinem heifien Verlangen und meiner etwaigen Begabung das dritte fehle: die 
Kunstbildung. Aber entziickt war ich, denn hier fand ich Offenheit! Und die 
schien mir die erste Bedingung fiir jedes menschliche VerhaltnisB *). « 

Interessante Momente zeigt diese breit angelegte Komposition, die ein 
routinierter Theoretiker mit Leichtigkeit von ihren offen zu Tage liegenden 
formalen M&ngeln zu befreien and dadurch zu einer hSrenswerten machen 
konnte. Den ersten Teil (G-moll 3 / 4 ) mochte ich »Die Klage* iiberechreiben; 
in das eintonige Geriesel von Babels WasserflUssen, welches die zweite Vio- 
line und die Viole malt: 




IpsffflPp 



dringen Klagelaute der ersten Geige: 



m 



^s 



& 




^s 



wehevoll hinein, und ganz leise, wie schluchzend abgebrochen, beginnen zu- 
erst die Frauenstimmen. 




gleich darauf 3£& 
die Manner: ^H*- 






An den Was-sern 



An den Was-sern 



Dann verbreitet sich die Klage immer weiter und weiter ; einzelne Solostimmen 
leuchten auf zu groBerem Nachdruck. Ein ganz kurzer Adagio-Satz, noch 
immer sehr leise, bringt ergreifend — ohne jegliche Wiederholung — die 
erschiitternden Worte : >Unsere Harfen hingen wir an die Weiden, die darinnen 
sind.c Nun wird die Schilderung belebter; markiert erklingt — nach einem 
kurzen Tenorrezitativ — der ganze Chor: >Wie sollten wir des Herren Lied 
singen im fremden LandeU Zu hoher Realistik steigert sich das Ganze in 



1) Erinnerungen, Bd. 2, p. 111. 

2) Eitner (a. a. O.) schlachtet diese harmlose Episode, welche fiir Marx* Offen - 
herzigkeit ein so schones Zeugnis ablegt, zur Beurteilung von M.'s Kompositionen 
aus, ohne zu erwahnen, dafi es sich hierbei um ein ganz fruhes Jugendwerk handelt 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 61 

einem Appassionato-^ 2 / 4 )-Satze bei den "Worten : »Meine Zunge mufi an meinem 
Gaumen kleben« ; man vergleiche einmal die Prust-Gesange Alberich's in der 
eraten Rheingoldszene damit, and man wird iiberraschende Ahnlichkeiten ent- 
decken. Yor dem SchluB (Allegro furioso, */ A ) zeigt sich noch ein in seiner 
Monotonie ergreifender Bufigesang, in dem die Anwendung der Triolen die 
tiefe Zerknirschung zum Ausdruck bringt. Das Oanze ein Jugendwerk mit 
seinen Schwachen, docb von nicht geringer Genialitat. 



B. Zweite Gruppe. In der Zeit yon 1830—1855 komponiert. 

5. Carmina quae nataliciis sexagesimis quartis Borussorum regis 
Friderici Guilelmi III. Die III. Aug. a. MDCCCXXXIII ab Univer- 
sitate Fr. G : ma celebrandis a choro Academico canentur. Auctor poematis 
Fr. Ouil. Ludo. Oeyer i ). Zwei vierstimmige Mannerchore mit Orchester- 
begleitung. qu. 4. 44 Seiten. Komponiert (24. und 27. JuU) 1833 «). 

a. semper memoranda dies. 

b. Turn gens nostra tuos late celebrabit honor es. 

Beide Cbore iiberragen das Niveau sogenannter Gelegenheitskompositionen 
durcb die Tiichtigkeit des Satzes und den ernsten FleLB der Arbeit betracbt- 
licb, zeigen aber zugleicb die respektable Leistungsfabigkeit des von Marx 
gegriindeten akademiscben Chors. wenn er ibm derartig scbwierig auszufubrende 
Aufgaben stellte. Besonders der erste Cbor ist weit ausgefUbrt ; auf ein 
Allegro pomposo (D-dur 4 / 4 ) folgt ein Vivace ( 3 / 4 ), alsdann ein Andante 
soetenuto (G-dur 3 / 4 ), in welcb letzterem sogar das (aucb von Beetboven 
im »Fidelio« angewendete) eigentumlicbe alte Instrument, der » Serpent*, 
hervortritt. 

6. Am Tage Johannes des Taufers. Fiir den akademiscben Chor 
der Univeraitat zu Berlin. Oratorium fiir Mannerchor mit Begleitung 
der Orgel. qu. 4. 58 Seiten. Komponiert 1834. *) 

Zweifellos hat dies merkwurdige Stuck als ein Vorlaufer — nicht als 
Voriibung — des Mose zu gelten; die Charakteristika des grofien treten in 
diesem kleinen Werke bereits deutlicb zu Tage. Eigentiimlich ist zunachst 
der Satz fiir Mannerstimmen allein; Karl Loewe bat dasselbe — sogar noch 
obne Begleitung der Orgel — in seinen beiden Oratorien »Die eherne 
Schlange* 3 ) und »Die Apostel von Philippi« 4 ) mit bobem Erfolge getan. 
Ein vortrefFlich gearbeitetes, nicht kurzes Vorspiel (D-moll, Yi) leitet ein, 
schliefit mit einer Fermate und lftfit dann, nach einigen freien Kadenzen, 
den berubmten, bekanntlich aucb von Wagner in den »Meistersingern< be- 
nutzten Choral » Christ unser Herr zum Jordan kam« ganz einfach, aber in 
schoner Harmonisierung ertonen. »Ein hoher Reiz waltet in der Scharfe 
der Darstellung. Solos und Chore durchweg in bedeutender geistreicher 
Deklamation, nicht in konventionellen Tonanhaufungen, son dem strong aus 

1) Gesange zum 64. Geburtstag Friedrich Wilhelms III., Konigs von PreuBen, 
bei der Universitatsfeier vom Akademischen Chor am 3. August 1833 gesungen. 
Dichtung von Fr. Wilh. Ludw. Geyer. 

2) Im Besitz von Frau Prof. Therese Marx in Jena. 

3) Op. 40, komponiert 1834. 

4) Op. 48, komponiert 1835. 



62 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

dem Sinne des Wortes die Musik entwickelnd. « *) In der Zusammenstellung 
de8 Textes, wobei eine erstaunliche Bibelbelesenheit hervortritt, zeigt sich 
eben falls schon der Schopfer des »Mose<; altes und neues Testament mttssen 
ihm in gleicher Weise dienen. Ganz reizend ist besonders ein Pastorale- 
Intermezzo, die szeni8che V e ran de rung wirksam illustrierend. Der Schlufi 
des Ganzen besteht abermals in dem Taufer- Choral. 

Wie alles Neue begegnete natiirlich auch diese Komposition geringem 
Verstandnis, wie ein Bericht 2 ) liber die Auffuhrung des Werkes am 24. Juli 
1834*) verdeutlicht: 

»Das Werk ist theilweise so eigenthiimlich behandelt, dafi den Zuhorern axis 
dem mystischen Dunkel noch nicht ein hell leuchtendes Licht aufgehen wollte. Be- 
sonders schien dem Ref. die Vereinzelung der musikalischen Perioden, wie die Ab- 
sonderung der Rede-Satze zu wenig zusammenzuhangen und den FluB der Melodie 
zu haufig zu unterbrechen. Sollte es ein wahrer Gewinn fur die Kunst sein, den 
Gesang in die alteste Zeit zuruckzufuhren, aus welcher sich erst langsam das hohere 
Geistige in harmonischer Kombination entwickelte? Handel diirfte fur den wahren 
Oratorienstyl ein noch mehr sicheres Vorbild, als selbst der tiefsinnige (metaphy- 
sische, wie ihn Rahel 4 ) in ihren Brief en treffend bezeichnet) Johann Sebastian Bach 
sein, dessen speculativer Forschergeist von Nachahmern selten zu erreichen sein 
mochte, welche nicht ein gleich machtiger Genius beseelt. Deshalb ist in der Kunst 
der naturliche Weg wohl der sicherste zum Ziel, von- dem Kunstelei und spitz - 
findiges Grubeln eher entfernt, als eine Annaherung herbeifuhrt.« 

Einer Zeit, die Bach eben noch als »spekulativen« Musiker betrachtete, 
mufite das Neue, Unerhorte und nie wieder Erreichte dieses Meisters natiir- 
lich ein Buch mit sieben Siegeln sein, und eine solche Zeit konnte auch 
den Werken eines Mannes, der nur in den Bahnen Bach's zu wandeln red- 
lich bemiiht war, nicht ohne bedenkliches Kopfschiitteln entgegentreten. 



7, Zwei lateinisohe Kirohenlieder fiir Mannerchor und Orohester. 
qu. 4. 5 Seiten. Komponiert (17. 6.) 1840*). 

a. Corpus sepulcro tradimus. Dichter weder aus »Mone, Lateinische Hymnen 
des Mittelalters* (Freiburg 1853), noch aus >Simrock, Lauda Sion< (Koln 1850), 
noch aus »Kdnigsfeld, Lateinische Hymnen und Gesange* (Bonn 1847) zu er- 
mitteln. Nach einem Paukenwirbel ein Fortissimo des ganzen Orchesters; 
dann leiser Gesang der Klarinetten, Horner und Fagotten, worauf die Oboe 
ein au8drucksyoll-klagendes Motiv anhebt: 



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und in dumpfem, choralartigem Gesange — wie Monche bei den Exequien 
eines toten Fraters — folgt der Chor leise, begleitet vom vollen Orchester, 
und singt dreimal die acht Takte. Ein interessantes Nachtbild. 

1) Schilling, Univereal-Lexikon der Tonkunst. Stuttgart 1840. Bd. IV; p. 581 ft 

2) Allgem. Musikal. Zeitung 1834, Bd. 36, 8. August, p. 563. 

3) In der Dreifaltigkeitskirche. 

4) Rahel Varnhagen v. Ense, geb. Lewin. 

5) Im Besitz der Konigl. Bibliothek zu Berlin. 



Leopold Hirsohberg, Der Tondiohter Adolph Bernhard Marx. 



63 



b. In pace laeius himnigro. Dichter nicht zu ermitteln (a. oben). 

Folgt ohne Yorspiel in vier Strophen als Berubigungsgesang des vorigen. 



8. Klage der Verbannten. Chorgesang (G-emischter Chor mit Be- 
gleitung des Pianoforte), qu. 4. 14 Seiten. Fragment. Komponiert 
ungefahr 1824 i). 

Die Herkunft der Dichtung ist nicht zu ermitteln; bibliscbe Worte sind 
as keinesfalls. 

Es ist sehr bedauerlich, dafi dieses reife, im strengen Satze ausgeflihrte 
Werk nor als Torso vorliegt; doch scheinen nur wenige Takte zu fehlen, 
die auf dem letzten, durcb den Zabn der Zeit abgetrennten Blatte standen. 
Sie sind nicht schwer nach dem Yorbandenen zu erganzen. Zunachst ein 
leiser langsamer Satz (F-dur, 8 / 4 ), ein demiitiges Gebet versinnbildlichend ; 
dann ein »Mit TJngestum« uberschriebener Mittelsatz (D-moll, 3 / 2 ): 



lH^f-4 






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Sen - de dei - ne Hand! Dei- ne Hand aus der Hoh! 

der aber bald einen innig flehenden Cbarakter annimmt, mit prachtigen Har- 
monien und einem schonen Ubergange: 

I . ^ ; i " . I l J . , I 



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Eine kurze Fuge liber das Thema: 



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Und fah - - . - - - re her-ab 



her-ab! 



fuhrt zu dem Schlufi, der das Motiv des Anfangs in leicbten Yeranderungen 
zurUckbringt. 

9. Zur Zeit der Auferstehung. Fiir das Sangerfest der vereinten 
Mecklenburg-Strelitzer Lehrer und ihrer Zoglinge (am 21. April 1843). 
Cantate fiir Solostimmen und Chor mit Orchesterbegleitung. Partitur. 
Fol. 60 Seiten. Komponiert 1842/1843 *). 

Das grofie, durchweg auf Bibel- und Choralworte gegriindete Werk be- 
steht aus vier Nummern: 

Nr. 1. Arie (fur Tenor). Die orchestrate Begleitung bestebt aus Streich- 
quintett und zwei Fagotten. Ein leises, langsames Yorspiel eroffhet, und dann 



1) Im Besitz der Konigl. Bibliothek zu Berlin. 



64 



Leopold Hirochberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



setzt, mit ahnlichen Worten wie die Zionstochter zu Beginn des zweiten Teils 
der Matthauspassion, die Singstimme ein: 

dolce espr. 



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Wo ist dennmeinFreundundHei-land hin - ge - gan - gen? 

In Trauer und Wemut wird der kurze Gesang zum Ende gefuhrt and als- 
bald folgt: 

Nr. 2. Chor mit vollem Orchester. Ein hochst merkwurdiges Stuck in- 
sofern, als der nach alien Regeln der Kunst gearbeitete Gesangssatz ziemlich 
plotzlich mit den Worten >und in FinsterniB wand ein wir« abbricht and 
ein em langen Nachspiel fur grofies Orchester (darunter drei Posaunen, vier 
Trompeten und vier Horner) Platz macht. Dieses Nachspiel beginnt mit einem 
ausdrucksvollen rezitativen Fagottsolo senza tempo und geht zu einem ganz ge- 
waltigen, schnellen Satz liber, der in seinen sieghaften Klangen die Auf- 
erstehung des Herrn in wirklich ergreifender Weise malt. 

Nr. 3. Choral. Die eigentiimlichen, selten gehorten Worte P. Herbert's 
aus dem Jahre 1566 (laut Zahn's Kirch enliedermelodi en, Bd. 5, p. 211): 

♦Heilig und zart ist Christi Menschheit, 

Gar edler Art voll aller Gnad und WahrheiU 

sind von Marx wundersam rhythmisiert und harmonisiert worden und werden 
nur vom Sopran gesungen; bedeutsam tritt ein Oboen- und Hornsolo dabei 
hervor. Diese Nummer ist zweifellos die originellste und ergreifendste der 
Kantate. 

Nr. 4. Rezitativ (Tenor) mit Chor. In grofiartiger Begeisterung er- 
tdnt die letzte Strophe des schonen Liedes vom ganzen Chor: 

♦Christ ist nicht todt, o Treat der Schwachheit! 
Der litt den Tod, ward durch den Tod lebendig! 
Der starb in Schmach, fahrt auf in Hoheit. 
Gen Himmel hoch, zur Herrlichkeit bestandig.* 

Und in wirksamstem Gegensatze stehen dabei die unermildlichen Gauge der 
Streicher: 



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zu den breit ausgelegten Akkorden der Blasinstrumente. 



C. Dritte Gruppe. (Nach Op. 27 komponiert.) 
10. Festkantate zur Jubelfeier der Universitat, fur den 1. Festtag r 
den 15. Oktober 1860, auf Worte der Schrift gesetzt. Fiir Chor und 
Orchester. gr. 4. 53 Seiten. Komponiert (Angef. den 11., beendet den 
20. September) 1860 1). 

Die Textworte sind aus verscniedenen Bib el ste lien von Marx selbst zu- 
sammengestellt. 



1) Im Besitz von Frau Prof. Therese Marx in Jena. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 



65 



a. Erster Chor. Schon das Orchestervorspiel atmet eine hohe Festes- 
freude, die namentlich in einer Figur der Holzblaser: 



fc^=ag^i^ g=iy#s^ 



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zum Ausdruck kommt; auch die Blechmusik wird im weiteren Verlaufe nicht 
gespart. Ein langsamerer Mittelsatz mit einem trefflich gearbeiteten Kauon 
der Mannerstimmen : 



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=S=5C 



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Sie - he, sie - be, 



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es urn - fin - gen mich des To - des Ban - de 



und einer prachtvollen Steigerung »Wach auf! Mache Dich auf!« fiihrt zu 
einem knrzen Maestoso-Schlufi. 

b. Schluflchor. Im Gegensatz zum ersten, der vor der Festrede gesungen 
wurde, ertonte dieser Chor nach der Rede; bedeutend kiirzer wie der erste, 
lafit er doch gediegen-strenge Arbeit nicht vermis sen. 



11. Meiden und Pinden. Zwei Gediohte von Karl Martell fur 
eine Singstimme, Violoncell und Piano, qu. 4. 23 Seiten. Komponiert 
urn 18601). 

Tiber den Dichter, der sich hinter diesem heroischen Pseudonym versteckt, 
hat sich Nichts ermitteln lassen. 

I. Meiden. Nach einem schonen Cellosolo: 



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wird dieses zuerst rezitativisch gebrachte Thema in gebundene Kantilene tiber- 
gefuhrt und begleitet die sanfte Gesangsmelodie, die im weiteren Yerlauf zum 
Allegro agitato ed appassionato wird und anmutig uberfuhrt zum 
II. Finden, dem originelleren Satz. "Wahrend die Cellofigur: 




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ganz von ferae an das Finale von Beethoven's beruhmter Barentanzsonate (Op. 30, 
Nr. 3) zu erinnern scheint, gemahnt das verhaltene Jauchzen des Gesanges: 



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Wer nur hat dies Won - ne - klin - gen in den Luf - ten an - ge - facht? 

1) Im Besitz von Frau Therese Marx in Jena, 
s. d. IMG. x. 5 



66 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

an desselben Meisters Chorphantasie (Op. 80). In schonster Steigerung ent- 
wickelt sich der fur Sanger und Spieler gleich dankbare Gesang, der des 
Druckes wohl wert ware. 

III. Verlorengegangene Werke. 

1. Die erste Szene des Jugendentwurfs von »Mose«. Bereits er- 
wahnt in der Einleitung der Besprechnng von Op. 10. 

2. Die Rache wartet, Melodram in drei Akten von Willibald 
Alexis. Komponiert 1828. Der Text teilweise abgedruckt im »Berliner 
Conversationsblatt* 1829, Nr. 39 und 42. 

Die Auffiihrung fand, wie Ledebur l ) angibt, am 21. Februar 1829 im 
Konigsstadtischen Theater zu Berlin statt, wahrend Schilling (a. a. 0.) irrtum- 
lich 1827 schreibt. Marx erzahlt dariiber 2 ): 

♦Willibald Alexis hatte eine Preis-Novelle 3 ) von 60 oder 70 Zeilen verfafit und 
dieselbe fur das eben entstandene Konigstadter Theater zu einem Melodram benutzt. 
Der Inhalt war die Liebe eines jungen franzosischen Offiziers zu einer edlen Polin, 
die sich bei dem Durohzug der grofien Armee nach RuBland in Warschau entziindet 
hatte und bei dem Ruckzuge der Armee ihr tragisches Ende nahm. Irre ich nicht, 
so starb der todtwunde Krieger zu den FiiBen der Geliebten. Die Novelle ubrigens 
war talentvoll und ergreifend ; vom Melodram konnte ich nicht so giinstig urtheilen, 
meinte auch vorher zu sehen, dafl dasselbe sich so wenig auf der Biihne behaupten 
wiirde, wie alle Arbeiten dieser Art. Allein der Dichter, mir befreundet und fur 
meine Plane willfahrig, trug mir die Komposition an, und ich ware gar nicht im 
Stande gewesen, eine Gelegenheit zu meiner Obung zu versaumen. Die liebe des 
Paares war der Hauptinhalt fur die Buhne ; den Hintergrund bildete der riesengrofie 
Heereszug und sein Untergang. Dies erkor ich mir als Hauptaufgabe fur die Musik ; 
besonders Ouvertiire und Zwischenakte hatten diese Momente zu bezeichnen. Die 
Komposition schien nicht zu mifif alien; das Melodram vcrschwand, wie ich voraus- 
gesehen, nach wenig Auffuhrungen.t 

Bei Schilling ist zu lesen, da£ die Musik von bedeutenden Musikern 
>gro£artig und tief« gefunden wurde. »Namentlich war in der Ouverture 
der Charakter des Winterfeldzugs 1812 erschutternd ausgedriickt. « Hochst 
intere8sant aber ist ein Brief Zelter's an Goethe vom 26. Februar 1829 4 ), 
der folgendermafien lautet: 

♦Einer der dreyzehn Biihnendichter, unser Willibald Alexis, hat soeben die 
Muse der Konigsvorstadt mit einem Melodram uberschattet, woriiber die Anlage 
(der Berliner Courier Nr. 622 5 ) redet. Melodram ist es genannt, weil es seiner 
ernsthaften Tendenz wegen auf diesem Theater nicht durfte gegeben werden. So 
hat denn ein bekannter Ungenannter (die Redaction der hiesigen musikalischen 
Zeitung) eine ganz homogene Musik dazu gemacht, die ich gestern vernommen 
habe. Wenn der Componist nicht gewuBt hat wohin? so hat er genug gezeigt 
woher er kommt; denn sein muhbeladenes Flickwerk besteht in lauter Graten und 
Abwurf von Beethoven's Tischen, in wiisten Larm gewickelt, dafi einen die Ganse- 
haut iiberlauft. Mir war es, als wenn ich die Beyspieltafeln sammtlicher musika- 

1) a. a. O. 2) Erinnerungen, Bd. 2, p. 42. 

3) Ein Druck dieser Novelle war nicht zu ermitteln. 

4) Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. 5. Teil, p. 150 (Berlin 1834). 

5) In diesem von Saphir herausgegebenen Blatte kanzelt ein mit E. O. unter- 
zeichneter Kritiker das Stuck gewaltig herunter, nennt es ein »hochst unmoralisches 
Grauelconvolut«. In Nr. 632 wird es nochmals gcgoilk»lt, el)enso in Nr. 635 und 
642; von der Musik ist nirgends die Rede. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bemhard Marx. 67 

lischen Lehrbiicher nach einander aus ihren verschiedenen Tonarten abhaapeln horte, 
und die Orch ester- Leu te sahen nachher aus, als ob sie ihren Grabern entlaufen 
waren. Eigentlich hat mich das Opus erbaut, — wie sich dieser Bruder Markus 
(jetzt Marx) dabey abgemartert und sein Fortepiano abgerammelt hat, da ich dem 
Schaker etwas gdnne; denn das nieht vollzahlige Konigsvorstadtische Publicum liefi 
auch kein Merkmal der WiBbegier entfallen, um den Thater des confusen Mord- 
spectakels zu erkunden. So wollen wir auch nicht weiter da von reden.« 

Wenn man sich das vergegenwartigt, was ich bei der Besprechung von 
>Jery and Bately* tiber das Verhaltnis Zelter's zu Marx gesagt habe, so wird 
diese Expektoration leicht erklarlich. 

3. Festsinfonie zur Vermahlung des Prinzen Wilhelm von Preofien, 
den 11. Juni 1829 im Konigsstadischen Theater aufgefuhrt 1 ). Komponiert 
1829. 

4. TJndinens GruB, Festspiel von Friedrich Baron de la Motte 
Fouque\ Komponiert 1829. 

Von dieser Dichtung scheint nnr ein Textbuch 2 ) (Berlin, 14 Seiten) ge- 
druckt zu sein, das folgende StUcke bezeichnet: 

Nr. 1. Romanze' (Aliena): Vor vielen Hundert Jahren. Nr. 2. Lied (Walther): 
Frohlich zog' in Morgen-Frische. Nr. 3. Chor-Reigen: Sanft hebt una Rauschen. 
Nr. 4. Melodrama. Nr. 5. Duett (Kuhleborn, Undine): Hei, ich strome, fluthe 
bandenlos. Nr. 6. Solo mit Choren (Kuhleborn): Herauf! herauf ! Nr. 7. Allgemeiner 
Chor: Hoheit, Ruhm und Glanz des Sieges. Nr. 8. Oft wenn sich schwarz drangt 
Wolkennacht. Nr. 9. Gebet. Solo mit Chor (Aliena): O, du dort oben, hold ge- 
sinnt. Nr. 10. Gesang (Undine): Tief im Herzen wohnt die Liebe. Nr. 11. SchluB- 
chor: Im Freien! zum Reihen! 

Von der Musik hat sich nur Nr. 2 erhalten, das unter der tlberschrift 
tjagers Hoffen* als Nr. 6 des Op. 2 erwahnt wurde. Auch tiber dieses Werk 
gibt uns Marx kurze Nachricht 8 ): 

»Das letzte dramatische Unternehmen war ein Festspiel zur Vermahlung des 
damaligen Prinzen von PreuBen, Undinens GruB. Ich hatte die Personen des be- 
ruhmten Zaubermarchens fur cine landliche Scene benutzt; mein Vorschlag gewann 
den greisen Dichter Fouque, der seitdem mich immer seinen ,lieben Kriega- 
kameraden* nannte. Wenigstens war er in den Befreiungskriegen ein wackerer 
Krieg8kamerad gewesen, — wenn auch ich damals noch nicht reif war, sein Kamerad 
zu sein. Unser Werk ward am Festtage aufgefuhrt und hatte den gewohnlichen 
Erfolg solcher Gaben.« 

Sei der Vollstandigkeit halber — da wir leider auf eine personliche 
Beurteilung verzichten mtissen — noch folgender Bericht 4 ) erwahnt: 

»Der Vermahlung8- Abend selbst am 11. Juni wurde offentlich nur im Konigs- 
stadter Theater durch ein, leider die beabsichtigte Wirkung verfehlendes Festspiel: 
,Undinen'8 GruB* von Fouque, mit Musik von Marx, gefeyert« 5 ). 

1) Erwahnt in Ledeburs »Tonkunstler-Lexikon Berlins* (Berlin 1861). 

2) In der Barth'schen Sammlung der Bibliothek des Konigl. Opernhauses zu 
Berlin. 

3) Erinnerungen, Bd. 2, p. 43. 

4) Allg. Musikal. Zeit. 1829, Bd. 31, Nr. 31, p. 509. 

5) Die handelnden Personen waren: Die Mutter (Mad. Huray); Aliena, Erd- 
muthe, ihre Tochter (>Dle. Holzbecher, Steger); Walther, Jager, Alienens Verlobter 
(Hr. Diez) ; Undine (Mile. Herold) ; Kuhleborn (Herr ZschieHche) ; Fiirst (H. Meier) ; 
Fiirstin (Mad. Elfiler) ; Chor der Wassergeister, der Luftgeister, des Hofstaates, der 
Landleute. 



68 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

5. Dramatische Szene: Zenobia in Palmyra. Fiir Frau Milder- 
Hauptmann komponiert etwa 1830. Die drollige Szene, wie er das Opus 
zu der begeistert verehrten Sangerin brachte, wird von Marx sehr lebendig 
erzahlt 1 ). 

»Ihr brachte ich denn freudig und erwartungsvoll meine Scene. Ein groBes 
Recitativ eroffnete sie, dann stUrmte, in Esdur, der Chor der Romer heran, dann 
wandte sich die Modulation in das goldhelle Edur zu dem Adagio der Konigin, 
und das Allegro verband den Sologesang mit dem Chor der Manners timmen. Die 
Sache konnte herrlich werden.« 

6. Symphonie bei Yeranlassung des Falles von Warschau. Kom- 
poniert 1832. 

>Die Musik schildert hochst ergreifend den raschen chevaleresken leicht- 
sinnigen Charakter der Polen, ihre Freiheitslust unter dem Kanonendonner, 
ibren tiefen Sturz in der blutigen Niederlage, das Hinwegziehn aus dem 
Vaterlande, die Vereinsamung auf fremder Erde, das schwere Gericht tiber 
dieses Volk.« (Schilling, a. a. 0.) 

7. Musik zu Ludwig Tieck's Tragodie >Leben und Tod des 
kleinen Rothkappchensc Komponiert 1843. 

Tieck's herrliche Dichtung ist zum ersten Male in den > Romantischen 
Dichtungen (T. 2, p. 465 — 605, Jena 1800) gedruckt. In einer kurzen Notiz, 
offenbar einer Berliner Korrespondenz, der Allgem. Musikal. Zeitung 2 ) findet 
sich die lakonische Notiz: >Marx in Berlin hat zu Tieck's Bothkappchen eine 
allerliebste Musik geliefert* ; sonst wuBten wir iiberhaupt Nichts von dem Werk. 
Eine Anfrage bei Frau Professor Therese Marx in Jena wurde dahingehend 
beantwortet, daB Marx diese Musik for eine private Auffuhrung in der be- 
freundetenFamilieTheodorMundt's 3 ) schrieb, und daB dieselbe sehr gefiel. "Wenn 
der Verlust irgendeines Werkes unsres Tondichters zu bedauern ist, so ist es 
dieser; denn hier hatten wir Gelegenheit gehabt, ihn auf einem ganz speziellen 
Gebiete kennen zu lernen. Zudem gibt es bisher iiberhaupt keine Musik zu 
dem wundersamen Drama, einem der riihrendsten Werke der romantischen 
Literatur. 

8. Festouverture zur Feier des Geburtsfestes des Konigs von PreuBen 
am 14. und 15. Oktober 1844 in Erfurt. Komponiert 1844. 

Von der Existenz auch dieses Werkes werden wir nur durch eine kurze 
Zeitungsnotiz 4 ) belehrt, die — da ungliicklicherweise der Referent in der 
Pause offenbar zu viel Bier trank und nur einen Teil der Komposition zu 
horen bekam — besagt, daB sie >aus zwei ganz verschiedenartigen Satzen 
zu bestehen schien*. 

IV. Gcplante Werke. 

1. Frau Venus. Musikalisch-dramatische Dichtung. 

ITber diesen fruhen Jugendplan finden wir Ausfuhrliches in Marx' Memoiren 5 ) 
aufgezeichnet. Wer sich uber dieses Analogon zum Tannhauser genauer informieren 
will, der lese die betreffende Stelle nach. 

2. Otto III. Oper. 

1) Erinnerungen, Bd. 2, p. 65. 2) 1844. Bd. 46. Nr. 7, p. 118. 

3) Der bekannte »jungdeutsche« Schrifts teller und nachmalige Berliner Uni- 
versitatsprofeasor. 

4) Allg. Musikal. Zeit. 1844, Bd. 46, Nr. 48. p. 797. 

5) Erinnerungen, Bd. 1, p. 163—167. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 69 

AuBer Marx*) erzahlt auch noch Eduard Devrient 2 ) von diesem Plan unseree 
Tondichters, der der Ansicht war, daB die Opernkomposition sich bedeutender 
historischer Vorgange bemachtigen miisse (bekanntlich im Gegensatz zu Richard 
Wagner 3): »Er selbst war mit groBer Vorliebe und mit groBen Voraussagungen mit 
finer Oper: Otto's III. Romfahrt und Tod beschaftigt.* 

3. Achilles auf Skyros. Ballet. 

Interessenten mogen sich die anmutige Beschreibung dieses Planes von Marx 
selbst 4 ) erzahlen lassen. 

V. Ausgaben and Bearbeitangen klassischer Werke. 

1. Zwei Gesiinge aus Handels Messias gesungen von Madame 
Milder im Klavier-Auszuge. Berlin, im Magazin fur Kunst, Geographic 
und Musik Nr. 29. Pr. 12 gr. qu. fol. 10 Seiten. Erschienen ca. 1826. 

Nr. 1. Wechselgesang ( »Er weidet seine Heerde*). Fur 2 Stimmen. 

Nr. 2. Aria. ( »Ich weiB, daB mein Erloser lebet«). 

Eine von. Marx veranstaltete Ausgabe Handel'scher Klavier-Fugen 
auf die er in der Vorrede seiner Bach-Auswahl (Nr. 8 b dieses Verzeich- 
nissesj hinweist, konnte durchaus nicht ermittelt werden. 

2. Sechzehn Sologesange von G. F. Handel aus dessen samtlichen 
Werken ausgewahlt zur Forderung und Veredelung der Gesangbildung mit 
einer Einleitung tiber Geltung Handel'scher Sologesange fur unsre Zeit (als 
Anhang zur Kunst des Gesanges). Lief. I, II. Pr. a 3 / 4 Rth. Berlin, in 
der Schlesinger'schen Buch- und Musikhandlung, TJnter den Linden Nr. 34, 
1513. 13, 17 Seiten. Erschienen 1828. 

Lief. I. Nr. 1. Aus Otho. Nr. 2. Aus Rodelinda. Nr. 3. Aus Casar. Nr. 4. 
Aus Floridant. Nr. 5. Aus Tamerlan. Nr. 6. Aus einer Cantate. Nr. 7. Aus 
Rhadamist. Nr. 8. Aus Agrippina. 

Lief. II. Nr. 9. Aus Pastor fido. Nr. 10. Aus Theseus. Nr. 11. Aus Theseus. 
Nr. 12. Aus dem Alexandersfest. Nr. 13. Aus Saul. Nr. 14. Aus Semele. Nr. 15. 
Aus Semele. Nr. 16. Terzett aus Acis und Galathea. 

3. GroBe Passionsmusik nach dem Evangelium Matthaei von 
.lohann Sebastian Bach. Yollstandiger Klavierauszug. Seiner 
Konigl. Hoheit dem Kronprinzen von Preufien in tiefster Ehrfurcht gewidmet 
vom Verleger. Preis der Partitur: Rh. 18, Preis des Klavierauszugs : Rh. l l / 2 . 
Berlin, 1830. In der Schlesinger'schen Buch- und Musikhandlung, Unter 
den Linden Nr. 34, 1571, qu. fol. 190 Seiten. Erschienen 1830. 

Vbev den Wert dieser von Marx besorgten Erst-Ausgabe des unsterblichen 
Meisterwerkes eriibrigt es sich zu reden. Sichert schon die Tatsache allein, daB 
Marx es war, der Bach's Werk zum ersten Mai dem Druck iibergab, dem Heraus- 
geber einen bleibenden Platz in der Musikgeschichte, so noch mehr die Vorzuglich- 
keit des Klavierauszuges, der fur alle spateren Ausgaben und Bearbeitungen maB- 
gebend geblieben ist. 

4. Kirchenmusik von Joh. Sebast. Bach. 2 (3) Bande. Preis 9 und 
10 frs. Bonn bei N. Simrock. 2745. 2765. 2857. 2884. 2885. 2886. 
Fol. 64, 67 Seiten. Erschienen 1830. 

1) Erinnerungen, Bd. 1, p. 171—176. 

2) Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn- Bartholdy und Seine Briefe an 
mich. Leipzig 1872. p. 44. 

3) »Oper und Drama.* Leipzig 1852, Th. 2, p. 154 f. 

4) Erinnerungen, Bd. 2, p. 39. 



70 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

Der 1. Band en thai t: 

Nr. 1. Litaney von Martin Luther und Johann Sebastian Bach. Preis 

2 Francs. Partitur. 15 Seiten. (Nimm von uns, Herr, du treuer Gott). 
Nr. 2. Herr deine Augen sehen nach dem Glauben. Kirchenmusik 

von Johann Sebastian Bach. Preis 3 Francs 50 Cs. Partitur. 

24 Seiten. 

Nr. 3. Ihr werdet weinen und heulen, aber die Welt wird sich freuen. 
Kirchenmusik von Johann Sebastian Bach. Preis 3 Francs 

25 Cs. Partitur. 24 Seiten. 
Der 2. Band enthalt: 

Nr. 4. Du Hirte Israel hore. Kirchenmusik von Johann Sebastian 

Bach. Prix 3 Francs, Partitur. 23 Seiten. 
Nr. 5. Herr gehe nicht ins Gericht. Kirchenmusik von Johann 

Sebastian Bach. Prix 3 Francs. Partitur. 27 Seiten. 
Nr. 6. Gottes Zeit ist die alierbeste Zeit. Kirchenmusik von Johann 

Sebastian Bach. Prix 3 Francs. Partitur. 27 Seiten. 

5. Johann Sebastian Bach's noch wenig bekannte Orgelkompo- 
sitionen (auch am Pianoforte von einem oder zwei Spielern ausfuhrbar). 
Pr. (a) 18 Gr. Leipzig, bei Breitkopf & Hartel. Qu. fol. 19, 17, 19 Seiten. 
5469, 5470, 5471. Erschienen 1833. *) 

1. Heft. Nr. 1. Pracludium (A moll). Nr. 2. Praeludium und Fuge (Edur). 
Nr. 3. Praeludium und Fuge (Dmoll). Nr. 4. Fantasia (Gmoll). 

2. Heft. Nr. 5. Praeludium und Fuge (Gdur). Nr. 6. Praeludium und Fuge 
(Ddur). 

3. Heft. Nr. 7. Praeludium und Fuge (Esmoll). Nr. 8. Fuge (Gmoll). Nr. 9. 
Toccata (Dmoll). 

6. Die Hohe Messe in H-moll von Joh. Sebastian Bach fur zwei 
Sopran, Alto, Tenor und BaB. Im Klavierauszug. Preis des Klavier- 
auszugs Frs. 20. Preis der 5 Chorstimmen Frs. 11, 75 Cs. Bonn bei N. Sim- 
rock. Zurich bei H. G. Nageli. In demselben Yerlage ist auch die Partitur 
dieses Werkes zu 48 Francs erschienen. 3038. Qu. fol. 126 Seiten. Er- 
schienen 1834. (Kirchenmusik 3. Band, vergl. No. 4.) 

Hiervon gilt wortwortlich das bei der Mat thkus- Passion Gesagtc. Auch dieses 
ewige Werk hat Marx zum ersten Male uberhaupt herausgegeben. 

7. Le Clavecin bien temper 6 ou 48 Preludes et Fugues dans tons les 
tons majeurs et mineurs pour le Clavecin ou Pianoforte composees par 
J. Seb. Bach. 2 Parties. Pr. -a; 2\ 2 Rthlr. Berlin, chez J. J. Biefen- 
stahl, Spandauerstr. Nr. 9. Hambourg, chez Jean Aug. Boehme. Vienne, 
chez Anton Diabelli & Co. J. J. R. 161. Qu. fol. 109, 85 Seiten. Er- 
schienen 1838. 

Diese von dem Organisten Haupt besorgte Ausgabe hat Marx sorgfaltig 
durchgesehen und iiber ihre Korrektheit am Schlufi des Vortworts ein Testat aus- 
gestellt. 

8a. Auswahl aus Sebastian Bach ? s Kompositionen, zur ersten 
Bekanntschaft mit dem Meister am Pianoforte. Berlin bei C. A. Challier & Co. 
Preis iy 3 Thlr. Qu. 4. 2 (Vorwort) -f- 25 Seiten. Erschienen 1844. 

Vorwort. Nr. 1. Praeludium (Cdur). Nr. 2. Praeludium (Ddur). Nr. 3. Figu- 
rirter Choral. (Wer nur den lieben Gott laBt walten,) Nr. 4. Invention (Fdur). 

1) Vergl. hieriiber die treffliche Arbeit von Max Schneider im Baeh-Jahrbuch 
1906, p. 91. 



Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 71 

Nr. 5. Gigue (Bdur). Nr. 6. Sarabande (Gmoll). Nr. 7. Figurirter Choral. (Vater 
unser im Himmelreich.) Nr. 8. Gavotte (Gdur). Nr. 9. Fuge (Emoll). Nr. 10. 
Sarabande (Dmoll). Nr. 11. Gigue (Dmoll). Nr. 12. Praeludium (Gmoll). Nr. 13. 
Fantasie (Cmoil). Nr. 14. Gigue (Gdur). Nr. 15. Praeludium und Fuge (Fmoll). 
Nr. 16. Figurirter Choral. (Das alte Jahr vergangen ist.) 

8b. Auswahl aus Sebastian Bach's Kompositionen veranstaltet 
und mit einer Abhandlung iiber Auffassung seiner "Werke am Pianoforte 
eingeleitet. Zweite vermehrte Ausgabe. Eingefuhrt im Konservatorium 
der Musik zu Berlin. London, Bob. Cocks & Co., 6 New Burlington Street. 
Berlin, C. A. Challier & Co. 14. Spittel-Briicke. Pr. l*/ 3 Thlr. 844. Fol. X 
+ 36 Seiten. Erschienen 1853. 

Hinzugekommen sind: 

Nr. 5. Fughette. (Dies sind die heil'gen zehn Gebot.) Nr. 7. Praeludium und 
Fuge (Gdur). Nr. 8. Figurirter Choral. (Wer nur den lieben Gott laBt walten, 
2. Fassung.) Nr. 17. Praeludium imd Fuge (Dmoll). Im ganzen 18 Nummern. 

8c. Dasselbe. Neue unveranderte Ausgabe. Pr. 3 Mk. netto. 
Berlin, C. A. Challier & Co. 2757. Lith. Anstalt von C. Or. Roder, Leipzig. 
Or. 4. VII + 36 Seiten. Erschienen 1873. 

Die Vorrede gehort zu Marx* schonsten schriftstellerischen Leistungen und wird 
in einer von mir vorbereiteten, bald erscheinenden erstmaligen Sammlung von Marx' 
kleineren Schriften 1 ) zum Abdruck kommen. 

9. Sammlung vorziiglicher Chorsatze fur den Gebrauch in Sing- 
vereinen und Chorschulen. Klavierauszug und ausgesetzte Stimmen. 
Klavierauszug Pr. 2 Thlr. Stimmen Pr. 1 Thlr. 20 Ngr. Leipzig, Breitkopf 
& Hartel. 10062. gr. 8. 79 Seiten. Erschienen 1861. 

1. Choral. »Was mein Gott will.* Tonsatz von Hieronymus Pratorius. 

2. Derselbe Choral. Tonsatz von Seb. Bach. 

3. Choral: »Ich will dich« (Es ist das Heil). Tonsatz von Johann Ekkard. 

4. Derselbe Choral. Tonsatz von Seb. Bach. 

5. Festlied: Auf das Pfingstfest. Von Johann Ekkard. 

6. Festlied: Darbringung des Christ kinds im Tempel Von Johann Ekkard. 

7. Chor aus Handel's Messias. In Mozart's Bearbeitung und deutschen Aus- 
gaben nicht aufgenommen. (Lobsing' dem Herrn, Engelschaar.) 

8. Aus einer Kirchenkantato von Handel. (Heilig ist Gott.) 

9. Aus Deborah (Chor der Israeliten, Verwiinschung der Unterdrucker) von 
Handel. 

10. Aus Deborah von Handel. (Wirf ab die Scheu!) 

11. Aus Herkules, Oratorium von Handel. (Eifersucht! Du Hollengast!) 

12. Aus Esther, Oratorium von Handel. (Ihr Sonne Juda's, klagt!) 

13. Aus der Kirchenkantate »Du wahrer Gott und Davids Sohn« von Seb. 
Bach. 

14. Aus der Osterkantate »Bleib bei uns« von Seb. Bach. 

15. >I)e profundis* von Gluck. 

Wenn jemand als Vorarbeiter Richard Wagner's zu gelten hat, zu einer 
Zeit, wo dieser iiber den Umfang seines Beformwerkes noch nicht vollig im 
Klaren war, so ist es Adolph Bernhard Marx. Nur von diesem Gesichtspunkte 
aus laCt sich ein zwar nur beilaufiger, darum aber nicht minder merkwiirdiger 
Ausspruch Franz Brendel's verstehen 2 ): 

1) Berlin und Leipzig, bei Schuster und Loeffler. 2 Bande. 

2) Geschichte der Musik. 6. Aufl. Leipzig 1878, p. 464. 



72 Leopold Hirschberg, Der Tondichter Adolph Bernhard Marx. 

»Auf dem letzten Standpunkt endlich erblicken wir die Verneinung jener auf 
der vorangegangenen sinnlichen Stufe geltenden Bedingungen. Der kiinstlerische 
Geist vermeidet die naturlichsten Verbindungen der Accorde, die trivial zu erscheinen 
beginnen, und erbaut auf immer scharfer eindringenden Negationen des unmittelbar 
zum Ausdruck sich Darbietenden sein letztes kiihnes Gebaude, und wir sehen dem 
entsprechend, wie die Theorie sich von der Angstliehkeit friiherer Regeln befreit, 
und — unter den Handen von Marx z. B., der hierin die Aufgabe der Zeit er- 
griffen hat, — statt das Ohr als hochsten Richter zu setzen, Alles, was fur einen 
bestimmten Ausdruck nothwendig ist, was an sich selbst und als Einzelnes vielleicht 
verwerflich, der Erreichung des Hauptzweckes und der Idee des Ganzen jedoch 
forderlich sein kann, erlaubt.« 

Eigentiimlich aber ist es, da£ beide wahrend ihres Lebens in personliche 
Beriihrung nicht gekommen sind 1 ), wobei sie ihre Ansichten und Plane in 
gewifi hochst interessanter Weise hatten durchsprechen konnen. Zwar erwahnt 
Marx den j linger en Meister mehrfach in seinen Schriften, doch ohne vollige 
Erkenntnis des Machtigen in Wagner. Beide wollten eben von ganz ver- 
schiedenen Standpunkten aus das Neue bilden und erreichen; Wagner als 
Dramatiker — Marx ohne diese Befahigung im Buhnensinne. Darum ging 
Marx vom Oratorium aus; Johannes der Taufer und Mose sind »Oratorien 
der Zukunft«. Yon den strengen Theoretikern der Zeit, zu denen Marx 
zum Schaden seiner produktiven Tatigkeit allgemein gerechnet wurde, war 
ein Yerstandnis seiner kompositorischen Ideen nicht zu verlangen und zu 
erwarten. Wir haben die Pflicht, das Yersaumte nachzuholen, um nicht 
hinter dem Dichter Heinrich Stieglitz zuriickzustehen, der schon 1838 *) 
das Neue in dem Tondichter verherrlicht hat: 

♦Greift Bernhard Marx mit seinem heifien Streben 

Jetzt mchr als sonst thatkraftig ein ins Leben? 

Er, dessen tiicht'ger Brust ein ganzer Chor 

Inwohnt von klanggeschwangerten Ideen, 

Warum nicht tritt er aus sich selbst hervor 

Und laBt die stolzen Siegesfahnen wehen, 

Die er mit Recht sich zum Panier erkor? 

Doch sollt' auch nimmer diese pralle Kraft 

Zur Harmonie des Weltchors sich entfalten, 

Wie sie gerungen treu und unerschlafft, 

Nicht scheu' ich mich, aufrichtig zu bekennen, 

DaB ich, in diesem rathselhaften Wesen 

Des Klangreichs neue Aera zu erkennen, 

Der erste aller Glaubigen gewesen.« 



1) Frau Prof. Marx antwortete auf eine diesbeziigliche Anfrage in negativem 
Sinne. 

2) »GruB an Berlin. Ein Zukunftstraum.« Leipzig 1838, p. 108. 



Georg Schiinemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 73 



Zur Frage des Taktschlagens und der Textbehandlung 
in der Mensuralmusik. 

Von 

Georg SchOnemann. 

(Berlin.) 



Die Griechen, die fur die Rhythmik des Gregorianischen Chorals das 
Vorbild gegeben hatten, lieferten auch die Grundlage fiir das Schaffen der 
Mensuralisten. 1 ) In der Perotinischen Zeit (Ende des 12. Jahrhunderts), 
wo noch keine bestimmte Fixierung der Notenwerte vor sich gegangen 
war, hing die musikalische Rhythmik noch von der Metrik des Textes ab. 2 ) 
Erst zur Zeit der Franconen (nach 1260) begann eine feste Bestimmung 
der Notenwerte unabhangig vom Text. Es wurde eine Abgrenzung 
gewisser Werte festgesetzt. Joh. Garlandia braucht zu diesem Zweck 
einen Strich 3 ), ebenso Aristoteles 4 ) und Franco*). Petrus de Cruce, 
ein Zeitgenosse Franco's, wendet einen Punkt 6 ) an, der ein arithmetisches 
Abteilungsmittel im Sinne eines Taktstriches ist. Fiir die Sanger bildete 
eine solche Einteilung der Werte sicher eine groBe Erleichterung. 

Wirkliche Taktzeichen finden sich erst vom 14. Jahrhundert ab. Das 
Eindringen des zweiteiligen MaBes — ein EinfluB der italienischen Kunst 7 ) 
— in die Mensuralmusik, die vorher nur dreiteilige Messung kannte, 
machte diese Taktzeichen notwendig. Philipp deVitry wendet folgende 
Zeichen an 8 ): 



1) Die Lehre der 5 modi des Franco (Coussemaker, Script. I p. 118b und 
119a) ist den griechischen VersfUBen genau nachgebildet. 

2) intellego istam longam, intellego illam brevem dicebant : punctus illc supe- 
rior sic concordat cum puncto inferiori; Coussemaker, Script. I p. 344a (Ano- 
nymus IV). 

3) Coussemaker I p. 104 b. Divisio modorum est tracius aliquo modo positus. 

4) Coussemaker I p. 271 b. unum parvum tractulum in forma et longituditie 

semisuspirii. 

5) Co useemaker I p. 120a. quidam tractidus, qui signum perfectionis dicitur; vgl. 
hierzu Joh. Wolf: Geschichte der Hensuralnotation I p. 11 ff. 

6) Coussemaker Script. I 388a und I 424a; vgl. auch das Beispiel in Wolfs 
Gesch. d. Mensural not. Bd. II, Nr. 1 von Petrus de Cruce; durch diese Taktpunkte 
ist auch die tfbertragung wesentlich erleichtert. DaB diese Punkte und Strichel- 
chen mit den Punkten fur Arsis und Thesis des Anonymus Belle rmann's (Avtovupou 
au-pfpctjjiua Trept fiouatx?]; Berlin 1841) zusammenhangen, ist bei der groBen Abh&ngig- 
keit von den griechischen Theoretikern vielleicht anzunehmen. 

7) Wolf a. a. 0. I p. 91. 

8) Coussemaker, Script. Ill 19 ff. Vgl. liber die Taktzeichen Wolf a. a. 0. 
I p. 92ff., p. 97; uber Taktbuchstaben ebenda p. 274. 



74 Georg Schunemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 

| 1TT [ modus perfectus, d. h. die Longa ist 3-zeitig zu messen. 

I 17 ] modus imperfectus, >>> > » 2 > > > 

j_l± tempus perfectum, > » » Brevis » 3 » » » 

1 1 tempus imperfectum, »>> > » 2 » » » 

Sollte in einem Stiick noch die vorgezeichnete Messung durchbrochen 
werden, so konnten die nach den Mensur-Regeln zusammengehorigen 
Werte durch einen Punkt (punctus divishnis) getrennt werden, andere 
zweiteilige Werte durch den Punkt (punctus perfectionis) perfekt, d. h. 
dreiteilig gemacht werden. Eine f ortgesetzte Abgrenzung der Werte durch 
Taktpunkte oder ahnliches war nunmehr uberfliissig. Man nahm eine be- 
stimmte Noteneinheit an, und durch diese wurden die anderen gemessen, 
ahnlich dem xpovo; 7rpu>To; der Griechen. 

z. B. : » Tempus annonicum est mensura omnium notarum qua scilicet una- 
quaeque mensuratur iwta* 1 ). 

GjundmaB war anfangs die Longa, wie aus der praktischen Musik er- 
sichtlich ist 2 ); erst um die Zeit der ars nova (14. Jahrh.) kam die Brevis 
als Takteinheit in weiteren Gebrauch. Nahere Hinweise auf die Leitung 
des Gesanges habe ich bei den Theoretikern nicht gefunden; daB man 
aber auch in dieser Zeit beim Gesang sich nach einem praecentor oder 
director richtete, steht fest. »Wenn auch alle gleich gute Sanger sind, so 
erkennen sie doch einen als praecentor und director an, auf den sie sebr 
peinlich achten 3 ).* Ferner lernte man, daB in alien modis (unseren Takt- 
arten entsprechend) immer im Anfang des Taktes Konkordanzen sein 
muBten 4 ). WuBten die Sanger mit den Intervalls- und Proportionslehren 
Bescheid — dies gehorte damals zum Riistzeug eines jeden Sangers — , 
so boten die Kompositionen fiir die Ausfiihrenden keine Schwierigkeiten 
weiter, zumal wenn Instrumente die Stimmen stiitzten oder die Fiihrung 
der Unter8timmen ubernahmen, wie es Riemann 5 ) annimmt. Die weitere 



1) Hier. v. Mahren (Couss emaker Script. I 81b.) oder Joannes Hauboys 
Coussemaker Script. I p. 404) Mensura est liabitudo quant itatem. longiiudinem et 
brevitatem cuiuslibd cantus mensurabilis manifestans. 

2, z. B. Wolf, Geschichte der Meneuralmusik II Nr. 1 wiire in Longatakt zu 
tibertragen, da 6onst Dissonanzen im Anfang des Taktes entstlinden. 

3) Hieron. v. Mahren (Coussemaker Script. I p. 93): Secundum est, ut 
quantumcumque sint omncs equaliter boni cantores, union tamen preccntorem et direc- 
torem sui constituant, ad quern diligentissime attendant. 

4) Franco (Coussemaker Script. I 132b): /// omnibtts modis uiendum est 
semper concordantiis in principio perfectionis Taktes , licrt sit longa, breris rel semi- 
brevis. 

5) Hugo Kiemann: Das Kunstlied im 14.— 15. Jahrhundert. Sammelbd. d. 
I. M. G. 1906, Jahrg .VII, Heft 4 p. 529ff.; derselbe: Handbuch far Musikgeschichte II. 1 
(Zeitalter der Renaissance) Leipzig 1907, vor allem Kapitel XVIII, § 56. 



Georg Schunemann, Zur Frage dee Taktschlagens usw. 75 

Entwicklung der Mehrstimmigkeit, vor allem die Entwicklung des sogenann- 
ten durchimitierenden Vokalstils machte nun mehr denn je ein exaktes Zu- 
sammengehen aller Stimmen notwendig. Waren nicht ganz gute und gelibte 
Musiker beisammen, so muBte die Mensur den Sangern sichtbar gemacht 
werden. Man schlug mit der Hand den Takt. Im Lauf e des 16. Jahrhunderts 
gehort fast in jedes theoretisch-praktische Werk auch ein Kapitel iiber 
den Takt (de tactu). Adam von Fulda (ca. 1490), der Theoretiker, der 
eine eingehende Erorterung der »kmdischen« Mutationsregeln, die doch 
bisher einen so groBen Raum bei den Theoretikern einnahmen, ablehnt 4 ), 
der auch die bisherigen so schwierigen Transpositionslehren vereinfacht 2 ), 
ist auch der erste, der ein Kapitel iiber den Takt bringt 3 ). Eine noch friihere, 
indeB nur kurze Nachricht vom Taktschlagen bringt im 15. Jahrhundert 
llamis de Pareia 4 ). Der Dirigent solle den Takt mit der Hand oder dem 
FuB oder dem Finger schlagen. Trotz dieser spaten Nachrichten zeigen 
uns bildliche Darstellungen, daB auch schon vorher der Takt mit der 
Hand geschlagen wurde, denn die zum Teil schon recht verzwickte Rhythmik 
z. B. eines Du Fay forderte dazu schon auf. Auf dem linken Altarwerk 
der Briider van Eyk taktiert ein Sanger mit niederschlagender Hand 5 ). 
Bernard. Pinturicchio (1454 — 1513) malt einen Ohor von 10 Engeln, 
die aus einem Notenblatt singen, einer von ihnen gibt mit der erhobenen 
rechten Hand deutlich den Takt B ). Dies Bild fuBt sicherlich auf der 
Praxis der Zeit. Sandro Boticelli (1447 — 1500) malt zwei Chore von 
je drei Engeln, die aus einem Notenblatt singen, der mittlere taktiert 
mit leicht niederschlagender Hand 7 ). Ein »Baum Jesse* , der im kirchen- 
musikalischen Jahrbuch 8 ) reproduziert ist, zeigt ein »himmlischesKonzert«. 
Alle moglichen Instrumente sind vertreten, ein Konig, dem Zuschauer 
den Kiicken kehrend, taktiert durch Zusammenschlagen der Hiinde. Das 
Bild stammt aus dem 15. Jahrhundert. In der Ausgabe von Gafurius' 
Praetica masica, 1496 befindet sich auf fol. a 1 unten ein Knabenchor 
mit seinem magister, ein Knabe steht im Vordergrund und schlagt den Takt, 



1) Gerbert Script. Ill p. 346: Nolui autem pueriles Mas regular de mtUationibus 
casus notarum dictas huic frpusculo nmtro adjungere. 

2) Gerbert Script. Ill p. 358. In dieser Hinsicht Ut er jetzt von Riemann: 
Handb. d. Musikgesch. Bd. Ill, p. 34ff. gewUrdigt worden. 

3) Gerbert, Script. Ill, p. 362ff. 

4) Neuausgabe von Joh. "Wolf p. 83. 

5; Original im Kaiser Friedrich Museum in Berlin. 

6) Chiesa di S. Maria Maggiore. Rom (Original;. 

7) Sa. Verging col Bambino ed angcli. Rom. Bei den erwahnten Bildern sind 
die Engel nicht kleine >Kinderchen«, sondern groOe erwachsene Gestalten. 

8] Jahrg. 1884 p. 30. Erwahnt sei noch auf dem einen Teil des Reliefs des 
Florentiner Doms (Lucca dellaRobbia) [Sangertribflne] der kleine Junge, der die 
Bewegungen des Taktierendcn nachahmt; er schlagt mit dem Zeigefinger der 
Rechten in die hohle Linke. 



76 Georg Schiinemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 

alle singen nach einem groBen auf einem Pult stehenden Notenbuch. 
Auch bei zweistimmigen Stiicken schlug man Takt. Ein anonymer Holz- 
schnitt aus dem 15. Jahrhundert zeigt einen Mann und eine Frau, beide 
mit einem Buch, der Mann taktiert mit der rechten Hand 1 ). Auf einem 
andern Holzschnitt sieht man eine Lautenspielerin und einen taktierenden 
Sanger 2 ). Nahere Nachrichten iiber die Art und Weise des Taktierens 
und iiber die Form, in der der Takt gegeben wurde, erhalten wir allerdings 
erst im 16. Jahrhundert, und leider bringen die Werke infolge des un- 
seligen Abschreibens in jener Zeit fast durchweg dasselbe. Trotzdem soil 
hier eine Ubersicht iiber diese Takterklarungen gegeben werden. 

Tactus est continua rnotio in mensura contenta rationis. Tactus autem 
per figuras et signa in singulis musicae gradibus fieri habet. Nihil enim ali- 
ud est, nisi debita et conveniens niensura modi, temporis et prolationis*).* 
Adam von Fulda (Gerbert, Script. Ill, p. 362); 
zum Teil ebenso oder iihnlich: 

Sim. Brab. de Quercu, 1509 4 ); Wollick, 1501 5 ); Mich. Ros- 

wick, 1514 6 ); Bern. Bogentantz,1515 7 ); Joann. Cochlaus,1512 8 ). 

Tactus est successiva cantiis / mensur am eim ad aequalitatem regulans. 

Jo. Knapp, 1513 9 ); 

ahnlich: Heinr. Faber, 1550 10 ); Lucas Lossius, 1563 u )\ Grallus 

DreBler, 1571 «). 



1) Unter >Meister der Liebesgarten< im Egl. Eupferstichkabinett zu Berlin. 
15. Jahrhdt. 

2) Unter >Meister mit dem Zeichen P.P.W.* Niederlandische Meister des 
15. Jahrhdts. Kupferstichkabinett, Berlin. Allerdings hat hier der Sanger den Arm 
so weit erhoben, daB es fast wie ein Deklamieren aussieht. 

3) Der Takt ist eine bestandige auf die rechte Mensur gerichtete Bewegnng. 
Der Takt hat unter den Figuren und Zeichen nach den jemaligen Musikwerten zu 
gescbehen. Nicbts anderes ist er, als die notwendige und passende Messung 
des Modus, Tempus und der Prolation (Messung nach Longen, Breven und Semi- 
breven). 

4) Simon Brab. de Quercu: opusctdum musices. Wien 1509, fol. dll; andere 
Ausgaben 1513, 1516, 1518 mit Holzschnitt: Ein Mann und eine Frau von Noten 
singend, ein anderer Mann hdrt zu. 

6) Nicolaus Wollick de Servilla: opus aurcum de gregoriana et figuraiira 

cantu. C6ln 1501, fol. GI. 

6) Micbael Eos wick (Roswick), competidiaria musicae artis. Lipsi. 1516, fol. 
L II, cap. V. a. Ausgabe schon 1514. 

7) Bernardin Bogentantz: collectanea utriusque cantus. Coin 1615, II 12. 

8) Johann. Code us (Cochlaus): tetrachordum musices. Ntirnberg. 1512, II 6. 

9) Johann Enapp: institutio in musieen mensur alem. Erfurt 1513, fol. C1II. 

10) Henricus Faber: Ad musicam pract. introduction non modo praecepta, sedexem- 
pla quoque ad usum puerorum accomodata, quam brevissime continens. 1556 a. Aus- 
gabe 1550. NQrnberg. Eap. V. 

11) Lucas Lossius: erotemata mus. practicae ex probatissimis huius artis scripto- 

ribus accurate et brevUer sclecta ad usum scholae Luneburgiensis et aliorum 

puerilium — NQrnberg 1563, II Eap. X. 

12) M. Gallus DreBler: Music, practicae clementa. Magdeburg 1571, III Eap. HI. 



Georg Schiinemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 77 

. . . vel est quidam rnotus j>r accent oris signorum indicia f ormolus can- 
turn dirigens mcnsuralitcr. Andr. Ornitoparch, 1517 *); 
ebenso oder ahnlich: Herm. Fink, 1556 2 ); Georg Rhaw, 1520 3 ); Euch. 
Hoffmann, 1572*); 

Perpetiio motu tactum signare necesse est. Philomates, Vencesl. 5 ). 

3)er Sact obbcr fdjtag / h>ie cr attljie genomen h>irb ift cine ftete tmb 
meffige betoegung bet Ijanb bed fengerS / burdj toetdje gteidjfam ein ridjtfdjeit / 
nadj aufweifung ber jetdjen / bie gteidjeit ber jtymmen onb Stoten bed gefangS 
redjt geleitet onb getneffen hrirb / benn e3 miiffen fid) atte ftynunen / fo ber 
gefang toot fol tauten / barnadj ridjten /. Mart. Agricola 6 ). 

Der Takt, nach dem sich Sanger wie Spieler richten miissen, besteht 
aus den Schlagen mit der Hand auf und ab. Sancta Maria, 1565 7 ). 

La battuta la qual e un eerto segno formato a imitatione del Polso ben 
sano per elevatione et depositione delta Mano di quel die governa. 
Lanfranco, 1533 8 J. 

. . . la misura d'un tempo diviso in duoi moti alia misura del polso 
humano, cioe } ascendendo et Valtro descendendo. Picitono, 1547 9 ). 

La batatta ha due teste, una a lo scendere et Valtra a al satire. Lusi- 
tano, 1558 »°). 

. . . un esqual abbaissement et eflevation ist der Takt nach Pierre Da- 
vantes, 1560 11 ). 

. . . nulus acqualis cerium temporis tractum in vices aequales dividens. 
Andr. Kaselius, 1589 12 ). 

Tactus est motus regulatus Praecentoris manu factusj sonorum tempora 
metiens. Cyr. Snegassius, 1591 13 ). 



1) Andreas Ornitoparch: musicc active micrologus 1517 (bei Valentin Schu- 
mann), II Eap. VI. 

2) Hermann Fink : practica musica — exempla variorum signorum con- 
linens. Wittenberg 1556, lib. II. 

3) Georg Rhaw: enchiridion musices. Leipzig 1618, enchiridion utriusque musi- 
cae practicae. Leipzig 1520, enchiridion musicae mensuralis. Leipzig 1520, Kap. VII. 

4) Eucharius Hoffmann: musicae practicae praecepta communiora in usum ju- 
ventutis conscripta. Wittenberg 1572, Eap. X. 

5) Venceslaus Philomates: musicorum libri quattuor. Vienne Pannoniae. 1523. 
III. Eap. 2, a. Ausgabe schon 1512. 

6) Martin Agricola: musica figuralis deudsch. Wittenberg 1532. Eap. VI. 

7) Thomas de Sancta Maria: Arte de tarier Fantasia, Valladolid 1665. Fol. 
VII y. f. Auf dieses Werk machte mich Herr Einkeldey zu Berlin aufmerksam. 

8) Giov. M. Lanfranco: Scintille di musica 1633. Brescia, p. 67. 

9) Angelo da Picitono: Fior angelico di musica. Venedig 1547, II 1. Fol. 
Q IV. 

10) Vincentio Lusitano: introduttione facilissima e novissima di canto fermo, 
ftgurativo, contrapunto — Venedig 1558, fol. 9. 

11) Pierre Davantes: nouvelle et facile methode pour chanter. (Mitgeteilt in den 
Monatsheften far Musikgeschichte, 1869 Nr. XI p. 163 ff.) 

12) M. Andrea Raselius: Hexachordum seu quaestiones Musicae practicae Nfirn- 
berg, 1689, fol. E 3. 

13) M. Cyriacus Snegassius (Schneegass) : Isagoges Musicae libri duo Erfurt, 
1691, I 6. 



78 Georg Schunemann, Zur Frage des Taktschlagens ubw. 

Die Battuta ist *quel segno, che si fa con la mano, il quale dimostra 
il modo, channo da tenere quelli che cantano, nel proferire la Voce con 
misura di tempo veloce d tardo che con le figure cantabili si dimostra*. 
Tigrini, 1588 *). 

Der Takt geschieht *aequali sublationis el depressionis tempore* nach 
dem Anonymus des 16. Jahrhdts. 2 ) 

La prima misura non c altrimenti, che pronontiare la nota con uguale 
spatio, dimostra con la mono. Aron, ca. 1545 3 ). 

Jan Blahoszlav, 1569 4 ): >Das Wort (tactus) bezeichnet eine bestimmte 
Zeitabmessung, in der entweder der Gesang oder die Pausen stattfinden*. 

Der Takt *non c altro che un picciol moto simile al moto del polso 
humano overo al pulpitar del core: col quale osservando i cantori il valor 
dellc figure cantano le Musique figurate. Zacconi, 1596 5 ). 

Neben der Hand konnte auch durch Heben und Senken eines Fingers 
der Takt moglichst unauffallig sichtbar gemacht werden: 

Tactus est digit i motus, ant nutus . . . Seb. Hey den, 1540 6 J. 

Tactus est ordo, quo digitus aequali sublationis et depressionis tempore 
motus omnium notarum et pausarum quantitates metitur. Anonymus des 
16. Jahrhdts. loc. cit. 

Est digiti . . . motus aut nutus aequalis ... M. An dr. Raselius 1. c. 

Tactus ift cine gletdjformige beroegung etneg fingerg obcr #anb / borauff 
attc %oten onb $aufen nad) if)rem valore ober tucrt^ gefungen toerben /. 
Wilfflingseder, 1559 7 ). 

Daneben bediente man sich zum Taktschlagen auch eines Taktstockes 

und ahnlicher Hilfsmittel,Vas anandererStelle einmal behandelt werden soil. 

Bei der Instrumentalmusik wurde der Takt mit dem FuB getreten: 



1) R. M. Oratio Tigrini: Compendiolo delta musica Ven. 1588, Kap. XVI, 
p. 123. 

2) Anonym: De signis tnusicalibus. Cod. msc. XVI saec. der Kgl. Bibliothek 
zvl Berlin. Eap. VIII. Der Kodex schlieBt Rich oft an Sebald Hey den: de arte 
canendi (1540) an. 

3) Pietro Aron: Compendiolo. Nach 1645, Kap. 38. 

4) Jan Blahoszlav schrieb eine >musica< und >Erganzungen« dazu; er wurde 
spater Bischof der Sekte der b&hmischen Brilder, in welchem Amte er 1571 starb- 
Die musica erschien in erster Auflage 1558, in der zweiten 1569. Erhalten ist nur 
die zweite in Prag (vgl. Kap. VIII). Die >Erganzungen< stammen aus der Zeit 
zwischen 1560 — 64. Die Schrift, die in bdhmischer Sprache abgefaGt ist, ist ab- 
gedruckt bei Otakar Ho s tin sky: >Jan Blahosxlav a Jan Josquin (Pseudonym eines 
bOhmischen Priesters). Ein Beitrag zur Musikgeschichte Bohmens und zurTheorie 
der Kiinste im 16. Jahrhundert. Prag 1896. « Die Mitteilung und Ubersetzung ver- 
danke ich Herrn Wladimir Helfert aus Prag. 

5) Lud. Zacconi: Prattica di musica Venedig, 1596. 1622; I Kap. 32. 

6) Sebald Heyden: de arte canendi. Nurnberg 1540. p. 40. Eine frtihere 
Ausgabe erschien 1537 (vgl. Sandberger: Bemerkungen zur Biographie H. L. 
Hasslers und seiner Brilder. — Denkm&ler der Tonkunst in Bayern. V. Jahrgang, 
2. Teil p. XIV). 

7) Ambrosius Wilfflingseder: Teutsche Musica / der Jugend zu gut gestellt. 
Nurnberg fol. D VII v. (nach Eitner Qu. L. a. Ausg. 1559). 



Georg Schiinemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 79 

» Was die Sanger mit der Hand machen, das miissen die Instrumentisten, 
da sie die Hande nicht frei haben, mit den FilBen tun 1 ).* »Hauptsachlich fur 
Anfanger ist es sehr wichtig und notwendig beim Spielen mit dem Fu£ den 
Takt zu geben, da man die Hande zum Taktschlagen nicht hochheben kann« 2 ). 

Deshalb heiCt es auch bei Pietro Aron (a. a. 0. cap. 38) : La prima mi- 
sura non c altrimenti che pronontiare la nota con la mano, col piede . . . 
und bei Pierre Day antes (a. a. 0. p. 168): un esqual abaissement et ener- 
vation de la main ou du pied. 

Natiirlich hat man sich eine maBige Bewegung des FuBes zu denken, 
wie wir hier und da noch heute im Orchester einen Spieler sich selbst 
den Takt »einpragen« sehen. Ferner ahmten die Instrumentisten wohl 
auch mit ihren Instrumenten die Taktbewegungen nach, z. B. durch 
Heben und Senken der Posaunen oder Violen 3 ). 

Man unterschied nun im 16. Jahrhundert gewohnlich drei Taktarten: 
den Tactus maior (auch generalise integer, totalis genannt), den Tactus 
minor (speciaMs, Semitactus, diminutus) und den Tactus proportionatus 
(dessen Unterteilung Sesquialter genannt). Takteinheit war im 16. Jahr- 
hundert zum groBten Teil die Semibrevis; sie gait, von Proportionen wie 
Augmentationen abgesehen, einen Tactics integer. 

*In omnibus signis semibrevis tactu mensuretur integro augmentatione et 
proportionibus demptis.€ Rhaw, a. a. 0. Kap. VII (ebenso oder ahnlich: 
Cocleus, a. a. 0. T. II, Kap. VI; Ornitoparch, a. a. 0. II, 6; Knapp, 
a. a. 0. fol. CIV; Listenius 3 1533; Faber, a. a. 0. Kap. V und viele 
andere). 

Der Tactus maior bekam eine Semibrevis oder die ihr entsprechenden 
Minimen, der Tactus minor eine Minima, der Proportionatus 3 Semi- 
breven, der Sesquialter 3 Minimen. 

3)er w ganfce" Zatt [Tactus maior) „3ft / ioeldjer eine tmgeringerte (Semi- 
brenem obber eine SSredem in ber Jjelfft geringert / mit feiner betoegung be* 
grcifft / ". 

3)er „ljalbe" $aft (Tactics minor) „3ft bag Ijalbe teil bom ganfcen / SSnb 
toirb au$ barumb atfo genennet / bad er Ijalb fo Diet / ate ber ganfce Jact / 
ba§ tft / eine ©emibreoem inn ber Ijetfft geringert / obber eine tmgeringerte 3Rini- 
mam mit feiner beroegung / bad ift / mit bem nibberfdjtagen tmb auffljeben be- 
grcifft / ". 

S)er „$Proporcien $act" „3ft / toetdjer bret) ©emibretoeS aid in Jrtyta / obber 
bret) 9Rinima3 ate inn ^rotation perfefta / begreifft" 5 ). — 



1) Sed quod canenlcs manu faeiunt, id musicis instruments ludentes, quia manu 
nan possunt, pede facere cogimtur. Fr. Salinas: de tnusica libri VII 1677 V 4. 

2) St. Maria: a. a. 0. fol. 8 v. es may importante y necessario Uevar el com- 
pos eo el pie pues que tanendo no se pue Uevar la mono. 

3) L. Zacconi: a. a. 0. I Kap. 33. — per che nel sonar delle Viole de Tromboni 
essi sonatori fanno attione simile alle attione det tatto — 

4) Nicolau8 Listenius: rudimenta musicae in graiiam studiosae iuventutis dili- 
genter comportata, Wittenberg 1533, fol. B v. 

5) Agricola: a. a. 0. Kap. VI. 



80 Georg Schiinemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 

» — Semibrevem non diminuiam suo motu eomprehendit [tactus maior], vel 
brevem in duplo diminuiam — « tactus minor — » semibrevem in duplo dimi- 
nuiam suo motu mensurat — « l ) (auch Faber, a. a. 0. Kap. II: Hoffmann, 
a. a. 0. Kap. 10). 

Die geraden Taktarten schlug man so, daB die Halfte der Noten auf 
den Auf- und die andere auf den Niederschlag kam. Beim ungeraden 
Takt wurden — wie es die Griechen vielleicht schon machten — die 
ersten zwei Taktteile auf den Nieder-, der dritte Taktteil auf den Aufschlag 
genommen 2 ). Wir wurden fur das Taktschlagen folgendes Bild erhalten : 

Tactus maior: v = ▼ J 

? O 

i i 
Tactus minor: *.' = I i 

* t t 

It It 

Tactus proportionatus: = — 

HO 

[Sesquialtery. J" ~ A ? 

Eine besondere Stellung nimmt der Breventakt ein V = J £ , den 
ich noch ausfiihrlich behandeln werde. 

Als Taktzeichen fiihrt schon Adam von Fulda (Gerbert, Script HE, 
lib. in cap. Vn p. 362) folgende an: 

© 2. ©. (•. In his tribus tactum facit minima, ut hie ^ ; O- C • ®- In his 
tribus tactum facit semibrevis, ut hie ; (£ . O 2. C 2. In his tribus tactum facit 
brews, ut hie 0. 

Der Ausdruck > tactum faciU bedeutet nichts weiter als : macht einen 
Auf- und Niederschlag aus. In dem folgenden Beispiel gilt also im Sopran 
und BaB die Brevis einen Auf- und Niederschlag, im Tenor die Semibrevis. 

Alexander Agricola (Eade. Ambr. p. 180). 

It It I t It I 



p=<&- = g iz3^g 



-^JT 



■-&- 



It 



W- 



BE 



~^_ 



It , 



m —r r t-^-^ m 



-#— #- 



ZStL 



Ein vollstandiges Beispiel fiir das Taktschlagen gibt Agricola (a. a. 0. 
Kap. VI. Vom schlag odder Tact). 

1) Ornitoparch a. a. 0. II 6. 

2) Agricola a. a. 0.; Lusitano a. a. 0. fol. 9v.; St. Maria a. a. 0. fol. 8; 
Tigrini a. a. 0. Kap. XVI p. 123; Henningus Dedekind: Praecursor metricus 



Georg Schiinemann, Zur Frage des TakUoUagtns uiw. 



81 



Bom gaitfcen bnb Ijaftett $act ein gigur. 

Item / ba£ nibberfdjtagen Dnb bad auffteben ju Ijauff / ma$t attjett etnett 
Xact / SSnb toirb bcr £at6e nodj fo rifd> / at* bcr gaitfc jact / gefdflagen / ttrie 
tootgt: 



& 



2auf» 



1 nid 

O ein gantz 
ein halb 



2auft 



1 I i " f ^^F 1 



laid 



tact 



C3 1 

Oi* 



tact 



»k,.h. | t »- i * i ,.-.,^ ^{itn i 



~n r 

o 



tact 



n i 

c i 



tact 



St 



Der Proporcien Tact 
tnid: 



ffi 



3sm 



inid: 2au/i a 

I j |l|t I T 



H2l 



ein proporc.-tact 



ein proporc-tact 



g-HP 



™'{ i M f I i 1 1 »** { * * ! E 



ein proporc-tact. 

Agricola sagt, daB der »halbe« Takt »noch so risch« geschlagen werde 
als der »ganze«, es ist also zu schlagen $ I o i n d er Dauer gleich * T 
des »ganzen« Takts, so daB also der Unterschied zwischen dem O-Takt 



mus. artis 1690 Erfurt foL B 6; DreBler a. a. 0. Ill 3; Wilfflingseder a. a. 
fol. D VII v. und viele andere. Lanfranco a. a. 0. gibt fBr fttnfzeitigen Takt: 
3 | 2 |, siebenzeitig: 4 | 3 f, neunzeitig: 5 | 4 f. Diese Teilnngen haben nor 
auf dem Papier gestanden. 

1) Ein Vergleich mit den von Adam v. Fulda gegebenen Taktzeichen (s. oben) 
zeigt, daB nur O und C ftir den Tactus maior fibereinstimmen. Ernst Pratorius 
(Die Mensuraltheorie des Fr. Gafurius und d. folgenden Zeit bis zur Mitte des 
XVI. Jhdts., Leipzig 1905, Beih. d. IMG., 2. Folge II.) hat versucht, die Taktzeichen 
der verschiedenen Theoretiker in Einklang zu bringen (Eap. VII — IX). In vorliegen- 
der Arbeit ist vor allem die praktiscbe Seite des Taktschlagens ins Auge gefaBt 
worden. 



s. d. MO. 



6 



&£ Georg Sohftnemann, Zur Frage dee Taktsohlagena u»w. 

und $ I <> nur in dem zweimaligen Auf*- und Niederschlagen bei letzterem 
Jbesteht. Hier sieht man recht eigentlich, daB das Wort * tactus* absolut 
nichts mit unserm Begriff Takt zu tun hat, nichts von »schwerem« und 
»leichtem« Taktteil ist ihm eigen, er ist nur ein auBeres Orientierungs- 
mittel fiir die Sanger. >Das nidderschlagen vnd das auffheben zu hauff 
macht allzeit einen Tact* (Agricola, a. a. 0.). Wurde nun noch z. B. die 
Diminution angewendet, d. h. das Taktzeichen des ganzen Taktes C durch- 
strichen (£, so sollten jetzt statt einer 2 Semibreven auf den Taktkommen, 
und man konnte jetzt wieder folgende Arten des Taktschlagens an- 
wenden: entweder 

i it u lUt 
I o o loder I o o j. 

Im ersten Falle mliBte noch einmal so langsam geschlagen werden wie 
im zweiten, da die Dauer (H) die gleiche sein muB. Zur ersten Ansicht 
bekennt sich Bogentantz 1 ): Der Takt, d. h. das Auf- und Niederschlagen, 
miisse langsamer gegeben werden; oder mi to parch 2 ): er solle in lang- 
Bamer gleichsam >reziproker« Bewegung geschlagen werden. Andere 
halten an der zweiten Ansicht fest. Entweder miiBten die Noten schneller 
vorgetragen werden oder zwei Auf- und Niederschlage anstatt eines ge- 
nommen werden 3 ). Die Wahl zwischen beiden Arten des Taktierens war 
aber nicht der Willkur anheimgegeben, sondern richtete sich nach dem 
AfEekt des Stuckes. H. Gerle (Musica Teutsch — 1532 fol E. IV) sagt, 
daB man bei bewegteren Stlicken >eine langsamere Mensur« gebrauche, die 
Minima fiir eine Semibrevis singe etc., wenn man das Stuck nicht so schnell 
singen konne. Bei folgendem Stlick wiirde man unter dem Zeichen (£ 
der Yorschrift gemaB je eine Brevis auf Auf- und Niederschlag zu rechnen 

haben H = ^ J . 



1) Bogentantz a. a. 0. II Kap. 12: — signo hoc modo (0) mensuretur tactu 
iangendo tardius — . 

2) mi to parch a. a. 0. II 6: Maior est mensura, tardo ae motu quasi reciproco 
facta. Sal in a 8 a. a. 0. V.4 p. 242: in spaiio temporis, quod in brevis cantu consu- 
tnitur, nonnunquam semel manus toUiiur et ponitur, in eo quern ipsi compassum ma- 
iortm apellanty nonnunquam bis in eo, quern minorem dicunt Also in derselben Zeit 
entweder \ f oder \ f | f 

3) Rhaw a. a. 0. Kap. VII: Eine est quod in signis vol notae celocius tangi debent 
pel semper duo tactus [0] accipi pro una; Roswick a. a. 0. Kap. V: cantus (actum 
esse debere velociorem; Code us a. a. 0.: Velocior namqtie sic est tactus quam si vir- 
gula circtdum non inter secct. 



Georg Schunemann, Zur Frage des Taktschlagens u»w. 



83 



Hit It 



HUM 



o§^=i 



I 

* 



4=t 



Eleazar Genet-Carpentras. 
(Ambros V, p. 212.) 



t I 



«£ 



itlt It I t I 



|^Jfc=g ^ £E 



IS5= 



Hit 



i t 



I t 

=S= 



In 



pit 



Dagegen wiirde folgendes Lied L. Senfl's, das die gleiche Vortragg- 
bezeichnung besitzt, nach Bhaw's Regel: duos tactus (Auf- und Nieder- 

tTTI 





schlage) acdpi ■pro uno so taktiert werden miissen: d 



it i t It 



It I t 



ZOTi 



=pg gtzjT" — : -T^p 



Ludwig Senfl (vgl. 
AmbroB V, p. I 



=G 



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It I t 



W^ 



S 



Itlt It 



-*- 



It I t 

73 



-* 



^ 



.Wol 



kumpt 



der May mit 



Es ist naturlich, daB man den Breventakt, sobald man ihm nur einen 
Auf- and Niederschlag zuerteilte, auch als selbstandige Taktart ansah; 
man nannte ihn dann den Tactus maior und den Semibreventakt Tactus 
minor. So Fink, a. a. 0. lib. II, oder Lossius, a. a. 0. II 10 1 ). Agri- 
cola benannte den Breventakt noch nicht, er sah ihn nur als diminuiert 
an 2 ). Hieraus erklaren sich also die verschiedenen Bezeichnungen der 
Theoretiker und auch ihre eigene Praxis. DreBler, a. a. 0. 1H. 3 sagt 
z. B. vom Breventakt, daB er am haufigsten zu seiner Zeit gebraucht 
werde, da die diminuierten Zeichen am gebrauchlichsten seien, er schlug 

1) Hoffmann a. a. 0. Kap. X [de tactu) ebenso, Lossius a. a. 0. sagt aus- 
drficklich, dafi diese Art der Benennnng in den Schulen eingefuhrt sei. Gegen 
Ende des 16. Jahrh. war diese Einteilnng der Takte weit verbreitet. 

2) a. a. 0. Kap. VI wtlnscht er, daB stets eine »virgul« oder die Ziffer 2 den 
Breventakt angeben solle. 

6* 



84 Gtoorg Schttnemann, Zur Frage des Taktachlagens usw. 

It 
ihn: 6 0*); Eh aw (a. a. 0. Kap. VII) bezeichnet den Semibreventakt 

H 
als den verbreitetsten (is volgatissimus dicitur), er wird also den Breven- 

takt: geschlagen haben (s. auch vorige Seite) 2 . Vom Minimen- 

fl 
takt, wo die Zahlzeiten natiirlich schon Viertel (f) sind, sagt Ornito- 
parch (a. a. 0. II 6), er sei den Ungelehrten so willkommen (indoctis 
tantum probatus); dagegen Faber (a. a. O. Kap. V): zu seiner Zeit herrsche 
er bei den Sangern vor (solus nunc apud cantores regnans). Letzterer wird 

also den Semibreventakt in dieser Weise : ^-^ schlagen gesehen haben 3 ) . 

<> 

Diese verschiedenen Ansichten der Theoretiker sind aus der prak- 
tischen Musikiibung heraus entstanden und lassen sich auch durch die 
Entwicklung der Musik erklaren. In der Friihzeit der Mensuralmusik 
hat wohl eine Messung durch die Longa bestanden (s. u.). Im 14. und 
15. Jahrhundert noch (zum Teil) gait, wie wir gesehen haben, die Brevis 
als MaBeinheit. Durch die ars nova war ja das Verhaltnis der Longa 
zur Brevis auf die Brevis und Semibrevis iibertragen worden. Schon 
gegen Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts hatte aber die 
Semibrevis die Herrschaft angetreten. Die MaBeinheit ist gewissermaBen 
schneller geworden 4 ). Damit hangt aber eine andere Notierungs weise, 
ein Vernachlassigen der groBeren Notenwerte zusammen. Einige Beispiele 
mogen erlautern: 

I. Petrue de Gruce (ca. 1260.) 

Lfoung nach Longa takt en, nach der Regel: In omnibus modi's utendum est 
semper concordantiis in principio perfectionis (vgl. oben p. 44). 



B == J£=g 



-*- 



3Z= 



dt 



Wolf. a. a. 0. II, 1. 



m 



3S 



1) a. a. 0. in his (J) ft ducts Semibreves y alteram depressi/me alteram elevations. 
Auch Hans Gerle (Musica teutsch auf die Instrument der groBen und kleynen 
Gey gen. Nflrnberg 1532 fol. £ II) sagt, da£ (im Gegensatz zur Tabulatur) im Getang 
eine Brevis einen >schlag« (tactus) gelte. 

2) Glarean [Dodekachordon. Basileae 1547 III 7. Ubersetzung nach Bohn 
p. 149) behauptet, daG ein groBer Teil Galliens die Semibrevenmessung bevor- 
mge. 

3) Er selbst halt den O-Takt fttr den geeignetsten proprius et verus omnium 
cantilenarum). 

4) Vgl. die Wertbestimmung in Wolf's Gesch. d. Mensur. I S. 69. Verul. de 
Anagnia und die unsrige p. 88. 



Georg Schonemaon, Zur Frage des Taktschlagens nsw. 



86 



II. Joh. Dunstaple. 

Ldsung nach der Theorie des 15. Jahrhunderta in Brevistakten. 



5 



SE 



I P^Tl" 



rfc 



3^ 



Wolf a. a. 0. II, 73. 



IftF F^rpr 



e== 



itj. 



^^^ 



3EE 



III. Josquin. LOsung nach der Theorie des 16. Jahrhunderto. 



0=* Auf- 

und Nieder- 

schlag. 



ESE 



aj^s* f ~ a ' ' & JJ^ J J, 



it. it, 



^PF5^ 



-g-?- 



:i=zc 



9- Z Petracci 1603, 

annee. Et in 
terra pax. 

* ; m\ 



Man konnte auch unter den Theoretikern zwischen antikisierenden 
(die fiir Breventakt eintreten) und modemisierenden (die sogar den Mini- 
mentakt befiirworten, der fiir Dngeiibte zweif ellos der beste war — denn 
je kleiner die Anzahl der Noten, die anf Auf- und Niederschlag zu ver> 
teilen ist, desto leichter ist der Gesang auszufiihren — ) unterscheiden. 
In der Praxis aber wird der Affekt des Stiickes die Wahl des Taktes 
bestimmt haben. Man sehe nur die Beispiele, die Vicentino 1 ) gibt: 



Essempio di batter alia breve. 



!! Alia semibreve. 



a=* 



@B= 



;t ;t ;t + t + 



t i 



ititnititit 4 



Wendet man ein, daB die Taktzeichen z. B. O und C fttr dreiteiligen 
und zweiteiligen Takt bei dieser Art der Deutung keinen Sinn mehr haben, 
so ist zu erwidern, daB diese Zeichen nur auf die Noten selbst, nicht auf 
den Takt Bezug haben, daB z. B. eine Brevis unter dem Zeichen O drei 
Auf- und Niederschlage hindurch ausgehalten werden miisse, unter dem 
Zeichen C zwei Auf- und Niederschlage usw. Hierdurch riicken die Takt- 
zeichen in eine neue Beleuchtung. Sie haben nichts mit einem »modernen 
Gruppentakt* zu tun, der ja in der a cappella-Musik garnicht existierte, und 
den man dieser Musik auf oktroyiert hat, sie setzen nur die Noten in ein 

lj Nicolo Vicentino: Vaniiea musica ridotta alia moderna praUiea. Rom 1665 
IV 8 fol. 76. 



86 Georg Schiinemann, Zur Frage dee Taktschlagens usw. 

fest geregeltes Verhaitnis dem Auf- und Niederschlag gegeniiber. Schon 
hier erkennt man fur Neuausgaben die Forderung, die Taktstriche auf- 
zugeben. 

Aus dem Gesagten ergibt sich'meines Erachtens die Tatsache, dafl 
die verschiedenen Takt-Unterschiede und -Bezeichnungen keine allgemem 
gultigen sind, sondern lediglich die aus eigener Praxis geschopfte Ansicht 
des jeweiligen Theoretikers darstellen. Die Folge daraus wiirde seiri, 
nicht jedes Stuck, das z. B. (£ bezeichnet ist, auch in unsern Ubertra- 
gungen nach Breviswerten abzuteilen, sondern je nachdem es mehr oder 
weniger lebhaft ist, nach Semibreven- oder Minimen-Takten. Ebenso hajt 
man bei den anderen Taktzeichen zu verfahren. In meinen Ubertragungen 
ist dies Prinzip zur Anwendung gekommen (s. Beilagen I/II). Ein 
Vergleich mit der tJbertragung der Josquin-Messe hier und bei Eitner 
(Publicat. VI) wird den Unterschied deutlich machen. Der erste Satz 
hat in alien Stimmen die Yorzeichnung O. Nach Eitner heiBt das: 
3 Semibreven oder H* gehoren in einen Gruppentakt, wahrend bei uns das 
Zeichen darauf hindeutet, die punktierte Brevis (oder die ihr entspre- 
chenden Werte) seien auf 3 Auf- und Niederschlage zu verteilen. Man 
konnte die weitaus groBte Zahl unserer Neudrucke alter a cappella-Musik 
von diesem Standpunkt aus als verkehrt bezeichnen. Darauf werden wir 
spater noch zuriickkommen. Auch von der rein praktischen Seite aus 
muB man zu der Uberzeugung kommen, daB auch in alterer Zeit so diri- 
giert worden sei, denn Bhythmen wie: 

rprt r irrrrTtr rcr rTrrrTr^ 

auf einen Nieder- und Aufschlag zu verteilen, ist wohl unmoglich. Hier 
muB nach Semibrevenwerten dirigiert werden. 

Hier sei noch eine Tafel eingeschaltet, auf der ich die Ansichten der 

bedeutenderen Theoretiker iiber den Takt zu erklaren versuche (s. p. 87). 

Eartnackigkeit, mit der man glaubte, sich a priori oder prinzipiell fiir 

oder Semibreventakt (Gruppe I und II auf p. 87) entscheiden 

en, — wovon auch abhing, ob man nach Ganzen und Halben oder 

alben und Vierteln zahlen sollte — ging nun urn das Jahr 1540 

daB man auf die Madrigalsammlungen gleich drucken lieB: 

ra di breve* oder *a note blanche* beziehungsweise »a note negre* 

.Bellermann: Die Mensuralnoten u. Taktzeichen des XV. u. XVI. Jhdr 
K)6. (2. Auflage) p. 63. System 3 des Tenors. Fur die Obertragung naoh 
entakten ist schon Ernst Pratorius a. a. 0. eingetreten. Aber anch er 
n er z. B. des Agricola •foetus* als einen Takt »aus gntem und schlechtem 
bestehend« (p. 70) ansieht. 



Georg Sohunemann, Zur Frage des Taktichlagena uiw. 



87 



(Nach Vierteln zu zahlen). Eine Liste von Madrigalsammlimgen mit 
aolchen Titeln ist von Theod. Kroyer 1 ) zusammengestellt wordeu. 





H 





? 


I 


Kann nur als diminu- 
iert aus dem O-Takt an- 
gesehen warden. Agri- 
cola n. a. benennen ihn 
nicht, nur Dre filer 
nennt ihn Tactus minor. 


Tactus integer (a. o. p. 79) 
{proporiione et augmenta- 
tions demptis), er ist die 
eigentliche Messung der 
Noten, wird daher auch 
Tactus maior genannt, z. B. 
DreBler, Agricola, 
Ornitoparch, Faber, 
Hoffmann. 
Raselius: Binaria. 


Tactus minor, aus dem 
Tactus maior entstan- 
den, ygl. Agricola, 
Ornitoparch,Faber, 
Hoffmann. 


11 


Tactus maior, er ist die 
eigentliche Messung der 
Noten. Vgl. Fink, 
Lossius, Wilfflings- 
e d e r und viele andere. 
(s. o. p. 83.) 


Tactus minor, aus dem Tac- 
tus maior entstanden, 8. 
Wilfflingseder, Fink, 
Lossius. 


Eann nur durch Aug- 
mentation entstehen, 

statt (©3) wird 
geschlagen $00 
z.B.Rhaw. | f | f | f 



Der Tactus Proportionate hatte weniger in den Benennungen Venchiedenes, 
man nannteihn sowie den Sesquialterh&ufig >Triplum<; Sneegass (a. a. 0. 1 5.) unter- 
scheidet sie nach >Tripla maior < und >Tripla minor*. 

Die Lehre vom tactus trat durch das Eingreifen von Sebald Hey den 
in ein neues Stadium. Er ist der Theoretiker, durch dessen energischen 
Protest gegen alle »Takttifteleien< ein Grund gelegt wurde zu unserer mo- 
dernen Taktauffassung. Heyden verlangt, daB alle Gresange sich nach 
einer einzigen festgesetzten Art von Schlagen richten sollen, und daB die 
Semibrevis als Takteinheit iiberall angewendet werde; alle Proportionsver- 
haltnisse, Augmentationen wie Diminutionen, sollen auf die Semibrevis 
bezogen werden 2 ). Es gibt also nur eine Taktdauer. Kommt nun in 
einer Stimme ein Augmentationszeichen vor, oder, urn ein Beispiel zu ge- 
brauchen, war das Taktzeichen diminuiert, etwa (£, so hatte der Sanger 
keine Schwierigkeiten zu iiberwinden, er wufite, daB er jetzt 2 Semibreven 

1) Th. Kroyer: Die Anfange der Ghromatik im italienischen Madrigal des 
XVI. Jahrhunderts. (Beiheft der Publikat. d. I.M.G. IV). Leipzig 1902. p. 46, 47 a. 
48 Anm. 6. 

2) Epistol. Nuncupatoria: fol. A III v. Non plures Tactuum species esse posse 
4n Proportionum ratione, sed unicam ac eandem, quae sibi perpetuo similis sit, esse 
oportere. — p. 119: Ut omnis Augmentatio ac Diminutio quantitatis Notularum ad 
essentialem Semibrevis Notulae integrum factum relative intelligi et aestimari debet — 
p. 100: In omnis generis Gantiontbus, quod ad veram artem pertinet, non nisiunicum 
adeoque simplicissimum modum Tactuum observandum esse. 



88 Georg Schtinemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 

(anstatt friiher 1) auf den Takt verteilen miisse. Kam ein Zeichen, das 
den dreiteiligen Takt verlangte, so sang er 3 Semibreven auf dieselbe 
Taktdauer. Es wurde also nicht das Taktschlagen modifiziert, sondern 
die Noten selbst wurden schneller vorgetragen resp. langsamer, wie es 
auch schon Eh aw (s. o. p. 82 3 ) angedeutet hatte. Die Proportionszeichen 
waren jetzt durchaus notwendig, da sonst eine Verzogerung oder ein 
Schnellerwerden im Gesange nicht zu erreichen war. Die kasuistischen 
Proportioned wie sie sich bei einigen Theoretikern finden ! ), wie | $ etc., 
haben keinen praktischen Wert erlangt. 

Die Dauer eines Taktes, d. h. des einmaligen Nieder- und Auf- 

schlagens ( ), war genau festgelegt. Sie betrug nach H. Buchner*) 
(ca. 1550): Die Zeit, die zwischen zwei Schritten eines maBig Gehenden 
vergeht (tantum moram, quantum inter duos gressus viri mediocriter in- 
cedentis intercurrit); die Zeit, die man gebraucht zum »mefjtgen< Senken 
und Heben der Hand (Agricola 8. o. p. 77) oder: die Zeit, die man ge- 
braucht, um die Hand oder den FuB zu senken, an irgend etwas zu 
schlagen oder etwas zu beriihren, und sie wieder zu heben (Pierre 
Dav antes 3 ). Hermann Fink gibt bei der Prolatio perfecta den Wert 
der Minima an: »fo ttrirt eine SRtmnta einen gcmeinen Sxauti)a&txi\tyn 
©djlag gelten* 4 ). Am bestimmtesten von alien Angaben ist die des 
Gafurius: Die Semibrevis gilt solange als der Pulsschlag eines ruhig 
Atmenden 5 ). Nehmen wir 72 Pulsschlage in der Minute als Durch- 
schnitt, so batten wir die Dauer der Semibrevis M.M. = 72. Natiirlich 
soil diese Bestimmung kein Gesetz sein, Modifikationen nach 80 wie 60 
zu werden sicher stets stattgefunden haben 6 ). 

Es ist im Laufe der Arbeit schon des ofteren darauf hingewiesen 
worden, daB der Taktbegrifi der alien Zeit ein wesentlich anderer als 



1) In diese Reihe gehdren z. B. Lu sciniu s, Agricola (Im Anhang zur mm. Fig. 
Von den Proporcionibus), Coclicus, Lossius, Picitono, Lanfranco and andere. 
So kennt Franchinus Gafurius (musica utriusque cantus practica. Brixiae 1497 z. B. 
folgende Verhaltnisse : V* 4 /5» 7 /e, 6 /?, ^/u, 16 /i8, 10 /9 etc. (Buch IV) oder sogar (IV 
(Kap. VII) 7 /6» 9 /7, 7 /4» i0 hi w /7» Vis (die •proportio supersexcupartie?Ueseptimas*\l). DaB 
man solche Verhaltnisse aus einzelnen Perioden des Notenbildes, daB jeder Spar- 
tierung entbehrte, herauslesen kann, ist erkl&rlich. 

2) Carl Paesler: Fundamentbuch von Hans von Constanz. V. f. M. 1889. p. 28. 
3j Pierre Davantes, a. a. 0. p. 168: autani de temps qu'on demeure a baisserla 

diie main ou pied, pour f rapper ou toucher a quelque chose et a la lever. 

4) Fink, a. a. 0. (fol. Kv.j. Perfecta prolatio est, ubi semibrevis integro tactu 
iuxta veterum Musicorum consuetudinem mensuratur, jo ttrirt eine . . . 

6) Pract. mus. Ill 4: Semibrevis — plenam temporis mensuram consequent: in 
modum scilicet pulsus aeque respirantis, auch Lanfranco a. a. 0. p. 67 — a imitations 
del Polso ben sano — 

6) Johannes Verulus de Anagnia 14. Jahrh.) laBt auch eine Zeitbestimmung 
festlegen, die im Verh&ltnis zu der des 16. Jahrh. viel langsamer ist (vgl. Wolf, 
Gesch. d. Mens. I p. 69). 



Georg Schiinemann, Zur Frage des Taktachlagens usw. 89 

der unsrige ist. Wir verstehen — bei ganz anderen rhytbmischen und 
metrischen Verhaltnissen — unter »Takt« eine Gruppe von Semibreven 
oder anderen Zeiteinheiten mit bestimmten Akzenten. Der tactus des 
16. Jahrhunderts ist nur ein Orientierungszeichen flir die Sanger, eine 
MaBeinheit der Noten und — nach der Lehre Heydens und seiner Schiiler 
— identisch mit einer Semibrevis. Er kennt keine schweren oder leichten 
Taktzeiten. Der Taktschlager der alten Zeit konnte demnach nur das 
Tempo und dessen Modifizierungen angeben. Deshalb schlug man den 
Takt auch ganz gleichmafiig, fast mechanisch. Wir finden daher den 
Vergleich mit dem Puis, der bei den Griechen schon iiblich war 1 ), sehr 
haufig 2 ). 

Der Anonymus des 16. Jahrhdts. betont: Studiosi tactuum tempora 
aequalia esse debere, nam hoc est omnium accidentium Musicae fundamentutn. 
Oder: »das Auf- und Niederschlagen soil ganz gleichmaBig geschehen*, sagt 
St. Maria 3 ). Ferner sagt Faber, a. a. 0. Rap. V: Oportet enim in canen- 
tium coetu, ne fiat confusio unam certam et aequalem esse mensuram } qua 
reddimur certiores de qaantitak notvlaram ac pausarum, quantum scilicet cor- 
ripi out product debeant. Besonders gem wird auch der Vergleich mit einer 
TJhr gemacht: motus aequus qualis horologii motus (Stephan Vanneo 4 ) — hand 
aliter, atque horologiis singula hot arum momenta discuntur (Luscinius, 
a. a. 0., Kap. IX, p. 83 5 ). Hermann Fink (a. a. 0., lib. II de tactu) fuhrt 
den Vergleich, um die Lehre vom Takt recht klar zu machen, bis ins kleinste 6 ): 



1) vgl. Gevaert: Hist, et Tfiiorie de la mus. de Vantiquite Tom. II p. 8 Anm. 1. 

2) z. B. Picitono a. a. 0. II 1, Lanfranco a. a. 0. p. 67, Giovanni Spataro, 
Tractate di musica, Vinegia 1531, p. 67, Zarlino: instil, harm. Kap. 49. Ausg. 1589, 
S. 256. 

3) necessario alxar y baxar la mano con una misma yqualdat (fol. 8) — Lan- 
franco a. a. 0. p. 67: La elevatione et depositione ugualmente fatta. Vgl. auch eben- 
da p. 112. 

4) Stephan Vanneo, Becenatum de musica aurea, Rom 1533, 118. 

5) Zacconi: pratt. 1596 I Eap. 32 sagt, dafl daB Wort » tempo* von denen far 
den Takt gebraucht werde. die an die Ahnlichkeit mit einer Uhr denken. AnfQhren 
will ich noch, daB durch diese vollkommene GleichmaCigkeit des Taktgebens die Syn- 
kope nicht den Sinn erhalt, den wir ihr heute beilegen, nichts von Herauskehren 
eines Akzents ist ihr in dieser Zeit eigen. 

6) »Ich mOchte der Schuler Sinne auf die Uhren lenken, die nach bestimmten 
Zeiten die Stunden durch (Hammer-) Schl&ge angeben, und zwar so, daC die Schl&ge 
immer in gleichen Abstanden gegeben werden, d. h. niemals langsamer oder 
schneller, wahrend man aber auf diese Schl&ge bisweilen mehr oder weniger Silben 
sprechen kann. Wir reden hier von der deutschen Sprache, da diese zu unserer 
Auseinandersetzung geeigneter ist. Entweder kann man nun zwei oder mehr Silben 
auf einen solchen Uhrschlag aussprechen, der Schlag bleibt doch derselbe und 
zwar so, daC er weder durch viele Silben verlangert, noch durch wenige Silben 
schneller wird. Ebenso muC man es sich im Gesang denken, wo vor allem beachtet 
werden muC, daC hier immer derselbe Takt beobachtet wird, daC er niemals lang- 
samer, niemals bewegter werde, und zwar so, daft, m&gen nun eine, zwei oder mehr 
Noten auf einen Takt zu singen sein, jene Noten gut auf diesen gesungen werden.* 
Fur die Cbersetzung der folgenden Stelle verweise ich auf die auf der n&chsten 
Seite zitierte Stelle H. Gerle's. 



00 Georg Schiinemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 

Velim igitur adolescentes cogitationes suae referre ad horologia Mechanika, quae 
post eerta temporis intervatla horas denunciani in quibus quando horae malieo edente 
sonum audiuntur, sic itte sonus redditur, ut foetus mallei inpingentis in aes semper 
aequalis sit, hoe est, ut non alieubi tardior, alieubi velocior sit, cum tamen ad Mum 
taetum semper sibi aequalem alias plures alias paueiores syllabae pronunciari possint. 
Loquimur autem de pronuneiatione, quae per germanieas dictiones fit, nam ilia ad no- 
strum negotium est aeeomodatior. Sive igitur ad unum istius modi mallei taetum auat 
vel plures numerando syllabas aceomodes, taetus tamen idem manet, eundem semper 
servans quantitatis rationem, ut nee syUabarum pluritate extendatur, nee contra syllo- 
barum paucitate velocior effidatur: eodem modo cogitandum est de eantu, ubi in primis 
hoc observandum est, ut in eanendo idem semper observetur taetus, ne is modo lentior 
Sit, modo concitatior, ita ut sive una sive duae vel plures etiam notulae, ad unum 
taetum canendae sint, iUae scilicet notulae odeum recte accomodentur. Exempli cause 
quando horologium incipit sonare, tunc numerus eins, quod idem est, ac si ponatur 
ista nota 0, quae apud recentiores uno tactu valet. Si vero illius loca pausa coUocetur. 
tarn diu est silendum, quantus est ipsius notulae valor. Quod sipergas numerare hero- 
logii taetus usque ad quattuor ibi duae syllabae pronunciandae erunt, aid nemltdj inert, 
Ba duae syllabae eodem celeritate exprimendae sunt, qua expressisti unieam syllabam 
eins. Et sic deinceps cogitandum est de notis, quorum duae talent unum taction, relut 
istae duae $ $ . . . 

Gleichsam als TJbersetzung fiihre ich eine Stelle aus Hans Gerle's 
Musika Teutsch (1532, fol. Bill v.) an:. 

„(£ttt $rob tote bit bie Sttenfnr foljt Iernen. 41 „Xl)it $m atfo / tern* Don einer fetyag 
gloden / bte bie fhmbt anja^gt / ©ami fte anljebt git fdjtagen / fo f$Ied)t fte ein fides 
f$lag / ein aid (ebenfo) lang aid ben attbent / faft aber banno$ ein mal mer fttten $k 
$elen barnt bad anbermal / tutb bletybt bod) bie ©loct in jrem fteten f$tdg / bu $etp trie 
toil foBben bu todHeft / Sttfo tfju 9m and) mann bn ge^gft / fo trit bie menfnr mit bent ftt& f ) / 
ein brit (Xritt) aid (ebenfo) lang aid ben anbern / ed funtmen bretj ober oier bucfflaben in 
ber Stabulatur bie auff ein fdjlag geljoeren bie muftu getyjen onb bodj nur ein brit (Iritt) 
barflntljun / nidjt fooiel britt tljnn fooiel bn jiig tyuft / mie idj bann oft toon mtmdjen ge» 
feljen $ab / toelc^e aid offt fte ein jug tijeten aid offt tyeten fte and) ein britt / bad foil aber 
gar nid&td fetpt *) 

„9tun mer! toeiter toenn bie ©loci anfaljt gu fdjlagen / fo fprit^ftu nur ein toort / Bern- 
li$ eind / auff ben felben fa)Iag / Blfo muftu audj tfiun / mann bit ein budjftab ober ein 

jiffer befumbt ben muftu auff ein britt ober ein fdjlag getygen / Hlfo n. 

„JBeTumbt bir bann eine ganfce pan] alfo j_", fo foil bann ber Spieler auftdrett ju 
geigen, tool)! aber nidjt oergeffen, mit bent gufj ben Xatt $u fcfylagen 

„2Rercf toann bu ber fdjlag or nadj toilt mere $elen / fo $afht #pei folben am oie» re §« 
foremen I bie felbigen gtou mfiffen gleidrf o balb geff>ro$en toerben aid ba& eind . . ." 



1) vgl. oben p. 14/15. 

2) vgl. auch Hans Neusidler: (Sin SRetogeorbnet Mnft. Sautenbu$ (1586), foL 
B IIIv: „(£inen folt^en ftrtc^ tote ba | ben muftu fdjlagen bad er toeber lenger noo^ tafra? 
pxumbt I aid tote bie nr ober glocten auff bent Xurm fc^le^t, gerab biefelbe leng / ober old 
roan man gelt fein gemac^ §elt / onb fpridfit eind / jtoe^ / bre^ / nier / ifi eind aid oil aU 
bad anber / ber gloden ftric^ ober mit bem gelt $elen / ba9 bebeutt ber lang ftrid) / tote 
ba | onb toirb ein fdjtag genant / . . . 



Georg Sohiinemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 91 

Kara aach die vier Silben des »fibenaene« mfissen auoh auf diesen einen 
>fd)fog« gesprochen werden, mit der Musik ist es genau so. Gerle gibt folgende 
Tabelle (fol. BIIII): 

1 r r E 5 F B F F E V 

n c n 4 d o 6 o d 4 

(£in3 Dierc bre^eljne ©tben^ene 

1 r 

r o 

Beim Lernen gewOhne man sich erst an einen langsamen Takt (fol. B II1I v.). 

Dies gleichmaBige Taktschlagen') bietet flir uns den Schliissel zum 
Verstandnis der alten Musikpraxis. Es war nichts weiter als ein rein 
auBerliches Orientierungsmittel und ersetzte den Musikern vollstandig die 
Taktstriche. Wurde den Sangern z. B. die Fuga trium vocum von 
Josquin 3 ) vorgelegt, so sang der Diskantsanger, da seiner Stimme ein 

Diskant 



Proportionates 

-^ h ■ ^ »=g=» r-{ - ^-r-*-° ° y-»-|^=T"t' t ? * 



m 



^PLAJU^ ^f4)L^ =b B ^g^^| : 



Tenor (integer) 



-CC3H 



Bassns {diminutus) 



^ror-^— "HG£E=I^^ ^i^^^^^^g 



<t 3 vorgezeichnet war, 3 Semibreven auf einen »Schlag«, der Tenor unter 
diesem Zeichen C eine Semibrevis, der BaB nach dem diminuierten 

1) Er ffihrt noch eine fur die Laaten gebrfiuchliche, fur Geigen nur selten vor- 

kommende Figur: rFFrrrrr 

cn4dod4n 

an, die aach auf einen »fd)lag« verteilt werden mAsse (fol. B IV). 

2) Gerle (a. a. fol. BII) vergleicht das Taktgeben mit dem » Schmieden*. 
„9& ttmim brety ober titer mit einonber fd)miben, ba ntfiffen fte ein fteten f d)lag fOren ein aM 
long att ben anbem / bann too etner lenger ober turner fcr>lcc^t bann bte anbern / fo toerben 
fie aS get (in) / Stlfo ift e* and) toartn bu md)t auff bie menfnr ober ben fd)lag getygefi . . ." 

3) Aub der Missa Vomme arme super voces musicalesi Agnus Dei, bei Seb. Hoyden 
■Is Beispiel gedrnckt p. 112. Im Petrucci-Druck yon 1602 ist nur der Diskant ge- 

C 3 
druckt unter den Zeichen: Q 



92 Georg Schunemann, Zur Frage des Taktaohlagens u«w. 

Zeichen (f 2 Semibreven auf einen Takt, d. h. auf einen Auf- und Nieder- 
schlag. 



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) Eigentlich hfttte ich 3 Ganze (Semibreven) schreiben mfisten, da aber natnr- 
6 die Semibrevi8 hier fast noch kfirzer gesungen wird als eine Halbe (Minima), 
ich in | fibertragen, ahnlich ist im BaC statt J, 2 Halbe fibertragen. 



Georg Schunemann, Zur Frsge dtt Taktschlagena uaw. 



93 




- - re mi - se - re - - - re no 

(fiber die Textunterlage siehe spftter p. 99 ff.) 



/bii) 



Bei der praktischen Ausfuhrung ware hier »ganztaktig« zu schlagen, 
oder der Sopran miiBte — wenn den Regeln gemaB eine Minima (des 
Basses) auf den Nieder- die andere auf den Aufschlag gesungen wird — 
kurz nach dem Aufschlag die dritte Minima bringen. Dies Singen unter 
verschiedenen Taktzeichen, vor allem des ungeraden Taktes gegen den 
geraden, machte nun im 16. Jahrhundert schon Schwierigkeiten — 
wenig8tens fiir die Theoretiker. Diese tadeln zum Teil diesen Gebrauch 1 ), 
zum Teil suchen sie durch allerhand — allerdings sehr unkiinstlerische 
— Klligeleien dem Verst&ndnis entgegen zu kommen. Faber 2 ) sagt, 
daB man in solchen Fallen, wo ungerader Takt gegen geraden zu singen 
sei, so singen solle, als ob alien Stimmen dasselbe Zeichen vorgesetzt sei, 
bis langere tJbung von diesem Hiilfsmittel befreie. Fink 3 ) dehnt den 
oben erwahnten Vergleich mit der Uhr auch auf den ungeraden Takt 
aus; das Wort lf fed)}el)en 1 ' enthalt namlich 3Silben 8 ), sie seien auf den 
Takt so zu verteilen, daB die erste Silbe den halben Takt einnehme, die 
andern beiden Silben den andern, in dieser Weise 6 A ♦• 



1) Adrian Petit Coclicus: compendium musicum, 1652 Nttrnberg (fol. HIIv.): 
• . . multa extant exempla difficilia cantu cum una pars habeat triplum altera out 
binarium out iempus sive aliud signum. . . . sed haec ad perspicue canendum nihil 
eonducunt, verum magis ad disceptandum et vixandum. 

2) a. a. 0. Kap. V: Quia vero prolatio maior et tripla proportio et sesquialtera 
(caeterae omnes optitne quadrant) maiori iactui non exacts convenire praesertim rudi- 
oribus videntur, poieris ad tempos ruditati subservire et communi more(!), quando 
omnibus vocibus eadem signa praeseripta sunt, canere, donee usus te ab haec molestia 
Kberaverit. 

3) Praeterea si f edfte^en dictionem numerare vis, ibi tres syllabas habes, quae simili 
cderitate, qua unum expressisti ad horologii tacium pronunciandae sunt, quamvis prior 
syUaba dupliei quantitate super at reliquas; sie etiam metiendum est, quando tres notae 
ad unum tactum inciderint, ex quibus prima dimidio taetu, reliquae duae etiam dimidio 

toctu mensurantur hoc pacto Uf. Vgl. auch p. 91 (Hans Gerle) das Beispiel zu 



94 



Georg Schunemann, Zur Frage des Taktschlagens new. 



Diese Bemerkung Fink's fiihrt una auf eine noch im 18. Jahrhundert 
ilbliche Schreibmanier, namlich f * als \f zu notieren. Beispiele hierfur 

findet man namentlich bei S. Bach sehr haufig 1 ). Em. Bach 3 ) sagt hierzu: 
»Seit dem haufigen Gtebrauche der Triolen bey dem sogenannten Vier Viertheil- 
Takte, ingleichen bei dem Zwey- oder Dreyviertheil-Takte findet man viele 
Stiicke, die statt dieser Takt-Arten oft bequemer mit dem Zwolf, Neun oder 
Sechs-Achttheil-Takte vorgezeichnet wtirden. Man theilt alsdann die bei 
Fig. XTT befindlichen Noten wegen der andern Stimme so ein, wie wir allda 
sehen. Hierdurch wird der Nachschlag, welcher oft unangenehm, alleseit 
aber schwer fallt, vermieden. c 



Fig. XII. 



&. 



(Tab. VI.) 



^8 



Mehr sagen die praktischen Beispiele der alten Theoretiker. Das 
oben gegebene Beispiel Josquins suchen sie » vera iinf tig* zu losen, mochten 
die Mensuralregeln biegen oder brechen. Ich gebe hier eine Zusammen- 
stellung der Losungen des Anonymus, Kap. VIII und des Eucharius 
Hoffmann: a. a. O. (fol. K v.)*) 
Seb. Hey den. 



|=B=3Sqp0i 



fl3E$i!^E 



3E=C: 



m 



~*=*4+ 



Eft 



Mscr. Cod. XVI saec. 
Resolutio valoris proportionati 



^^^E^S^^S 



^FFQ= 



m$: 



EfEE^S 



^ 



Each. Hoffmann: 
Resolutio 5) 



^(t^^|sgS Er=MfJJ =E f : ^^^l^ 



1) z. B. Bach. Ges.-Ausgabe Jahrg. XXII, p. 123, Takt3: 




Originalpartitur. 



•^ — = Autograph. 



ferner Jahrg. XXIII p. 271—299, p. 310-313 usw. 

2) Versuch fiber die wahre Art das Clavier zu spielen, Aufl. 1787, p. 98 § 27 (Teil I}. 

3) ygl. hierzu: Ernst Pr&torius: Die Mensural theorie des Fr. Gafurius, S. 117. 
Aus meiner Zusammenstellung wird man sehen, daft fttr die Lftsung des ungersden 
Taktes in einen geraden keine festen Typen aufzustellen sind, vielmehr herncht 
den Mensuralregeln gegentlber grofte Willkur. 

4) Nach Fink ware der Anfang von Josquins • Agnus* aucn so gemeint: 



Georg Schunemann, Zur Frage des Taktschlagens new. 



95 



Heyden: 



Cod. Mscr. 



Hoffmann 



pr^-^yf± ^^±3I?g^^^^^ 



Pi ° r T I in z& flttZttZf ^ 



^^f^E^a^ f rt^^^a^^^ 



— . > . F — — — ^— — T-^— ^— — — 



3 = S ; o ~a~? 



s 



t ° iT7H ^!E!^ ^g^^fp^ ^=^ 



L -=^r^T!^r^ ^^^#^fa^^M 



E5=*TB ^^^ ^^^^ ^^ 



j iT^T^^ 5 ^^^ 



m 



^S^ ^lEE ^T^ r ^ ^^^^: 



Fasse ich die Ergebnisse der bisherigen Untersuchungen zusammen, 
so lauten die wichtigsten: Der >tactus* ist nur ein auBerliches Orientie- 
nmgsmittel, eine Stiitze des Tempos fiir die Sanger, schweren und leichten 
Taktteil unterscheidet er nicht, er wurde so gleichmaBig geschlagen, wie 
eine Uhr die Stunden gibt, oder so genau, als ob man oben wie unten 
auf etwas scbliige 1 ). Wie die Stimmen aussahen, aus denen gesungen 
wurde, ist oben (p. 91 usw.) gezeigt worden. Das Auffallende gegen den 



ll 



-O * — w 



ZStL 



5E 



-^- 



$^E 



5) Exemplum Triplae ex quo simul probate volunt necessario ad unieam iactus speciem 
*igna mtegra, DimimUa et Proportionata cantari oportere. 
1) St Maria, a. a. 0. fol. 8. 



96 Georg Schiinemann, Zur Frage dan TakUchlagens ngw. 

heutigen Gebrauch ist das Fehlen der Taktstriche, das von selbst eine 
gute Deklamation des Textes gewahrte und die Musik nicht in die engen 
Schranken des schweren und leichten Taktes drangte, ihr vieknehr jene 
Torn Irdischen ganz losgeloste, nur rein musikalische Rhythmik gab, die 
den "Werken so oft den ihnen eigenen kirchlichen Charakter lieh. Noch 
bis ins 17. und 18. Jahrhundert 1 ) hat sich der Brauch, die Taktstriche 
fortzulassen, gehalten. Das gleichmaBige Taktschlagen ersetzte die Takt- 
striche. Jeder Taktteil konnte von einer betonten Silbe in Anspruch 
genommen werden, auch ein Beweis daftlr, daB unser Gruppentakt fiir 
die a cappella-Periode nicht existiert. Auch konnen viele Stticke im per- 
fekten wie imperfekten MaB gesungen werden, ohne etwas am Klang zu 
andern. Der Schliissel zum Verstandnis der damaligen Praxis bleibt das 
vollstandig gleichmaBige nur der Orientierung dienende Taktschlagen. Die 
Dauer eines Auf- und Niederschlagens war genau bestimmt. Hierauf 
hatte der Sanger den vorgesetzten Taktzeichen gemaB die Noten zu verleiten. 

Der gerade Takt wurde: jj[ J geschlagen, der ungerade: — . Da- 

ii 

neben gab es Praktiker, die, nur dem Notenbilde folgend, sich bald eines 
langsamen Taktierens JNieder- und Aufschlag = * ' ), bald eines schnel- 

leren I zweimal Nieder- und Aufschlag = ▼.> ) bedienten. Auch diese 
muBten vollstandig gleichmaBig schlagen und vorher den Sangern den 
Sinn ihres Taktgebens (o «= J J oder Q = ^ ^ | angeben. 

Die Chore der alteren Zeit waren nun keine Massen-Chore, wie wir 
sie heute haben. Selbst an bedeutenden Orten wie Rom (papstliche Ka- 
pelle) und Venedig (S. Marco) war die Zahl der Sanger nur gering, 
zwischen ca. 20 und 30 2 ). Wichtig ist auch, daB die Chore meist Solisten- 
Ensembles waren. So bestimmt Papst Julius III. einmal (1553), daB die 
Zahl der Sanger in der papstlichen Kapelle auf 24 reduziert werden solle 
und nur >klangvolle und gutgeschulte Kraft e« hinzugezogen werden 
sollten 3 ). Auch die Tatsache, daB schon damals in den Choren von den 
Sangern Verzierungen in den Stimmen improvisiert wurden, beweist, daB 
es sich nur urn kleine Chore von Solisten handelte 4 ). Die von mir schon 
zitierten Bilder van Eycks, Pinturicchios, Boticellis fs. o. p. 75) und andere 
(s. spater p. 98 — 99) werden eine weitere Vorstellung von der Besetzung 
der Chore geben. 

1) Bei Tunder, Buxtehude, Mich. Bach usw. 

2) vgl. Haberl: Die rOmische schola cantorum etc. V.f.M. 1887. 

3) Haberl: a. a. 0. p. 281, vgl. hierzu E. Celani: / cantari delta capella pontifica 
net secoli XVI—XYHI. Rivista musicale XIV, 1 und 4. 

4) vgl. Max Euhn: Die Verzierungs-Kunst in der Gesangs-Masik des 16. — 18. 
Jahrhundert*. Beih. d. IMG. Bd. VIII. Leipzig 1902. p. 39ff. und die von mir p. 97 
zitierte Stelle Zacconi's. 



Georg Schunemann, Zur Frage de* Taktschlagena usw. 97 

Man muB sich nun nicht vorstellen, daB ein Diligent in unserem Sinne 
die Auffiihrungen friiher geleitet habe, sondern einer der Sanger, der 
womoglich mitsang, schlug den >gleichraaBigen« Takt und zwar moglichst 
unauf f allig ! ). Der Taktgebende soil nach Philomates die Sanger erat 
richtig aufstellen. 

(a. a. 0., Ill 2.) Gum pueris occentores simul atque seorsum / Et sue- 
centores stent cum excentoribus una. Soil vielleicht heifien: Diskant und 
Tenor zusammen (cum pueris occentores) und Alt und BaB zusammen (sue- 
eentores cum excentoribus), die e in z ein en Gruppen jedoch etwas auseinander. 
Philomates, halt fur den Taktgebenden die BaBstimme fur die beste, sie vermag 
als Fundament die anderen gut zu stiitzen. (Vox gravis in fundo versanda 
regentibus odas j Harmonicas frugi est, et conduxit vehementer.) 

Dann soil der Dirigent den Sangern den Ton angeben und nun 2 ) 
beginnen. Auch Zacconi, der allerdings schon zum Teil mit seinen 
Lehren in das 17. Jahrbundert gehort, bringt allerlei niitzliche Vorschlage 
fiir den »Dirigenten«, von denen ich einiges wenigstens anfiihren will. 
Der Dirigent soil ganz gleichmaBig, ohne jedes Schwanken dirigieren, 
selbst dann, wenn die Sanger Verzierungen improvisieren 8 ), er soil nicht 
vor Beginn »los« oder ahnliche Worte laut sagen 4 ), durch die Bewegungen 
der Instrumentisten (s. o. p. 79) sich nicht beirren lassen 5 ) usw. 

Noch einige bildliche Darstellungen aus dem 16. Jahrhundert seien 
hier nachgetragen. 

1) motus (tactus) tamen caute, quantum fieri potest, monstrandus est, nee omnium 
audiiorum oculis exponendus. {Biciniorum libr. duo. Galvisiana [1602] M. f. M. 1901.. 
p. 90 Nr. 19) (8. 0. p. 78). 

2) Voce subinde sustirranti da cuique seorsum initium parti, quo eoneepto incipe 
tandem. 

3) Zacconi, a. a. 0. I 33 (fol. 21 v.). H debito de queUi che lo reggano e di reggerlo 
ehiaro. sicuro, senza pausa, e senxa veruna titubatione pigliando Yessempio del polso 6 
dot moto che fa il tempo dell Orologgio e han da fare eke si come dal tatto si reggano 
e s'informano di suono le figure Musieali, che cosi ancora i cantori Vhabbiano a se- 
guire, e esser soggetti: Ne mai a qual si voglia voce di cantore piegar si deve; perche 
il piegarsi alle voglie di questo e di quello per darli tempo ch'empiano i canti di vag- 
hexxe, fa che Vharmonie divenghino debole e lente ; e ehe i cantori si stanchino fuor di 
proposito odiando queUa ritardanxa e mat gradita attione e se bene per vaghexxe del 
eaniare y cantori alle volte ritardano alquanto, egli non deve riguardar a quella ritar- 
danxa: ma attendere al officio suo aeciache i cantandi vedendo la sicurezxa del tatto 
8*inanimischino e prendino ardire, che s'cgli vuole ritardar col tatto fin che il cantore 
habbia verfeltamente informato le figure di suono, in ogni tatto convera ritardare; 
perche u cantore si piglia aultoritii sempre di pronuntiar la figura dopo il tatto: per 
farla sentire con maggior vaghexxa. 

4) (fol. 22.) Ancora sibiasmano i rettori del tatto che sono pigri net far principiare 
e quellipiu che inanxi al dor principio dicano alcune parole. Gome seria a dire, d su 
d via, 6 altre simile, massimamente quanto le dicano si forte, che quasi tutti i circum- 
stanti Yodano. — 

6) (fol. 21 v./22., Oltra di questo nasce alle volte occasione di sumministrar quesfatto 
eoYintervento de gli instruments : e perche nel sonar delle Viole de Tromboni essi 
sonatori fanno cUtiotie simile alle attione del tatto: per questa bisogna esser arertito di 
non lasciarsi co gYatti loro cavar di tempo e uscir di misura . . . 

s. d. IMG. x. 7 



98 Gfceorg Schiinemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 

Joat Amman (1539 — 1591) zeigt auf einem Holzschnitt ! ) zwei Engel- 
paare, die aus einem. dicken Notenbuch singen, bei jedem schlagt ein Engel 
mit erhobenem Finger den Takt. Ein sehr schemes Bild befindet sicb auf 
dem Titelblatt zu Seb. de Felstin's: Opusculum musicae men^uralis, 1519 (?). 
Sechs Manner singen von einem Blatt, drei sitzen, die andern stehen da- 
hinter, der Sanger recbts schlagt mit der Hand deutlich den Takt anf das 
Blatt; auBerlich ist seine Stellung als »taktgebender Sanger « durch eine 
Amtskette und einen scbweren Pelz angedeutet (siebe Abbildung). In einer 



Liederbandscbrift aus dem Jabre 1592 2 ) ist ein Bild gemalt von 5 Instru- 
mentisten (Cembalo, eine Art Cello, Posaune, Tbeorbe, Armgeige) and 
einem Sanger, die urn einen Tiscb sitzen d musizieren. Der Sanger schlagt 
mit der Hand (den Zeigefinger bat er ausgestreckt) den Takt aus* einem 
Buch. Theodor de Bry (1561 — 1623) stellt auf einem Kupferstich » Spiegel 
der Schlemmer und vollen Rott« ein Liebespaar dar, beide aus einem Noten- 
buch singend, der Mann taktiert mit der Hand, abseits spielen Theorbo and 



1) Holzschnitt zu»Eirchen Gesang / so bey der H. Sakrament in den Kirchen 
Augspurgiecher Konfession / gebraucht werden< . . . M. Eucharius Zinkeisen 
Frankfurt a. M. 1583, befindlich im Kupferstichkabinett Berlin J. Amman Bd. IV:. 

2) >Alleg Einweil* von Sebastian Eber von Nurnberg, befindlich in der 
Handschriften-Abteilung der Eg. Bibliothek Berlin, Signatur Msc. Germ. 40. 733. 



Georg Schimemann, Zur Frage dee Taktschlagens utw. g9 

Kniegeige *). Eine Unterrichtsstunde sieht man auf dem Titelbild zu 
G an as si's Fantegara (Venedig 1535). Der Lehrer klopft dem neben ihm 
stehenden Flotisten den Takt mit dem Finger auf die Schulter 1 ). Ahnlich 
macht es der Harfner auf dem rechten FlUgel dee Genfer Altarwerki 
(t. Eyck). Auf andere Darstellungen aus dieser Periode werde ich einmal 
an anderer Stelle zuruckkommen. Nachtragen will ich hier noch das Titelblatt 
der musica practica des Herm. Fink (Ausg. 1550). Ein Mannerchor (etwa 
14 Pers.), ein Knabenchor (etwa 7), eine PoBaune und 2 Zinken konzertieren. 
Sie musizieren nach einem grofien, auf einem schonen Pult stehenden Noten- 
buch. Der »Capellmeister« schlagt den Takt mit der Hand. 

Nach meiner Darstellung erweist sich die Behauptung E. Vogels 8 ), 
man habe in der geistlichen Vokalmusik nach der Textdeklamation diri- 
giert, da bald dieser. bald jener Taktteil eine betonte Silbe enthalte, als 
hinfallig. Sie bietet aber Veranlassung, auf die Frage der Textdeklamation 
naher einzugehen und dabei durch praktische Vorschlage einem Zuriick- 
greifen auf die altere Praxis zu Hilfe zu kommen; ferner wird auch ge- 
zeigt werden konnen, wie die Begriffe des schweren und leichten Takt- 
teils allmahlich auch in die reine Vokalmusik eingefuhrt wurden. 

Es ist die allgemeine Ansicht verbreitet, daB die Komponisten der 
a cappella-Periode »barbarisch« deklamiert hatten, und es werden dafiir 
>Entschuldigungen- vorgebracht 4 ). Schuld daran sind vor allem die 
modernen Partitur-Neuausgaben, in denen die Kompositionen in unseren 
Takt mit den schweren und leichten Zeiten gebracht werden, und — die 
alten Theoretiker. Um mit letzteren anzufangen, will ich hier einige 
Stellen aus ihnen anfuhren. 

Erasmus von Rotterdam 5 ) wirft den Komponisten vor, daB sie bei mehr- 
stimmigem Gesange die Dauer der Silben nach ihrem Gutdunken messen. 
Der Schiiler Josquin's Coclicus 6 ) klagt, daQ den belgischen Musikern die 

1) Im Egl. Kupfcrstichkabinett Berlin. Erwahnen will ich wenigstens noch eine 
»£atzenmu8ik« von Th. de Bry. Aus einem Cembalo sehen Katzen und Hunde 
heraus, 2 Sanger — einer von ihnen taktiert — 1 Gambia t, etc. konzertieren mit 
dem Cembalospieler. 

2) Das Bild ist schon reproduziert worden von Max Kuhn, a. a. 0. Kuhn irrt 
aber, wenn er das Bild als Beispiel fur Sologesang mit Instrumentalbegleitung 
(1 Sanger und 4 Instrumentisten) anftthrt. Das Bild stellt eher eine Unterrichts- 
stunde dar. Der Lehrer (vielleicht Ganassi s el bet) klopft den Takt seinem Schttler 
laut zahlend auf die Schulter. 

3) E. Vogel: Zur Gesch. d. Taktschlagens. Pet. Jahrb. 1898. p. 70. 

4j Proske. Mm. divina. 1863 Regensburg. I p. XLVI Anm. 34. Molitor: Nach- 
Trident. Choral-Reform. Bd. I p. 199. 

5) E r. Rotterdam: De recta latini graecique sermonis pronuntiatione 1628. In der 
mir vorliegenden Ausgabe, {twv. aeditio, Lutetiae 1647 p. 82): . . . in eantu, siquando 
vocibus imparibus utuntur, inaequalitatem earn non ox natura syllabarum, sed ex suo 
arbitrate metiimtur. 

6j Coclicus, a. a. 0. (fol. M. IV v.): Maxime etiam musico vitio datur, si brpvem 
syUabam addat longac notac. Quia musica multum commertii cum poesia habct. Et 
non video qtiid magis decider ari possit in Musicis Belgis quam quod syllabarum qaan~ 
tiias pluribus incognita est. 

7* 



100 Georg Scbiinemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 

Quantitat der Silben unbekannt eei, — Vanneo 1 ) riigt, daB lange Silben 
auf einer Minima st&nden, kurze dagegen auf einer Semibrevia, — Giov. 
del Lago 1 ) behauptet, nor wenige Komponisten beachteten die Grammatik 
beim Komponieren, — Vicentino 3 ), ferner Zarlino 4 ), Zacconi 5 ), Sali- 
nas 6 ), Tigrini 7 ), Tbomas Morley 8 ) warnen alle vor solcben »gram- 
matiscben Barbarismen«, and vollends im 17. Jabrbundert wimmelt es von 
Forderungen einer guten Deklamation. 

Der Grund ftir alle diese Proteste liegt in dem Aufkommen eines 
neuen Musikstils. Die Instrumentalmusik hatte seit der Wende des 15. 
und 16. Jahrhunderts einen ungeheuren Aufschwung genommen. War 
sie friiher nur bei festlichen Gelegenheiten benutzt worden zur Ver- 
starkung oder Unterstiitzung von Singstimmen, bestand ibre Selbstandig- 
keit friiher nur in der Tanzmusik oder darin, daB einige Trompeten, 
Floten und Pauken die Festmusik eines Turniers oder Einzugs bestritten*), 

1) Vanneo, a. a. 0. lib. Ill Kap. 40 f. 93 v.: Saepe enim nonnuUi solent eorum 
eantilenis ineptissime breves syllabas semibrevibus notulis, ac longas minimis seu quod 
idem est, breves minimis, et longas semiminimis coliocare, itaque cantores longas syllabas 
breves ac breves longas proferre coguntur, quod quidem barbarici quantum habeai erudite 
grammati iudieandum relinquo. 

2) Lago: brev. introd. di mus. misur. 1540. Im ScbluGkap: Modo et osservatume. 
di comporre qualcunque canto. . . Benche sono pochi compositori, che osservano li ac- 
centi grammatici nel comporre le notule sopra le parole . . . 

8) Vicentino: L'antica musica rid. all. mod. pratt. — 1665. (IV 29 fol. 86v.) 
MoUi compositori che nelle loro compositioni attendono a far un certo procedere di 
compositione a suo modo senxa considerare la natura delle parole, ne i loro accenti, ne 
quali siUabe lunghi ne brevi . . . 

3) Vicentino, a. a. 0. (IV 18 fol. 80 v.) . . . s'io dicesse de gVincorrettione delle 
note e delle parole che sono sotto poste, a canti fermi con le pronuntie barbare e le sil- 
lobe che debbono essere lunghe sono fatte brevi, e le brevi lung he, e como fa brutto udire 
a sentir cantar molte note sotto una vocale con la replica di quelle in questo modo dette 
a a a a a a e e e ee e iiiiii o o o o o o uuuuuu che muoveno piu gToditori alle 
risa che a divotione. 

4) Zarlino, a. a. 0. IV 33: Hora vede sotto due sillabe contenersi molte figure, e 
hora sotto due figure molte sillabe. Ode hora una parte, che cantando in alcun ktogo 
fara Vapostrofre o collisions nelle lettere vocali . . . 

5) Zacconi, a. a. 0. Kap. 65 (fol. 67) . . . che se non fosse lui nel canto molte 
parole bisogneria pronunciare barbarescamente e contra ogni rissonanxa grammati- 
cole . . . 

6) Salinas, a. a. 0. V 2 (p. 238 — 40): Quod mirum est quam cum nostri saeculi 
musicorum praeceptionibus atque usu conveniat qui syllabicos pedes et syUabarum quan- 
titatem negligunt et breves pro longis et rursus longas pro brevibus canendo efferrunt. 

1) Tigrini, a. a. 0. II 24: Et perche Vaccomodare le figure cantabUi alle parole e 
di grandissima importanxa . . mediante i quali il piu delle volte aviene, che i Cantanti 
restano tanto confusi, che non sanno ritrovare se modo da poterle proferire. 

8) Th. Morley: plain and easy imtr. 1697, (Nacbdruck 1771 III p. 903) . . . but 
in this fault do le practicioners erre more grossely, then in any otJier, for y on shall 
sind few songs wherein the penult syllables of these toords Dominus, Angelus, filius, 
miraculum, gloria, and such like are not expressed with a long note yea manic times 
with a whole dossen of notes, and though one should speak of fortie he should not say 
much amisse: which is a grosse barbarisme . . . 

9) Man sehe die berrlicben Holzschnitte Jost Amman's oder Lucas Cr ana en's, 
die haufig solche Turniere und Einzfige darstellen. 



Georg Schunemann, Zxa Frage des Taktschlagens utw. 101 

so war sie jetzt zu einer Macht geworden. Die groBeren Hofe in den 
Stadten begannen stehende Eapellen mit Instrumentalmusik einzurichten, 
und eine neue Literatur entstand fiir sie 1 ). Die der Instrumentalmusik 
eigenen Frinzipien der Betonung einzelner Taktteile, knrzum das, was 
wir mit dem »Gruppen-Takt« bezeichneten, iibte seinen EinfluB auf die 
Vokalmusik aus 2 ). Und ferner waren die Forderungen des logischen 
Akzents die der musikalischen Renaissance. Die humanistischen Stu- 
dien forderten auch in der Musik jene Ubereinstimmung des Wortes 
mit der Melodie, den Sprachgesang, der allerdings erst yon den Floren- 
tiner Hellenisten erreicht werden sollte 3 ). Aus diesen Bestrebungen vor 
allem erklaren sich jene Froteste der Theoretiker, — die bezeichnender- 
weise zum groBen Teil Italiener sind — sie fallen also gegen die Kom- 
ponisten der a cappella-Periode nicht ins Gewicht. 

Was nun in neuester Zeit zur Losung der Frage nach der richtigen 
Textdeklamation getan ist, das befindet sich auf einem falschen Weg. 
Die Entschuldigungen fiir die Komponisten, man habe sich damals nur yon 
dem in dem Text »verborgenen Grundgedanken* 4 ) leiten lassen, oder man 
habe bei dem gegenseitigen >Suchen und Fliehen« 5 ) der einzelnen Stimmen 
nicht auch auf eine gute Deklamation achten konnen und ahnliches, ist 
nur zum kleinen Teil richtig. Auch die PdUographie musicals (1901 
bis 1905 Bd. VII § II p. 37 — 128) irrt, wenn sie aus vielen Beispielen, 
die ihr in modernen Ubertragungen (!) vorliegen, den Satz aufzustellen 
sucht, in der a cappella-Periode kamen immer die leichten Wort- 
silben auf den schweren (!) Taktteil (jux\td cru\c6m sed\U Jes\us (!) ) 7 
und darauf dann ihre Theorie des Chorals 8 ) baut. Der einzige Weg, 
sich tiber die Frage klar zu werden, kann nur an der Hand der Denk- 

1) vgl. fiber frflhe Instrumental musik Pierre Aubry: Estampies et danses 
royales, Us plus anciens ttxtes de musique instrumental au moyen age (Mercure musical 
1906, September-Heft p. 169 ff.); ferner die Quellen, die Job. Wolf in der Einleitung 
zum 14. Jahrgang der Denkm&ler der Tonkunet in Osterreich (Bd. Heinrich Ieaak I 
p. XI/XII) gibt. Die kurze Gliederung, die vielen kleinen Cadenzen (Pun eta) und 
▼or allem die Betonung des era ten Taktteil 8 sind in den von Aubry mitgeteilten 
Stflcken gut zu erkennen. 

2) So eagt Zacconi (a. a. 0. I 32): Die Mensur wflrde von einigen >tatto* ge- 
nannt, da sie glauben, die Taktbewegung b&tte heftig und forziert {forzate e vehe- 
menie) zu geschehen. — Zacconi selbst kann dieser Erkl&rung nicht zustimmen. 

3) Ala einen friihen Niederechlag dieser Bestrebungen kann man die durch 
Konrad C e 1 1 e 8 ins Leben gerufene Scbule der antiken Oden-Eomponisten betrachten 
(Tritoniue, Senfl, Hofhaimer etc.). 

4) Proske: EinfQhrung zur Musica divina. Bd. I (Regensburg 1853, p. XLVI 
Anm. 34). 

6) Molitor: Die Nach-Tridentinische Choral-Reform. (Leipzig 1901) I p. 199. 

6) Den Franzosen liegt diese Art der Aussprache naher als una, trotzdem 
durften sie nicht mit schweren und leichten Taktteilen operieren. Die Paleo- 
graphie hatte beaser getan, aus der Behandlung des Tenors in den alten Motetten- 
passionen Schlflsse auf die Rhythmik des Chorals zu ziehen. 



X02 Georg Schunemann, Zur Frage des Taktschlagens u*w. 

maler vor sich gehen, wobei man sich stets gegenwartig halten muB, daB 
es schwere und leichte Taktteile fur die kirchliche Musik nicht gab. In 
den Messen, deren Text jedem Sanger vertraut war, sind meist nur 
wenige Worte untergelegt, am besten ist meist der Diskant bedacht. Oft 
steht nur der Textanfang fiir den ganzen Satz vorgedruckt z. B. Et in 
terra pax fiir das > Gloria*. Anders liegt es bei den Chansons, Motetten 
und Hymnen; hier sind haufig, wenn der Text den Sangern unbekannt 
war, die Worte reichlicher untergelegt, doch auch nur in groBeren Ab- 
schnitten und haufig nicht so, daB das Wort auch unter die zugehorige 
Note kommt, oft stehen sogar unter den Pausen Worte. Hier sowie in 
den textreichen Abschnitten der Messen ist fiir uns heute eine verstan- 
dige Unterlage der Worte immer noch leicht moglich. Den damaligen 
Sangern war es ganz iiberlassen, den Text richtig unterzulegen. Dies ge- 
horte entschieden mit zu den selbstverstandlichen Kenntnissen des San- 
gers 1 ). Leider sind uns aber hieriiber nur wenig Nachrichten tiber- 
kommen 2 ), trotzdem wissen wir aber aus dem Munde des Coclicus, 
daB Josquin auf eine richtige Unterlage der Worte groBen Wert legte*). 
Ausfiihrlichere Regeln werden aber erst aufgestellt von Vicentino, 
Tigrini und vor allem von Zarlino. Obgleich diese Autoren in die 
zweite Halfte des 16. Jahrhunderts gehoren und ihre Ansichten, wie ich 
oben ausgefiihrt habe, schon Vorboten der musikalischen Renaissance 
sind, so sehe ich dennoch nicht ein, weshalb deren verniinftige und 
praktische Regeln nicht auch fiir die Zeit vorher gelten sollen 4 ). Es 
brauchten ja die durch miindlichen Unterricht der Gesangsmeister iiber- 
lieferten Regeln der Textunterlegung nicht schriftlich fixiert zu werden, 
so lange noch diese Praxis zum Riistzeug der Sanger gehorte, und die 
Theoretiker des 15. Jahrhunderts hatten mit ihren Spekulationen tiber 
Kirchentone und Proportionen genug zu tun. Erst ein Abnehmen der 

1) Coclicus, a. a. 0. fol. BIIv.: Der Schtiler mOge lernen, quamlibet syllabam 
suo in loco, sui8 sub notis collocate. Fink, a. a. 0. Lib. V [De arte elcganier et suaviter 
canendi.): Dcinde textus commode applicetur, n<m tit direct e capUi iiotarum insistat, qui 
mos choralis Musicae est, sed ut ab uno utii fugae aptetur, reliqui co-nsimiliter textum 
accommodent. Nominatim et hoc tencatur, si notae textum multitudinc rxcedunt, turn tibi 
sit in bucca a o aut u, sed semper quantum fieri potest, i vel e concinne et dextre 
applicetur. Auch Sneegass, a. a. 0. Kap.: De canendi elegantia Rcgel 5 . . . 

2; Biaher gibt es nur eine Arbeit uber Text unterlage: Jak. Qnadflieg: 
«Ober Textunterlage und Textbehandlung in kirchl. Vokalwerken*. Kirchenmua. 
Jabrb. 1903 p. 95ff., 1906 p. 197 (Die Modernenj. Im ersten Aufsatz beginnt Qu. 
mit der Epoche Lasso-Palestrina, in der die Textunterlage schon fast v6llig ge- 
s i chert ist. 

3) Coclicus, a. a. 0. fol. F1I v.: Cum autem rideret utcwique in canendo firmos 
belle promt nciare, ornate canere et textum suo loco applicare docuit. 

4) In der Neuausgabe der Trienter Codices werden die Regeln ale auf das 
16. Jahrhundert nicht anwendbar bezeichnet. Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, 
XI. Jahrg. Einleitung zu Bd. 1 p. XXVI. 



Georg Schunemann, Zur Frage des Taktichlagens usw. 103 

alten Tradition und ein Unsicherwerden mag die Regeln des Zarlino 
usw. gezeigtigt haben. DaB man mit einem einfachen Unterlegen der ein- 
zelnen Worte bei den schon gedehnteren Satzen, z. B. eines Dufay, 
nicht mehr auskommt, zeigt die Ausgabe der Trienter Codices (Denkm. 
d. Tonk. in Osterreich VII, XI. Jahrg.) hinlanglich, oder soil man denken, 
daB z. B. auf Do- in >Dominus* 18 Takte kommen, dann 5 Takte 
Pausen und dann -minus, wie es dort geschieht (I p. 140 [2. — 4. System])? 
Ich gebe zunachst einen Auszug der Regeln der Zarlino, Vicentino, Ti- 
grini. Zarlino stellt folgende 10 Hauptregeln auf *): 

1. Unter lange wie kurze Silben setze man entsprechende Notenfiguren, und 
zwar so, daB man keine »Barbarismen< hort. 



t^^E* 



za=p 



a) falsch) in ter-ra pax - - b) richtig) in ter - ra pax 

2. Jede Ligatur von mehreren Noten bekommt im Cantus planus wie im 
figurierten Gesang nur eine Silbe am Anfang. 



b^3EE £^= 



t*3=— -=e= ^ 



E?^E 



a) falsch) homi-ni-bus b) richtig; ho - mi-nibua (a. 8 pa ter; 

3. Der Punkt neben der Note, auch wenn er gesungen werden muB (Aug- 
mentation spun kt, bekommt keine Silbe. 



%= 



:oi=p = 9-rg=^ — — 0^— y~ {^ir$— 



!¥ 



a) falsch) fili - us De- - b) richtig) fi - li - us 

4. Selten pflegt man eine Silbe auf eine Semiminima oder eine noch kleinere 
Note zu setzen, ebensowenig eine Silbe auf die Figur, die unmittelbar 
folgt. 



^ ^=^!=iE3E^ \^ Ej=$=*=£=t 



ajfalsch) be-ne-di ci - mus b) richtig) be - - ne - di - ci - mat 

5. Diejenigen Noten, die unmittelbar den Augmentationspunkten der Semi- 
brevis und der Minima folgen, — wenn diese kleinere Werte haben als 
die Punkte — z. B. die Semiminima nach der Semibrevis usw. be- 
kommen keine Silben, ebenso die nicht, welche unmittelbar diesen Figu- 
ren folgen. 



Ef=Ff^E PEEES^E^ 



x foi-c^ Do -mi - - - nus b; richtig) Do - - mi -nun 
; Do - - mi - nus 

6. Setzt man — durch die Not gezwungen — eine Silbe auf die Semi- 
minima, so kann man auch auf die folgende Figur eine Silbe bringen. 



1) Ins tit. harm. IV 33: R modo che si ha da tencre n*l porre le Figure eantabiti 
sotto le parole. Ich gebe im Text nur einen Auszug. 



104 



Georg SchSnemann, Znr Frage des Taktschlagens rum. 



m^^^^E^ E fe ^ ^ ^^ j 



ms 



a) falsch) ho -mi - ni-bus bo - nis b) richtig) ho - mi- ni-bus bo 

7. Jede Figur, sie sei welche sie wolle, bekommt eine Silbe, wenn sie sum 
Anfang des Gesanges steht oder in der Mitte nach einer Pause. 



W 



E£ 



PS 



Glo - ri - a Glo - 

8. Wiederholungen von einzelnen Worten im fignrierten Gesange sind nicht 
schon, Satze, deren Gedanke abgeschlossen oder die einen wicbtigeren 
Ge dank en enthalten, konnen wiederholt werden. 



■^^^^3^^ F^ = pr^^^ 



=?EE 



a) falsch) et no - li no - li tar - da - - re tar-da re 

b) richtig} et no - li tar- da - re et no - - - li tar-da - - - re 

9. Wenn man alle Silben untergelegt bat und es bleiben zum Schlufi noch 
die vorletzte and letzte Silbe iibrig, so kann diese vorletzte Silbe noch 
kleinere Noten unter sich haben, v orausgesetzt , daft sie lang ist. 1st 
diese kurz, so wird man dann einen Barbarismus begeben. Kommt man, 
wenn man in dieser "Weise singt, an ein Neuma (Tongruppe vieler Noten) 
und setzt man dann die Figuren in der angegebenen "Weise, so wird 
man gegen die erste Kegel verstoften. 

vorletzte Note lang vorletzte Note kurz 



W 



-s=n 



m 



ti~ 



richtig) San - etas Dominns 



rich tig) Sanctus Do-mi-nus 



10. Die letzte Silbe des Teztes lege man unter die letzte Note des Gesanges. 

Vicentino bringt folgende Hauptregeln : 

Setzt man den Vokal einer Silbe auf eine Semiminima oder Chroma, 
dann soil man die nachste Silbe nicht gleich auf die erste weifie Note nach 
der schwarzen setzen, sondern auf die zweite weifte. Ferner: kommen Sprunge 
in der Komposition vor, z. B. Quinten oder Oktaven, so gibt man jeder 
Note eine Silbe und nicht eine Silbe auf zwei derartige Noten. Vicentino 
gibt folgendes Notenbeispiel als Muster: 



ijfet:: 



E^^E PfEgE^= !E^ ^f^EfE!E|E^ E^ 



Gau-de - a - 



nes in do 



ti-L^ 



em fee 



turn di 



m 



em f es- turn di - em fes-tum 



mi-no di- 

+ (si pronuntia la silla- 
ba sotto la nera per 
bi80gno) 



1) a. a. 0. Kap.: liegola di scrivere le parole sotto le note ehe siano aggevoH al 
Canlantc. fol. 86v.ff. 



Georg Schimemann, Zur Frage dee Taktschlagens usw. 



105 



Orazio Tigrini lehnt sich an Zarlino und Vicentino an, er bringt 
folgendes Musterbeispiel: 



g ^^ ^a-^-^t-JF^f ^^^ 



zs=±: 



A - ye Ma - ri 



A-ve Ma-ri 



Mit diesen Begeln kommt man bei der Textunterlage in den Motetten, 
Chansons usw. meist aus. Trotzdem wird man vor allem in den wort- 
armen Messensatzen die einzelnen Worte viel wiederholen miissen, was 
tier auch angebracht ist; z. B. bei dem Kyrie, wo die Komposition oft 
auf solche Wiederholung der Worte gebaut ist. Ferner wird man oft 
gleich nach der »Schwarzen« eine Silbe auf die erste »WeiBe« bringen 
miissen; man kann sich aber bier sehr gut helfen, wenn man die Silbe 
erst nach Erklingen der WeiBen, z. B. nach ihrer halben Dauer aus- 
spricht, ich habe das so angedeutet: 



BE 



m ^=t-^-£ E£ 



ho -mi - - - ni - fbus (vgl. die Kegel 9 des Zarlino) 

In dieser Weise untergelegt, bleibt eigentlich von schlechter Deklar 

mation nicht viel mehr ubrig. Zum SchluB will ich noch Stellen anfiihren, 

wo der Text untergedruckt ist und die Verteilung der Silben auf die 

einzelnen Noten ganz sicher ist (da sie zwischen Pausen stehen). 

vivos et mortuo8 

I Pierre de la Rue, .Mm. 

I ^ A ~ de beat virgine. Petrucci 



If 



0- 



vi-vos et inor-ptu-os 

cuius regni non erit finis 
101 



1503, Diskant fol. 2 v. 



s^m^mmk 



V 



cu -lus re-gm non e - nt fi- ms 

III i. I I ! i~ 

oder: (cu -ms re - gni non e - nt finis) 



Pierre de la flue, 

Miss. debecU. virg. Petrucci 

1608. Diskant fol. 2 v. 



$= 



ZQ- 



*=fc±I: 



g -fcl-Oi^: 



EEE 



ca-ris-si-ma su-sci-pe pi -a laudum pre-co-ni-a 
oculi mei 



"a — r Motetti, 6 lib. 

— etc - (Petrucci 1606). 



Tenor fol. 24 y. 



$E£Ek^E= 



o - cu - li me - fi 



Motetti del Frutto (Qardano 

1638) c. 6 voc. 

prima vox. p. II; Jachet 



w 



3E£ 



i^ 



Motetti del frutto 
ebenda p. IL 



et me - di - ta - tus sum no 



cte 



1) Auch gesangstechnisch bietet diese Weise des Vortrags Vorteile. 



106 Oeorg Schunemann, Zur Frage dee Taktscblagens uew. 



Motetti del frutto 



hji-* — ^^ — )> Y — ? ? $— o— — — prima vox. \\ VIII Gombert 
quern di - li - ge - bat Je - ;~sus 

Flos florum pr. lib. 



, a __z rios norum pr. no. 

1 a~ ~~° — 9 I i °"" ?~t~ c.4voc.(Gardanol646) 
$=?— o^= ? =+ T-I= Dr i ma vox. i>. XXVI. 



lF= t= c =t==fcfc=±=f^^ pri m ;%or 7 xxvi: 

pre-pa- ra-vit pre-pa - ra - vit in he- re - mo Archadelt. 

Solche und ahnliche Stellen konnte ich viele anfuhren; singt man sie 
sich vor, ohne an unsern Takt zu denken, so wird man wohl nicht viel 
>Barbarisches« finden. 

Ferner wirft z. B. Thomas Morley 1 ) den Komponisten vor, daB sie 
Worte durch Pausen unterbrachen. Er fiihrt folgende Stelle aus 
Dunstaple an: 

'm 



^^^^g£ES^^±^-^d=^.JjAJ_g^ 



Jp-sum re-gum an-gelo - - rum so - la vir-go la-cta-bat 

Dies ist aber eine Untugend, die sich bis in die Neuzeit erhalten 
hat 2 ). Will man nach Entschuldigungen fur die Komponisten uberhaupt 
suchen, z. B. bei den Belgiern und Franzosen, so kann man ihre Natio- 
nalist in Anschlag bringen und weiter, bedenkt man, wie ihre Vorganger 
den Text behandelten, z. B.: 

Aus dem Roman de Fauvel. 



— — Wolf: Gesch. d. Mensural- 

. _ ^^=l^="=j^=¥^ =l== Notation II p. 2. 



*F 



Fan vel la - di vi - ci - um 
so wird man bei ihnen sicher einen Fortschritt feststellen miissen. 



1) Th. Morley, a. a. 0. (Neuausgabe 1771 III p. 203): We must also take heed of 
separating any part of a word from another by a rest, as som dunces (!) have not slacht 
to do, yea one whose name is Johannes Dunstaple . . Iiath not only divided the sentence 
but in the verie middle of a word hath made two long rests thus, in a song of foure 
parts upon these tcords, Nesciens virgo mater virum . . Ahnliche Stellen wie die hier 
sitierte Morley's siehe: Trienter Codices I. .Denkmaler der Tonkunst in Osterreich) 
p. 186, 197, 201 uew. Auch Herr Professor J. Wolf, der eine Reihe Kompositionen 
Dunstaple's kopiert hat best&tigte mir, daG Morley Dunst. gegenQber im Recht 
ist; vgl. ferner Wolf: Gesch. d. Mensuralnotation. Bd. II. p. 133 (2. System yon 
unten) und p. 135 '4. System von unten). 

2) Wollte man sich eine Reihe solcher Falle aufstellen, so kOnnte man sie fiber 
Gluck, Steffani, Neefe, Dittersdorf etc. bis auf Schumann und wohl noch weiter 
fdhren. TJber die Bebandlung des Testes bei den Meistern dee 15. Jahrhunderts 
lese man die Bemerkung Herm. Fink's a. a. 0. Lib. V: Dr arte eleganter et sua- 
viler cancndi): Ftiamsi autem haec quoque diligeniia ;in der Textbehandlung) vete- 
ribus omnino detraJtmda est, tamen fatendum est, liberiores eos aliquanto fuisse nee se 
intra septa ac limites continuisse sicut recentiores. Nam artes inrrntac srmelque traditae 
paulatim magis magisquc excoluntur. Quare nrmini mirum rideri debet, si uberiorem 
ac dexteriorem artis huius usum recentioribus tribuamus, qui tot praestanies artifices, 
quos cum singulari delectu imitentur, propositos habent qua re primi artis inventores 
destituti fuerunt. 



Georg Schiinemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 107 

In den Beilagen zu dieser Arbeit habe ich Werke der a cappella- 
Periode nach den gegebenen Ausfiihrungen ubertragen. Die Taktstriche 
sind fortgelassen, kleine Striche oberhalb der Zeile ersetzen sie. (Die 
historische Berechtigung dieser kleinen Striche isrt durch den Gebrauch 
dieser Striche im 17. Jahrhundert gegeben.) Der Dirigent hat womoglich 
den Takt bei der Ausfiihrung vollstandig gleichmafiig zu schlagen. Es 
bleibt ihm immerhin noch die Temponahme und ihre Modifizierung, An* 
deutungen von Akzenten, Bitardieren und Akzelerieren, was aber meist 
schon durch die Notenwerte selbst und durch ihre Beziehung zum gleich- 
maBigen Taktschlag ausgedriickt ist. Das Fehlen der Taktstriche in den 
Stimmen wird yon selbst eine bessere Deklamation gewahrleisten. Zum 
SchluB waren noch einige Mahnungen und Vorschlage an die Herausgeber 
alter a cappella-Musik zu richten: 

1. Den hier gemachten Ausfiihrungen und Vorschlagen gemaB die Takt* 
striche aufzugeben, sie entweder durch Punkte auf der fiinften Linie oder 
durch kleine Strichelchen oder durch Auseinanderrucken der Semibreven- 
werte usw. zu ersetzen (vgl. die Beilagen). 

2. Die Textunterlage sorgfaltiger als bisher zu behandeln und nicht nach 
dem Grundsatz: die Textunterlage sei den alten Meistern gleichgiltig ge- 
wesen, weiter zu verfahren. 

Die Dirigenten ihrerseits sollten sich nicht mehr von dem Notenbild be* 
einflussen lassen und alle langen Noten als langsam ansehen, wodurch haufig 
weltliche Stiicke einen choralen Anstrich bekommen. Allein der Affekt des 
Stuckes bestimmt die Temponahme (Semibreven- oder Breven-Takt). Die 
Sanger haben auf keine schweren oder leichten Taktteile zu achten, nur der 
"Wortakzent hat die Betonung zu geben. Bei der Auffuhrung von "Werken 
der a cappella-Periode ware auch noch auf die Chiavette zu achten. Diese 
war in jener Zeit das Transponiersystem. Man gebrauch te statt der gewdhn* 
lichen Schlussel die die Tonbedeutung des Liniensystems erhohenden oder 
erniedrigenden Schlussel 3 ). Man konnte auf diese Weise aus alien Tonarten 
singen ohne die vielen damals zum Teil noch unbekannten Vorzeichnungcn 
hinzuschreiben. Den Sangern wurde der Ton, aus dem das Stuck gesungen 
werden sollte, angegeben, und sie sangen dann nach den vorliegenden Stim- 
men. Auch unsere Dirigenten sollten bei Auffiihrungen auf die Chiavette 
mehr achten, sie konnen sich dadurch oft ihre Aufgabe sehr erleichtern. "Was 
die Besetzung der Altstimme betrifft, so ware vielleicht vorzuschlagen , sie 
durch einige Ten ore zu unterstutzen 2 ). 

1) vgl. Kiesewetter in der Vorrede zum Katalog der >Galerie alter Kontra- 
punktisten*, Ambros: Gesch. d. M. Ill p. 86 if., Paolucci, Giue : Arte prattica di con- 
trapunto. Venedig 1765—66. 185 I, u. a. 

2) In Schein's: Dilctti pastorali ;Neu-Ausgabe von Arthur Prflfer Bd. Ill) ist z. 
B. die doppelte Besetzung des Alts fiir K nab en- oder Frauenstimmen und fur 
Mannerstimmen (Tenure eingefuhrt. 



106 Georg Schunemann, Zur Frage dee Taktschlagens usw. 

Beilagen. 
I. 

Mutetarum Divinitatis liber primus quae quinquae absolutae vocibus ex multii 
praettanti88imorum muaicorum academiis colleotae sunt. (Bernardinus Caluschos. 

1543. Mediol.) 
Courtoia: Veni Domine (p. 3). 



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Georg Sohftnemann, Zur Frage dee Taktachlagens utw. 



109 



n. 

A. Kyrie. M. M. o = 72 (ca.) 

Missa l'omme arme super yores musicales. Joaquin (Petrucci 1602. Nr. 1). 

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*) Die erste Unterlage iet die richtigere, da unter die nachste Figur naoh 
Petrucci >benedicimus« kommen soil. 

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112 



Georg SchUnemann, Zur Frage des Taktaohlagens mw. 



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Georg Sohunemann, Zur Frage des Taktschlagens usw. 
NB: gesehw&rzt. 



113 

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NB vielleicht auch dem BaC entsprechend: 



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B. 2. Et in terra pax. 



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NB. Das Rezitieren des zweiten Tenors laDt sich dadurch vermeiden, daB 
man nach den Pansen in der Stimme die Worte unterlegt, mit denen die anderen 
Stimmen gerade beschaftigt sincL Dann wurden aber Lucken im Text entstehen. 

8. d. DIG. x. 8 



114 



Georg Sohunemum, Zur Frage des TaktacUagens usw. 




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Hugo Riemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuem Isaak-Band. 115 



Eleine Studien zu Joh. Wolf's neuem Isaak-Band, 

Von 

Hugo Riemann. 

(Leipzig.) 



I. 

Ein verkannter Kanon. 
TJnter den als Jahrgang XIV, 1 von Johannes Wolf in den »Denk- 
malern der Tonkanst in Osterreich* herausgegebenen weltlichen Komposi- 
tionen von Heinrich Isaak findet sich als Nr. 4 der italienischen Ballaten 
das Stiick Lasso quel cW altri fugge, das auffalligerweise nur zweistimmig ist; 
doch gibt Wolf im Revisionsbericht eine in der Yorlage stehende dritte 
Stimme (Bassus) mit der Bemerkung, dafi sich dieselbe »mit den beiden 
andern nicht vereinigen lasse*. Diese dritte Stimme ist aber doch wirklich 
zu den beiden andern gehorig, nur freilich nicht einfach wie sie dasteht, 
sondern nach Mafigabe des Kanons behandelt, den wie so oft im IS. Jahr- 
hundert der an sich sinnlose Text enthalt. Der Text lautet: 

(Ripresa.) Lasso quel ch' altri fugge 
I eercho 

Et disiandg el cor si mi distrugge. 
(Piedi.) Mic morte eercho ne vestri oechi begli 
Ma donna tuiie Vore, 
Ne posso viver senxa veder quegli 
Cosi nCa eoneip amore. 
(Cauda.) Non m'£ morir dolore 

Anxi morte bramanie el cor si strugge. 
Ripresa: Lasso etc. 
II. Z>' estc dolce venen mio cor nutriscko 
Ch' altro cibo non cura 
E tanto e ingordo del tenace vischo 
Che quanta puo ne fura 
Cost mentre cite dura 
Mia vita seguire quel ch' altri fugge, 

DieBer Text bestatigt zunachst, dafi in der Tat die notierte dritte Stimme 
zu den beiden andern nicht pafit (altri fugge), fordert aber zugleich, dafi sie 
der zur Erganzung des Satzes notigen als Yorlage zu dienen hat. Freilich, 
die Art ihrer Benutzung ist nur ungefahr angedeutet. Das » lasso eercho € 
konnte man etwa mit »lassig [mlide] verfolge ich< iibersetzen, denn es handelt 
sich darum, dafi das Ablesen der Bafistimme mit wiederholten Unter- 
brechungen stattzufinden hat, worauf weiter durch das 

Mie morte eercho ne* vestri occhi begli, 

d. h. >wahrend meiner Pausen schaue ich in deine schonen Angen« hin- 
gedeutet ist (ich nehme an, dafi nicht } mi & morte 1 , sondern } mie morte 1 ) 
Plural von } mia morta* zu verstehen ist [etwa } voce morta 1 oder ,baUuJa morta 1 
im Sinne von to ten, d. h. tonlosen Strecken, also Pausen]. Liest man } mi& 

8* 



116 Hugo Riemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfe neuem Isaak-Band. 



morte 1 , so ist der Sinn derselbe, aber die Konstruktion komplizierter: »Ich 
verstumme, sehe ich in deine schdnen Augen«. Yielleicht ist aber mit dem 
>in die Augen blicken* ein >aus den Augen lesen* angedeutet, d. h. ahn- 
lich wie in einigen der Kanons urn 1400 die dritte Stimme als Spiegelbild 
einer der beiden notierten. Damit konnte fur die allein in Betracht kommen- 
den SteUen zu Anfang der Ripresa und zu Anfang der Piedi aber nicht 
der Cantus, sondern nur der Tenor gemeint sein, dessen Spiegelbild die von 
mir mit kleinen Noten angedeuteten Ftthrungen fur die Lticken ergibt. Fur 
die 2 Takte Pause kurz vor dem Ende ergibt aber keine der beiden Stimmen 
ein braucbbares Spiegelbild. Ich zweifle deshalb, dafi die Spiegelungen ge- 
meint sind, zumal der Tenor mit Sopranschliissel gelesen werden mflflte, 
um dieselben zu ergeben; man wird deshalb die kleinen Noten besser ganz 
ignorieren und das ^mie marte i wortlich nehmen. Der ganze dreistimmige 
Satz, wie er bo herausspringt, entspricht durchaus Isaak s Technik in solcfcen 
homophonen Stucken. 

Ballata. 



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Hugo Riemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuexn Isaak-Band. 117 



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Meine vermeintliche Entdeckung, dafi auch das von Wolf (S. 41) nur ale 
einzelne Bafistimme mitgeteilte Or' e di Maggio ein Kanon sei (dreistimmig 
im Einklang und der Oktave, im Abstande von vier Takten) gebe ich preie 
angesichts der mir erst verspatet bekannt gewordenen Tatsache, dafi Wolf 
1907 einen vollstandigen vierstimmigen Tonsatz Isaak's mit derselben Bafi- 
stimme in der Nationalbibliothek zu Florenz aufgefunden and in der Nuova 
musica (XII, 138-39) mitgeteilt hat. Meine dreistimmige Kanonldsung wies 
eine Reihe Keckheiten auf (gegen Ende, wo das Oktavensprungmotiv dee 
Scherzo der Neunten auftritt, anhaltende Unisoni), die ich als humoristisch, 
fibermutig, deuten zu mussen glaubte. Immerhin will ich nicht unterlassen 
auf den auffalligen Umstand hinzuweisen, dafi der Kanon beinahe einwandr 
frei moglich ist. Der vierstimmige , von Wolf gefundene Tonsatz legt aber 



118 Hugo Riemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuem Isaak-Band. 

die Vermutung nahe, dafi das Or* c di Maggio eine freie Paraphrase einer 
volksmafiigen Liedgrundlage ist, die wahrscheinlich nur die zwei Melodie- 
glieder gehabt hat: 



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welche gegen Ende ( 6 /s) auch in verkurzten Notenwerten (aber Prolatio major) 
auftreten. Ich habe deshalb meine Bedenken gegen Wolfs Textunterlegung. 
Ist fLberhaupt etwas vokal gemeint, so sind es sicher nur diese im Stil stark 
abstechenden Teile; aber wie gesagt, vielleicht ist das ganze nur als freie 
Paraphrase und ganz instrumental gemeint. Ich gebe den Satz hier so, wie 
ich ihn schreiben wiirde. Man beachte, dafi tatsachlich bis auf den ange- 
hangten zweitaktigen Schlufi das ganze Stuck nur diese beiden viertaktigen 
Phrasen ohne jede Unterbrechung (!) kontrapunktiert : 



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Hugo Biemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuem iBaak-Band. 119 




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120 Hugo tUemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs nenem Isaak-Band. 



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22i 



n. 

Mensur und Takt. 

Musik ist nicht erst seit dem 17. oder 18. Jahrhundert Ausdruck, sondern 
ist von Anbeginn nichts anderes gewesen. Tritt die Musik in Verbindung 
mit dem Worte auf, so bedarf ihre Ausdrucksbedeutung keiner Erklarung; 
hochstens konnte in Frage kommen, inwieweit der Komponist den Ausdruck 
verfehlt bat. Gegenuber der Instrumentalmusik alterer Zeit vergifit man 
eben nur allzuleicht, daft aucb in ihr nacb bestem Konnen die Komponisten 
ihr Empfinden ausgesprocben batten; wiU man ernstlicb sagen konnen, dafi 
man derselben naher getreten ist, so wird man mit heiflem Bemuben ibrem 
Ausdrucksgebalte nacbgeben miissen. Dazu gebbrt aber mebr als die 
blofie Umscbreibung der alten eckigen Noten in moderne runde in einer 
korrekten Partitur. Das eigentlicb Ausdrttckende sind docb schliefilich die 
einzelnen Gesten des Ausdrucks, die Motive, die Pbrasen. Diese in Ton- 
Btficken aus einer Jabrbunderte zuriickliegenden Zeit sicber zu erkennen, ist 
zwar durcb mancberlei TJmstande sebr erscbwert, aber schliefilich docb nicbt 
unmoglich. Sowenig das Empfinden der Dichter vergangener Zeiten dem 
Menschen der Gegenwart unverstandlich ist, kann aucb das des Musikers in 
seinen Elementen ja nie derart ein anderes gewesen sein, dafi es dem beutigen 
zuwiderliefe. Die a cappelkir-V okalmuB'ik des 16. Jabrbunderts bat sich langst 
die Wertscbatzung aucb in der Gegenwart errungen, die ihr als ecbter, wabr 
empfundener Musik gebubrt. Sollte die Instrumentalmusik jener Zeit uns 



122 Hugo Riemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuem Isaak-Band. 

wirklich so viel fremder gegeniiberstehen ? Es ist wohl des Versuchefl # wert, 
der Sache etwas auf den Grand zu gehen und nachzuforschen , ob nicht 
auch unter den alten Instrumentalkompositionen sich Stticke befanden, die 
geeignet sind, das landlaufige abfallige Urteil zu korrigieren. Freilich, 
Werke von der FormvoUendung und Abgeklartheit der Sonaten oder Sym- 
phonien unserer Klassiker darf man nicbt zu finden boffen; aber die Kluft 
zwischen Einst und Jetzt ist docb vielleicht nicht so groB, wie sie gewohn- 
licb dargestellt wird. 

Der ricbtigen Beurteilung von Werken aus dem 16. Jabrbundert oder 
nocb alterer Zeit stebt vor allem hindernd im Wege, daB dieselben ganzlich 
der Vortragsbezeichnungen entbehren, welche erst die Zeit nacb 1600 
allmahlich eingeburgert bat. Selbst Tempobestimmungen feblen ganz und, 
was nocb scblimmer ist, es feblt der Taktstricb. Man irrt nun aber gar 
sebr, wenn man wahnt, dem letzteren Mangel sei einfacb damit abgeholfen, 
da£ man nacb MaBgabe der vorgezeicbneten oder aus vorkommenden Pausen 
oder farbigen Noten (Color) ersicbtlicben Mensurbestimmungen die fehlen- 
den Taktstricbe einfiigt. Fiir eine Zeit, in welcber die ganze Taktnote Schlag- 
zeit (tactus) war, also das vorstellte, was beute das Viertel ist, kommt man 
natiirlicb nicht weit, wenn man fortgesetzt im Abstand von je einer Ganzen 
Taktstricbe einsetzt. VerkUrzt man aber, wie es heute wenigstens auBer- 
balb der monumentalen Denkmaler-Ausgaben mebr und mehr gebrauchlich 
wird, die "Werte soweit, daB die Zablzeiten sich in der gewohnten Weise als 
Halbe (im Allabreve), Yiertel oder gar Achtel prasentieren , so stellt sich 
beraus, daB die Einfiigung von Taktstricben nacb beutiger Gewohnung auf 
ganz merkwtirdige Scbwierigkeiten stoBt, daB namlicb die Alten gar nicbt 
so sklaviscb wie etwa unsere Klassiker um 1800 an der einmal gewahlten 
Taktart festhalten, sondern viel mehr recbt oft den Takt wecbseln. DaB 
das wirklich so gewesen ist, hatten ja freilich die Instrumentalkanzonen der 
Zeit kurz nacb 1600 langst lehren konnen, in welcben Takt- und auch 
Tempowecbsel etwas auBerordentlich haufiges sind. EinigermaBen iiberrascheu 
muB es aber docb, wenn sich ergibt, daB in ganz ahnlicher Weise wie bei 
den italienischen Sonatenkomponisten zu Anfang des 17. Jahrbunderts (Fres- 
cobaldi, Eossi, Marini usw.) auch schon iiber 100 Jahre friiher in In- 
strumentalwerken Takt- und Tempounterschiede (trotz gleichbleibender Men- 
sur) angetroffen werden. Es bestatigt sich damit, daB die Mensurvor- 
schriften durchaus nicht radikal die Taktart bestimmen, sondern 
nur die relativen Dauerwerte der Tone regeln. Die in Bd. XIV,1 
der Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (Johannes Wolf) enthaltene vier- 
stimmige textlose Komposition »La Morra« von Heinrich Isaak mag uns in 
der Erkenntnis dieses Sachverhalts ein Stiick vorwarts bringen. Das Stuck 
stent S. 90 ff. des Denkmalerbandes in Partitur und 8. 151 — 55 in zwei ver- 
einfachten Lautenarrangements. Die Frage, ob der Komposition eine Lied- 
melodie zu grunde liegt, mag auf sich beruhen; die Existenz einer Kopie 
(i. d. Cappella Julia) mit der Uberschrift Dona gentil deutet darauf allerdings 
hin, doch steht sie isoliert da. Die Mensurbestimmung (^ ist alien Stimmen 
gemein und bleibt durch das ganze Stiick. Da wir aber um 1530 Gaillar- 
den, fur welche der Tripeltakt auBer Frage steht, mit der gleichen Mensur- 
vorschrift kennen 1 ), so bedeutet diese zunachst nichts weiter, als eine 

1) Vgl. meinen Aufsatz »Tanze des 16. Jahrbunderts a double emploi< (Musik VI, 3, 
November 1906). 



Hugo Biemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuem Isaak-Band. 123 

ziemlich lebhafte Temponahme fur die Schlagzeiten und die Abwesenheit 
irgendwelcher Perfektionsbestimmungen. Halten wir an diesem 
Gesichtspunkte fest und suchen wir aus der motivischen Zeichnung des 
Stiickes selbst dessen rhythmische Natur im Detail zu ergriinden, so sind vor 
allem als wichtigstes Hi] fs mitt el die Klaus el n ins Auge zu fassen. Wolf 
gibt die Ubertragungen nach den in den osterreichischen Denkmalern ein- 
gehaltenen Prinzipien unverkiirzt und setzt nach jeder Brevis einen Takt- 
strich. Dadurch werden sogleicb die Takt 6 einsetzenden Sequenzbildungen 
zu dem Takt widersprechenden, fortgesetzt sich verschiebenden, was zwar an 
sich nicht unmoglich, aber auf alle Falle etwas sehr kompliziertes, ausnahms- 
weises ist, das fur den Horer in den seltensten Fallen zur Geltung kommen 
kann. Dasselbe ereignet sich wieder Takt 25 ff. und Takt 5 Iff., und nur 
die Sequenz Takt 35 ff. deckt sich mit der Taktart. Ich habe gewLB von 
den Kiinsten der alten Kontrapunktiker eine hohe Meinung, bezweifele aber, 
dafi jene Konfliktbildungen zwischen Metrum und imitiertem Mottv vom 
Komponisten gemeint sind. Die Originalnotierung zeigt natiirlich den Kon- 
flikt nicht, da eben keine Taktstriche da sind und die gleiche Figur fort- 
gesetzt das gleiche Gesicht zur Schau tragt, so dafi der Spieler ohne weiteres 
den Bhythmus empfinden kann, den die Motivbildung an die Hand gibt. 
Fiir den Horer aber existieren die Taktstriche iiberhaupt nicht, sondern ist 
eben die Gliederung nach dem imitierten Motive absolut selbst verstandlich. 
Die Intavolierungen sind freilich mit dem schlechten Beispiele der die Zeich- 
nung zerstbrenden Taktstriche vorangegangen. Fiir sie und ebenso fur jede 
ihrem Beispiele folgende Ubertragung gilt darum allerdings das Wort 
Kretzschmar s , dafi die durch die vorgeschriebene Mensur sich ergeben- 
den Takte nur eine Art Zollstock vorstellen, mit welchem alle Stimmen 
gleichmafiig messen miissen, um zusammen zu bleiben. Daraus aber zu 
schliefien, dafi unserBegriff des Taktes den alten Kompositionen fremd 
sei, ware ein arger Fehlschlufi. Werden wir uns doch vor allem dariiber 
vollst&ndig klar, dafi die Stellung eines Motivs im Bhythmus (d. h. im 
Takt) eine seinen Ausdruck ganz wesentlich bedingende Eigen- 
schaft ist und dafi ein fortgesetztes Wechseln dieser Stellung ein fort- 
wahrendes Wechseln seiner Ausdrucksbedeutung in sich schliefit; steht 
aber das fest, so ist die Annahme eines Taktwechsels, die dem gleichen 
Motiv seine gleiche Bedeutung sichert, zweifellos die einfachere und den 
Konnex zwischen der notierten uud der gehorten Struktur besser gewahr- 
leistende Auskunft, und jene aufierste Komplikation des Widerspruchs zwischen 
Bhythmus und Motivbildung bleibt zweckmaQiger fiir ganz ausnahmsweise Falle 
in Reserve. Die Textur unseres Stucks weist aber ganz deutlich darauf hin, 
dafi bei den Stellen, wo diese im Takt verschobenen Sequenzen in Wolfs 
TJbertragung auftreten, Teile von kontrastierendem Charakter einsetzen. Man 
sehe nun meine Ubertragung an. Dieselbe enthiillt Isaak's Instrumental- 
satz als ein feingegliedertes Werkchen, das durchaus mit den Kanzonen der 
Zeit nach 1600 auf einer Stufe steht, allerdings dieselben sogar in einigen 
Wagnissen iibertrifft, welche spater, nach Einfiihrung des Taktstrichs, kaum 
mehr vorkommen (vgl. die verkiirzten Motivschliisse des von mir mit Alle- 
gretto 8cherzando bezeichneten Teils). 

Ich habe den Satz um einen Ganzton nach oben transponiert, um ihn 
fur Steichquartett spielbar zu machen ; aus demselben Grunde habe ich den Tenor 
nicht der Bratsche , sondern der zweiten Violine gegeben (natiirlich aber ohne 



124 Hugo Biemann, Kleine Stndien zu Job. Wolfs neuem Isaak-Band. 



jede Anderung der relativen Lage der Stimmen). Den Eingang bildet ein 
knrzes Satzchen im Pavanenstil (Largo C), das im Auftakt unisono mit der 
Dominante anhebt and einen zweimaligen Schlufi auf der Tonika macht (die 
Triller sind yon mir zugesetzt aber sicher zu verantworten , da ibre An- 
bringung auf der Penultima bis ins 13. Jabrbundert verbflrgt ist). Der 
Eintritt des Motivs: 




markiert nun so deutlicb wie nur moglich einen neuen Teil von abweichen- 
dem Gbarakter; die Bewegung erscbeint lebhafter, aucb wenn die Werte der 
Viertel beibebalten werden (so bitte icb meine Tempobezeichnungen aufra- 
fassen), und der Tripeltakt ist durcb die Motivbildung des Tenors ausdrfick- 
licb bestatigt. Die diese Sequenz abschliefiende Klausel macht dem s / 4 Takt 
ein Ende und leitet zum geraden Takt zuriick (ritardando). Wieder beginnt 
ein Teil ganz anderen Cbarakters (Andante mosso), der fiber dem breiten 
ScbluBse die bereits im vorhergehenden Teile im Kontrapunkt aufgetauchte 
Scbleiferfigur durcb dreifacbe Imitation (Via., 2. V., B.) in den Vordergrund 
riickt. Den thematischen Hauptfaden hat der Tenor (2. V.); er bringt die 
Modulation zur Parallele (Cdur), die aber wieder zugunsten der Haupttonart 
aufgegeben wird: 

NB. • fr 




^71 

Den zweiten Sopraneinsatz bei NB. 
*f 



m^^^^^ 



* 



|^4 k^5 j^^B 



bitte ich besonders zu beachten! Dafi der phrygische Schlufi das gis bedingt, 
ist zweifellos, ebenso zweifellos aber, dafi mit ^g weitergegangen werden 
mufi. Bezuglich der Akzidentalienfrage sehe ich mit Interesse den von 
Th. Kroyer verheifienen Auseinandersetzungen entgegen. Dafi nicht einige 
> fortechrittliche Theoretiker* die Yerstofie gegen das, was man so biaher far 
jene Zeit als rechtsgiltig angesehen hat, aufgebracht baben, sondern dafi 
vielmehr >recbt viele sehr beriihmte Komponisten« die Attentater waren t 
wissen wir doch aus Tinctoris ganz genau. Gewifi wird sich mancher uber 
die Tritoni Takt 2 und 4 des Presto (zwischen den Motiven! tote Inter- 
valle) und Takt 3, 6 und 7 des Allegretto scherxando (ebenso) und Takt 5 dee 
Schlufi-Presto (ebenso) wie uber die verminderte Quarte Takt 5 vonn Ende 
aufregen — um Bchliefilich doch einzusehen, dafi das alles gar nicht anders 
sein kann. 

Noch mancherlei ware fiber das Stfick im Detail zu sagen, so z. B. fiber 
die so ungezwungen den Wechsel zwischen 3 / 4 und 2 / 4 bedingenden, den 
Schlufi aus der Parallele in die Tonika zuruckverlegenden Anhange des An- 
dante mosso, fiber den letzten Schlufi daselbst (Bratsche und Bafi), fiber die 
beiden 5 / 4 -Phrasen des Allegretto scherxando und seinen freien Schlufi (Nach- 



Hugo Riemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuem Isoak-Band. 



125 



spiel der Bratsche), liber die wahrhaft modern erfundenen Phrasen des Alle- 
gro C: 




deren Yerstandnis aber beim ersten Auftreten der Bafi so handgreiflich deut- 
lich erschliefit, und vor allem liber die prachtigen Schlufitakte mit der zwischen 
pis, fis and t[g, tf wechselnden Bafifuhrung: 






Doch, ich denke, die ausfiihrliche Bezeichnung meiner TJmschreibung des 
Stuckes macht weitere Kommentare iiberflussig. DaC in derselben von irgend- 
welcher Willkiir nicht die Rede sein kann, sondern daC dieselbe von An- 
fang bis zu Ende das Ergebnis des Zuruckgehens auf die vom Komponisten 
verarbeiteten ausdrucksvollen Motive ist, glaube ich durch meine einleiten- 
den Bemerkungen hinlanglich plausibel gemacht zu haben. 'Ich hoffe, daB 
mein Yersuch zu zeigen, was ich unter musikalischer Textinterpretation 
verstanden wissen mochte, eine kraftige Anregung gibt, in den alten Kom- 
positionen mehr zu such en, als korrekt ausgefuhrte Rechenexempel. 



V.l° 



V. 2° 



Yla. 



B. 



Heinrich Isaak, Sintonia >La Morra*. 



(Largo] 



P [Presto) _ 



frnrrrrw^^^m ^ 



* m t 



4^>^ 




//: 



j^ g^ gife^ 



dim. 



i ^B^ g 



T-*- 



^ 



S 



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£=g|§ip^ 



*^=« 



// : 



126 Hugo Riemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuem Isaak-Band. 



i 



NB. 



S=Ei=5±==*=« 



qr-g— |— F^=fP 



g^g^: 



gl 



s^±? 



i 



SF 



?5^ 



^^^£^^S^TSe^t^ 



NB. 




i 



ritard. . . [Andante mosso) 



^ 



£E*i=£Efe£ 



rftm. v 



: fr r=— rfr m. 



§5^ 



ritard. . . 



-4— i- 



m/ 



- ? V 



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^ 



-* * * 



!5E*=E 



j^g=gg^ 



>-*- 



S^ 



ritard. 



mf- 



i^fS 



dim. 



mf- 



^^ 



Hugo Riexnann, Kleine Studien zn Joh. Wolfs neuem Isaak-Band. 127 









i 



jweo rtf. 



I 



- *^_ * 



3^ 



^ 



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m 



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i 



pocorit. 



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pocorit. 



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I T ^ h 



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J4-g37jj H j s^=fc^g^^ 



128 Hugo Eiemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuem Isaak-Band. 



{Allegretto sckerxando) 




w=$ 



W 



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*3rH^ =fcfct= 



BE 



rit. . . 



m= fT ; cr 117 ?=* 



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rit. 



NB. 



wtt7J) \\ -* 3E B$jrr^m 



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NB.-^, " — ^NB. . 



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lEii=E£^3g B-d— =*= ■; 



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B^E 



^s 



=*=5 



^Iff + 



/p 



Hugo Riemann, Kleine Studien-zu Joh. Wolfs neuem Isuk-Band. 129 
[Andante mosso.) 




tET Nltfi' l O II J I I ) TB I 



m 






§g 



1-^Tt 



tT T tff-l r- 



[Allegro) 



ir 



|kli/juiV r -Tll3jaf^ 



i 



e 



^ 



pfr 



6 n *.Cp lib 



fla (■; » i^ ^3 



* r» 



?C53= 



S 



i^ 



gri m 



a d. me. x. 



130 Hugo Biemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfe neuem Ieaak-Band. 







TTJ / Jj j-3 I 






lia Jj < — r^-JjJjd I rhJ — < v/ 






aUargando 



fjT> j'L^j^^-U^ ^ 



J**/" ' 



I 



aUargando fc- 



=?==* 



* 






•^— J— » 



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£LJ * JJ^-44 



^^^qfaryprafo 



X^E 



=C jm*/"- 



*/ 



Hugo Riemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuem Isaak-Band. 131 



[Presto) 



i 



*ee£ 



=^ 



kl'-V * P l -m+±t-&z 



se 



EE 



*=P= 



m 



BE J* * ft * 



=BF±PS 



adagio 



dim. P 



mp 



■*>/- 



Nl 






•*- n J i J i 






= 5=3= 



"wj^r 



adagio 



mf 



U < J J J J j j J 6^ ^ j S df=* ps^^ 5 



NB. 



EpJ- -j^-j17^ ^ ^g T ^^ g 



adagio 







— . ^M 5 ===»■* — s--^ 



jrr - 7p rr~B m^ g p^ fcfrjw =i 



in} mgn^ g^M^ ^ic g^^ 



9* 



132 iLugo Riemann, Kleine Studien zu Job. Wolfs neuem Isaak-Band. 




Ein weiteres wertvolles Material fur die Kl&rung unseres Urteils fiber 
die Musik des 15. Jahrhunderts mogen die vier Bearbeitungen des Rondeau 
*Tai pris amours* in demselben Bande der D. d. T. i. O. (XIV, 1) bilden. 
Joh. Wolf halt nur zwei derselben (die S. 185 aus Paris B. N. nouv. acq. 
fr. 4379 mitgeteilte [wohl nicht von H. Isaak] und die im Text S. 29 — 
beide dreistimmig) fur vokal, legt aber bei beiden nur der Oberstimme Text 
unter; die beiden andern (S. 77 und S. 78) sind ihm schlechtweg Instrument 
talstucke. Die Textunterlegung der beiden dreistimmigen Tonsatze verteilt 
den Text auf den gesamten Cantus, so dafi also die ganze Stimme durch- 
aus zu singen ware (nur der Schlufi des ersten Teiles ist textlosj. Diese 
Ansicht teile ich nicht, zumal die von Wolf offenbar getreu wiedergegebene 
Textbeischrift in Paris 4379 mir ziemlich deutlich zu verraten scheint, welche 
Partien die eigentlich vokalen sind, freilich in der bekannten Manier wie 
schon bei den Florentiner Trezentisten, dafi Yor- und Nachspiel mit der An- 
fangs- und Schlufisilbe der Zeile bedacht sind. Ich trete statt weiterer Vor- 
bemerkungen direkt in die Betrachtung der vier Tonsatze ein, welche ergibt, 
dafi die Satze S. 185 und S. 78 in zwei Stimmen vokal sind, die S. 29 und 
S. 77 nur in einer, dafi aber auch in ersteren die Yokalstimmen mit Vor-, 
Zwischen- und Nachspielen durchsetzt Bind. 

Nr. 1 ist in zwei Stimmen vokal (Tenor und Cantus) und zwar mit 
ziemlich strengen Imitationen, Partien, welche ich als allein vokal ansehe. 
Dafi diese Imitationen nicht noch strengere sind, deutet wohl auf eine noch 
fcltere Vorlage hin, welche wahrscheinlich der Tenor von Nr. 1 am getreu- 
esten konserviert. Vielleicht kommen wir der Wahrheit nahe, wenn wir an- 
nehmen, dafi die urspriingliche volksmaBige Liedweise etwa die folgende 
Gestalt gehabt hat (als Espringale im Tripeltakt): 



a) 



m 



-& 



J<i.< p 



s -rj-r-rj c 



3± 






Jai pris 



mours 



en ma de 



i 



se 



Hugo Riemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuem Isaak-Band. 133 



*±^ 



-«- 



4= 



Pour con - que - rir io - ieu - se 



te. 



-^- 



m 



1 



Heu-reulx se 



en cest 1 



ste 



£ 



m 



Se pais ve 



* 



£=£: 



t =f=f*?J^-tf ==£ 



mon em 



pn - se. 



So, oder doch ahnlich wird die einstimmige Vorlage ausgesehen haben. 
Die erste dreistimmige Bearbeitung gesellt der Tenormelodie einen durchweg 
vorausimitierenden Cantus zu, wobei die Frage offen bleiben mag, ob nicht 
etwa teilweise der Cantus die urspriinglicbe Melodie treuer kouserviert hat, 
als der Tenor , z. B. konnte der An fang der zweiten Zeile vielleicht gelautet 
haben: 



«♦ 



£=P 



£=£ 






Diese Vermutung legt das Nachspiel im Kantus des ersten Teiles nahe. 

c) 




^^£ 



Vielleicht ist aber die erste Zeile ursprunglich noch einfacher gewesen, 
namlich : 

d) 



$ 



3 



fcff=R=F3 



Jai pris a - mour a ma de - vi - se 

Dann ware das Motiv 

e) 



m 



£3 



eine geniale Yorausandeutung des Anfangs der zweiten und zwar rein in- 
strumental : 



Jai pris a-mours 

7 



en ma de-vise 






^■ i jr^r ' r" 



(Instr.) | ^r f 



T~ + 



(Bafi entsprechend.) 



Dafi solche vergniigliche motivische Arbeit der Zeit nicht fremd ist, be- 
weisen die andern Tonsatze liber das Lied mehr als zur O-enUge. Sowohl der 



134 Hugo Riemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuem Isaak-Band. 



erste als der zweite Teil werden durch kleine Yorspiele breiter Haltung 
(Largo-Charakter) eingeleitet, wie sie dauernd den reinen Instrumentalstucken 
vertraut bleiben bis tiber das 17. Jahrhundert hinaus. Den zweiten Teil 
schlieBt zudem ein Nacbspiel von leidenschaftlicbem Ausdruck ab, das sein 
zweimaliges Hinauflangen urn eine Quarte der letzten Gesangsphrase entnimmt: 

g) 



frh^+fi ^ ^^ UEg 



Der Contratenor erganzt in schlich tester, aber durchaus nicbt schema- 
tischer Weise (nur Takt 7, 15, 18, 21 en fauxbourdon) den Satz. An den 
Imitationen nimmt er nicht teil und nur Takt 11 — 12 tritt er einmal mit 
einem auffalligen Motiv vereinzelt beraus (b), 




das vielleicbt dem in der 4. Bearbeitung eine Hauptrolle spiel en den (i) die 
Entstebung gegeben bat. Weshalb die erste Gesangsphrase nicbt stronger 
vom Cantus vorimitiert wird, scbeint ratselbaft: 

k) 



I 



^ 



mz 



* 



fir 



(aucb in Nr. 2). Da Nr. 3 die Imitation streng macbt, so babe icb aucb fur 
1 und 2 dieselbe Lesart im Cantus eingestellt. 

Nr. 2 zeigt ein ganz anderes Gesicbt. Wie Wolf sebr ricbtig betont, 
ist aus Nr. 1 der Cantus fix und fertig ubernommen , Tenor und Contra 
sind vollig neu geschaffen. Bei der einzigen S telle, welcbe im Cantus mit 
Nr. 1 nicht genau ubereinstimmt, am Ende des ersten Teils: 
1) Btatt 



i 



3 



m 



* j & 



i: 



ist aber der Satz uberbaupt in Unordnung geraten und hat der Copist einer 
wabr8cbeinlich scbon feblerbaften Vorlage eigenmachtig zu belfen versucht, 
aber mit wenig Gliick. Mein Versucb, auf den genauen Anscblufi an Nr. 1 
zuriickzugeben , macbt freilicb auch Anderungen notig und beseitigt den 
Scbliisselfehler der letzten Takte nicht. Das Charakteristische dieser Bear- 
beitung ist der Versucb, das Kopfmotiv des Kantus: 

m) i i 



»^- 



in auf die Halfte verkurzten Werten, nach Art eines Motet-Tenors obstinat 
durcbzufuhren (in der als Contra bezeichneten Stimme, die besser Tenor 
hieCe). Naturlicb ist dieselbe absolut instrumental. Aber aucb die als Tenor 



Hugo Biemann, Kleine Studien zu Job. Wolfs neuem Isaak-Band. 



135 



bezeichnete dritte Stimme tragt ausgesprochen instrumentales Gepr&ge. Ihr 
hervontechendstes Motiv ist ein synkopiert ansetzender Schleifer, der wohl 
Takt2— 3 yon Nr. 1 entstammt: 



»). 



fr 



m 



* 



*= 



*=k 



m^ 



t^ 53 



Nr. 3 (vierstimmig) schlieCt sich insofern noch stronger als Nr. 2 an Nr. 1 
an, als es Cantus and Tenor benntzt und somit auf zwei Singstimmen rechnet, 
die ebenso wie in Nr. 1 imitierend gearbeitet sind; das tritt erst bei 
meiner Art der Textunterlegung deutlich bervor, welche durcb Stficke wie 
dieses eine sebr starke Stiitze erhalt. Man beachte ganz besonders, wie die 
zweite Textzeile behandelt ist. Der Tenor bringt dieselbe erst drei Takte 
nachdem der Cantus sie beendet hat, and zwar in einer offenbar an die 
TJrform stronger anschliefienden Oestalt (!). Der Grund der Verspatung ist 
naturlich das geistvolle Zwiscbenspiel mit dem immer langer werdenden 
Bafiansatz : 

o) 



ss 



7 £J 



P=9= 




SSfe 



der entsprechende Bildungen der drei andern Stimmen mit sich bringt. Das 
ganze Stack ist von einer fur die Zeit wahrhaft erstaunlichen Freiheit and 
Kuhnheit der Anlage, mufl aber anbedingt als eine Art Variation von Nr. 1 
bezeichnet werden. Man sehe z. B. was Nr. 3 aus dem Yorspiel des zweiten 
Teiles macht! Naturlich handelt es sich um einen drastischen Ausdruck des 
nachfolgenden Reureukt serai bei diesem jauchzenden Sechzehntelschleifern des 
Cantus and Tenor and den dazwischen geworfenen tiefen and hohen e der 
beiden Contras. Die schon in Nr. 2 eine Rolle spielende synkopiert an- 
setzende Schleiferfigor steigert sich in diesem Stuck geradezu zu modernen 
Streichereffekten. Schon im 1. Teile tritt nach der einem Keime des Pre- 
stissimo der 3. Leonorenouvertiire gleichenden eben besprochenen Stelle 
Takt 10 — 12 ein einzelner Takt ( 3 /4) mit iiberzeugender Ungezwungenheit 
ein; der Schlufl des 2. Teils aber geht ganz und gar in % Takt fiber und 
zwar mit einer Sequenz ineinandergeschobener Klauseln, die auf einer Art 
doppelchoriger Behandlung der vier Stimmen beruht, die ich durch SchloB- 
triller zu verdeutlichen gesucht habe. Dabei kommt es schlieBlich zur un- 
umganglichen Einfuhrung der neapolitanischen Sexte (im vorletzten Takte j. 
Eine vereinfachte Oestalt wiirde etwa so aussehen: 



p] -4 moll (?dur 



.Fdur 



-4 moll 




ZJmoll 



Cdur 



Bdur 



136 * Hugo Kiemann, Kleine Studien zu Job. Wolf's neuem Isaak-Band. 

An eine tonale Sequenz (Talea 1 ) ist hier sicher nicht zu denken; dazu 
ist die .imoll-Kadenz, welche an den durch Trugfortschreitung des Basses 
(h c) vereitelten phrygischen SchluB zu Ende der letzten Q-esangszeilen an- 
schlieBt, zu normal und zu vollstandig: 




ebenso offenkundig aber wieder ihre Vernichtung durch den zu d kadenzieren- 
den Diskant: 

r) 



m 



d= 



DaB der Bafl fortgesetzt Trugschliisse macht, kompliziert die Verschran- 
kungen noch weiter; die Funktionsbezeichnung der letzten 5 Takte ist nicht 
einfacher moglioh als so: 

°S | {) Tp T D [D) | [ l) S] "Dp(D) [D) \ [ {) Tp] T "Sp [D) [D) \ [&] [S) "S D \ T 

<-^ <- 

Nr. 4 (vierstimmig) bringt zwar keinerlei Taktwechsel, schlieBt sich viel- 
mehr wie Nr. 2 und Nr. 3 strong an die Taktordnung von Nr. 1 an, dessen 
Tenor es notengetreu ubernimmt und getreulich konserviert; nur Takt 6 zeigt 
den Tenor in strengerem Anschlusse an die Bhythmik des Cantus von Nr. 1, 
welche man versucht ist, auf Nr. 1 zu iibertragen: 



8) N— p^ 



da die Festhaltung der Lesart von 1 fur 4 nicht mehr angangig ist; doch 
mag die kleine Abweichung mit Absicht gemacht sein. Vielleicht darf man 
aber aus ihr schlieBen, daB die zweite Zeile der volksmaBigen Melodie die 
Endung e c gehabt hat (vgl. oben d): 

t) 



Hlfe 



it 



-P— 



m 



en ma de - vi - se 



1) Eine griindliche Untersuchung, was eigentlich Muris Coussemaker, Script. ILL. 
58 und 99) und Prosdocimus de Beldemandis (das. 226) mit ihren Versuchen der Ver- 
tiefung der Definition von Color und Talea meinen, diirfte wohl zu dem Ergebnis 
ftihren, daB schon dem 14. und 15. Jahrhundert der Unterschied der tonalen und der 
harmonischen Sequenz als Problem bekannt ist. 



Hugo Biemann, Kleine Studien zu Joh. Wolfs neuem Isaak-Band. 137 



Das spezieU Charakteristische dieser Bearbeitung ist die fortgesetzte Ver- 
bramung mit dem zierlichen Trillermotiv (natttrlich obne Bezeichnung des 
Trillers, den eben die Punktierung sear nahe legt): 






das fast unausgesetzt auf dem Plane ist and zwar bald in dieser, bald in 
jener der $rei neugeschriebenen Stimmen, oft auch in zweien gleichzeitig, 
sei es in Parallel- oder auch Engfuhrung (2. Teil, Takt 8 — 4). Daneben 
macht sich besonders bemerklich: 



v) bzw. 

*rW \ ~rtfam 






* 



(and ahnlich) 



(T«kt 4 — 6, 11—12, 17 ft, 21—29), auch werden beide Motive zu einer 
Bweitaktigen Bildung verbnnden: 




. An Schumann (2?dur-Symphonie) und Schubert (Cdur-Symphonie) zugleich 
gemahnt das Spiel mit Ansatzen von v) und dem vollstandigen w) zn Anfang 
des zweiten Toils: 

3 ■* re ri r : 




Dafi wir hier eine wirkliche, regelrechte, sogar hochst raffinierte, moti- 
viscbe Arbeit vor uns haben, die den Kanzonenkomponisten der Zeit Fres- 
cobaldi's sehr wacker vorarbeitet, wird niemand bestreiten, ebenso auch aber, 
dafi diese Kunst mit dem a cappella-Vokalstile nichts zu tun hat, sondern 
aus dem begleiteten Liedsatze des 14. — 15. Jahrhunderts herausgewachsen ist. 

Der Zweck meiner skizzenhaften Ausfiihrungen ist, die Notwendigkeit 
fuhlbar zu machen, dafi wir unsere Art, Denkmaler der Musik vergangener 
Zeiten zu untersuchen, griindlich andern. Mit den alten verbrauch- 
ten Bedensarten von der horizontalen Melodieerfindung des Zeitalters der 
Polyphonie im Gegensatz zu unserer angeblich vertikalen, harmonischen Kon- 
strnktion kommt man nicht weit. Je mehr es gelingt, die wirklich bedeuten- 
den "Werke, welche altere Epochen vollwertig reprasentieren, herauszufinden, 



138 Hugo Biemann, Kleine Studien zu Joh. Wolf's neuem Ieaak-BandL 

also die Spreu vom Weizen zu sondern, desto mehr wird sich meine einst- 
weilen recht skeptisch aufgenommene Behauptung bewahrheiten , dafl die 
Grundlagen des musikalischen Ausdrucks natiirlich gegebene, von jeder Will- 
kttr unabhangige sind, and daB wir daher unsere durch ungeniigende und 
ungeschickte Formulierungen der Tbeoretiker in vieler Beziehung miBleiteten 
Ansichten von der Beschaffenheit alterer Werke durch vertieftes Stadium 
der Denkmaler selbst rektifizieren miiesen. DaB wir dabei auf hochst frap- 
pante Beruhrungen zwischen alteren und neueren Werken stoBen, ist ganz 
und gar nicht verwunderlich; wundern mtiBte man sich nur, wenn es anders 
ware. DaB die Technik der Komposition starke Wandlungen durchgemacht 
hat, daB trotz Flut und Ebbe einzelner Stilperioden im Laufe der Jahr- 
hunderte die musikalische Kunst wirkliche Fortschritte gemacht hat, daB 
wir weitere Bogen span n en gelernt haben, liber groBere Proportionen ver- 
fugen und groBere Apparate auszunutzen verstehen, ist wohl sicher; zum min- 
desten steht feat, daB das Aufkommen der realen Mehrstimmigkeit der musi- 
kalischen Technik Aufgaben gestellt hat, deren sie nur nach langem, muhe- 
vollen Ringen allmahlich Herr wurde. Aber wir miissen aufhoren, uns durch 
die AuBerlichkeiten der Aufzeichnungsweise alterer Zeiten dermaBen irre machen 
zu lassen, daB wir den Wald vor Baumen nicht sehen. Fur die Beproduk- 
tion von Denkmalern behufs Bewahrung vor dem TJntergange ist gewiB die 
unverf&lschte Konservierung derselben in ihrer Originalgestalt erwiinscht und 
sogar unerlaBlich; aber mehr und mehr wird wenigstens fur altere Zeiten 
die Photographic diesem Zwecke dienstbar gemacht werden. Unentbehr- 
lich wird natiirlich auch jederzeit die genaue Feststellung der Oeltungswerte 
der alten Notenzeichen sein, ohne welche jede Spartierung unmoglich ist. 
Sind aber diese Yorbedingungen erledigt, so fdngt die eigentliche Unter- 
suchung der Denkmaler, die Feststellung ihres kiinstlerischen Gebaltes und 
Wertes Uberhaupt erst an. Lebendig wird Musik, gleichviel aus welcher 
Zeit sie stammt, erst mit dem Moment, wo die Einzeltone sich woblerkenn- 
bar zu ausdrucksvollen Gebarden (Motiven) aneinanderfiigen und voneinander 
scheiden. Yon diesem Gesichtspunkte aus bitte ich meine Bezeichnung der 
hier mitgeteilten Stucke zu betrachten. Ob ich mit der Abgrenzung der 
durch •< ^=^ als zusammengehorig charakterisierten Bildungen iiberall das 
Bechte getroffen, ist eine Frage, iiber die sich debattieren laBt; vollends sind 
die dynamischen Gradzeichen (/*, p } mf) natiirlich nur Yersuche, auch die 
Yerlaufe im GroBen zu deuten. DaB in dieser Hinsicht die Deutung bereits 
gegeniiber Werken Bach's und seiner Zeit einen weiten Spielraum hat, lehrt 
jede Yergleichung zweier Neuausgaben. Aber daB erst durch den Yersuch, 
von musikalischen Buchstaben (Einzeltonen) zu sinnvollen musikalischen 
Worten und S&tzen vorzudringen, die alten Werke zu Musik werden, sollte 
verniinftige Uberlegung nicht bestreiten. 



Heinrich Isaak. 

Rondeau: c J'ai pris amours en ma devise*. 



139 



D.d.T.i.O.XIV.l. 
J'ai pris a . 




4. 

(S. 77.) 



6*"Jlfa 



& ftljj 



- eresc, w * ■= 



J' ai pris 




^ 7 



mj>- 



140 



mours en ma de vi se 




A wf 



10 
Pour con . que.rir io . ieu . se . te 



141 




Se puis ve . nir 




pocof 




A. J'ai pris amours en ma devise 
Pour conquer! r ioieusete 

B. Heureulx serai en cest'este 
Se puis venir a mon emprise. 

A? Si* 1 est aucun qui m'en deprise 
II me doit estre par donne. 
A. Jai pris amours en ma devise 
Pour conquerir ioieusete. 
A** II me samble que oest la guise 

Qui n'a riens, il est deboute. 
B? Et nest de personne honoure. 
N'esse pas droit dont que g'y vise 

A. J'ai pris amours en ma devise 
Pour conquerir ioieusete. 

B. Heureulx serai en cest' este 
Se puis venir a mon emprise. 



Johannes Wolf, Bemerkungen zu Hugo Riemann's >Iaaak-Studien«. 147 

Bemerkungen zu Hugo Riemann's »Isaak-Studienc 

Von 

Johannes Wolf. 

(Berlin.) 

Die kollegiale Liebenswiirdigkeit des Verfassers vorstehender interessanter 
Studien vermittelte mir ihre Kenntnis vor der VerSffentlichung. Eb ist nicht 
abzuleugnen, daB eine Fulle von Belehrung und Anregung aus den Betrach- 
tungen Riemann's herausspringt, daB sich aber auch darin so manches Urteil 
findet, zu welchem ich als Herausgeber des benutzten Materials Stellung zu 
nehmen mich verpflichtet halte. 

Gleich die Losung des nach R.'s Ansicht kanonisch verdunkelten Lasso 
quel cKaltri fugge befriedigt mich nicht. DaB streckenweis die als dritte 
Stimme iiberlieferte Melodie sich mit den beiden andern Stimmen verbinden 
l&Bt, ist mir keineswegs entgangen. Was aber R. mit Hilfe eingeschobener 
Pausen und rhythmischer VerSnderungen als dritte Stimme fertig stellt, 
schliefit sich doch mit den andern beileibe nicht zu einem Satze zusammen, 
der der Technik Isaak's entspricht. Solche Ungelenkheiten wie in Takt 7 
der R.'schen Partitur, die Fiihrung der nun zur Mittelstimme gestempelten 
zweiten Stimme, die Quartsextakkorde auf schwerem Taktteile in 11 und 15, 
die schulerhafte Stimmfuhrung in 12/13, 16 und 23 wird man bei Isaak 
vergeblich suchen. Angesichts dieser Losung vermag ich meine Ansicht, 
dafi dem Kopisten eine Verwechselung der dritten Stimme untergelaufen ist, 
nicht aufzugeben. 

Ein gutes Beispiel dafur, daB nicht alles, was wir in die Form des 
Kanons zu zwingen vermogen, auch ursprtLnglich kanonisch gefugt gewesen 
sein muB, ist Or c di Afaggio, bei dem Hugo Biemann freimutig gesteht, 
daB er eine kanonische Losung aus der BaBstimme gefunden hatte, bevor 
ihm der spater anonym entdeckte vollstandige Satz bekannt wurde. Wenn 
Biemann von der von ihm vertretenen Anschauung des begleiteten Liedes 
im 14. und 15. Jahrhundert aus Bedenken gegen meine Textunterlegung 
ausspricht, so muB dem gegenuber betont werden, daB diese sich auf zwei 
Quellen aus der Zeit und der Wirkungssphare Isaak's stiitzt, daB Biemann 
also die zeitgenossische Anschauung korrigiert und sich gewissermaBen mit 
Isaak selbst in Widerspruch setzt. Weder von falscher Textunterlegung noch 
von reiner Instrumentalmusik kann hier die Bede sein. 

Wertvoll sind Riemann's Darlegungen uber Takt und Rhythm us der In- 
strumentalmusik veranschaulicht an La morra und fay pris amours. Aber 
bietet er denn hier so durchaus Neues und gibt es denn unter den ernst 
zu nehmenden Musikgelehrten noch wirklich solche, denen die alten Kom- 
positionen nicht mehr bedeuten als korrekt ausgefuhrte Bechenexempel ? Das 
Festhalten an der alten Darstellungsart kann doch hierfur kein Beweis sein. 
Bei der Umsetzung in Tone belebt sich sofort das alte Schriftbild, indem 
die einzelnen Stimmen unter Beobachtung der der Melodik innewohnenden 
Akzente, der Motivbildung und des der Auffassung entsprechenden Tempos 
Leben gewinnen. Das ist doch gerade das Herrliche an der alten Musik, 
daB sie in praxi uber die Schranken der den Gang der Stimmen regelnden 
Taktverhaltnisse hinwegflutet, daB ein reiches rhythmisches Leben sich zu 

10* 



148 Johannes Wolf, Bemerkungen zu Hugo Riemann's »Isaak-Studien«. 

entfalten vermag, ohne durch "Wechsel der Taktzeichen in starre Fesseln ge- 
echlagen zu werden. Ich wunsche, R. hatte 1906 der AuftUhrung Isaak'scher 
Instrumentalkompositionen in der Berliner Ortsgruppe beigewohnt, urn zu 
verstehen, dafi trotz des Festhaltens am alten Notenbilde in praxi doch seiner 
Darstellung Yerwandtes resultieren kann. Warnm mu£ denn das Empfinden 
der Yortragenden bis aufs kleinste in Formeln gefafit werden? Da waren 
die Alten doch grofiztigiger. Auch ihnen standen Mittel der Darstellung zu 
Oebote. Aber sie entschlugen sich haufig derselben, wie wir uns derselben 
•ntschlagen konnen. Zeigen doch die vielen Quellen von La morra auch 
nicht einmal jenes rhythmische Bild, welches Riemann fur jenen Satz fixiert 
wissen will. Uberdies fuhrt uns die metrische Zeichnung manchmal Wege, 
die nicht mehr gangbar sind, wollen wir ihnen mit dem Taktstriche folgen. 
Ich verweise nur auf die Takte 9 — 11 der dritten Fassung von Tay pris 
amours in Riemann's Partitur, wo die Motive sich stetig auswachsen und wo 
man einem 4 / 8 -Takte einen 5 /s~ unc * %-Takt folgen lassen miifite. Doch 
noch einmal zurUck zu La morra. Stehe ich hinsichtlich der Anwendung 
der semiionia subintellecta auch seit langer Zeit auf dem gleichen historischen 
Grande mit Riemann, so vermag ich fur seine Anwendung der tritoni im 
Presto usw. angesichts der originalen Niederschrift keine Rechtfertigung zu 
finden. Auch die fruhzeitige Betonung des Leitetons im Bafi der Schhifi- 
takte ist durchaus nicht verpflichtend. 

"Was weiter das Rondeau fay pris amours angeht, so riihrt die aus Paris 
nouv. acq. fr. 4379 mitgeteilte ^Composition nicht von Isaak her und ist 
nur herangezogen worden, um die Arbeitsweise jener Zeit zu beleuchten. 
Sie wurde daher so abgedruckt, wie sie in der Quelle vorlag. Wie nun 
diese Fassung jene Textunterlegung offenbaren soil, die Riemann unter Nr. I 
in der vergleichenden Partitur abdruckt, ist mir unverstandlich. Ein Satz 
von allgemeiner Bedeutung fur die Textunterlegung ist iibrigens doch, dafi 
dasselbe Motiv moglichst mit den gleichen Worten ausgestattet werden soil. 
Im zweiten und dritten Melodieabschnitte stehen wir nun aber offenbar den 
gleichen Motiven gegeniiber, und doch wendet Riemann beide Male ver- 
schiedene Texte auf denselben melodischen Gang an. Ahnlich beim Schlusse, 
wo R. durch Anderung der Melodie nach dem Motiv des Basses Parallelitat 
von Melodiegliedern konstruiert, ohne sie mit dem gleichen Texte zu be- 
denken. 

Riemann erblickt in dem von mir auf Seite 78 der Denkmaler der Ton- 
kunst in Osterreich, Jahrgang XIY, 1 mitgeteilten Satze ein in zwei Stimmen 
vokale Partien aufweisendes Stuck, wahrend er bei dem Satze auf Seite 77 
sich nur in einer Stimme Instrument und menschliche Stimme mischen laBt. 
Beide Stucke wurden von mir in alien Stimmen ohne Text, also in instru- 
mentaler Fassung aufgefunden und demgemaC in die Abteilung Instrumen- 
talsatze verwiesen. Doch betonte ich Seite 206, dafi nicht alle unter £ 
(Instrumentalsatze) mitgeteilten Stucke vokale Ausfuhrung ausschliefien. So 
konnte man in Satz 4 den Tenor singen lassen, ganz oder teilweise in dem 
von Riemann vorgeschlagenen Sinne. Aber ich glaube nicht, dafi man dem- 
gemafi vorgegangen ist. Die ruhig und unverschnorkelt dahinstromende 
Tenorweise dient den iibrigen rhythmisch reich belebten und motivisch be- 
seelten Stimmen dem Brauche der Zeit gemafi als Riickgrat, als solide Grund- 
lage. £ben8owenig kann ich mich in Nr. 18 davon uberzeugen lassen, dafi, 
wenn durch das Instrumentenspiel Partikel der alten Chanson durchleuchten, 



Johannes Wolf, Bemerkungen zu Hugo Riemahn's >l8aak-Studien«. 149 

diese gleich von Singstimmen ausgefuhrt werden sollen. Ware das Oemisch 
ein so buntes gewesen, hatte auch jene Zeit es fiir angezeigt gehalten, die 
Rollen der verschiedenen beteiligten Faktoren deutlicher voneinander abzu- 
grenzen. Wie sollte denn sonst der Fernerstehende die Absicht des Kom- 
ponisten erkennen ? Es konnen doch nicht einfach alle ruhigen Partien der 
Singstimme und alle bewegteren den Instrumenten zuerteilt werden oder 
jeder Anklang an eine Liedweise gleich vokaliter ausgefuhrt werden. Denken 
wir doch nur an die heutige Praxis. Kniipft unsere Instrumentalmusik nicht 
ebenfalls haufig an das Lied an? Und lassen wir da auch gleich die mensch- 
liche Stimme in Aktion treten? Ich halte es fiir eine Gefahr, das Prinzip 
zu verallgemeinern. SchlieBlich sei hinsichtlich der Takteinteilung noch be- 
merkt, dafl, wenn man schon die Brevis-Takte aufgibt, ich aber, geleitet 
durch die Oberstimme , den Satz nach meinem Empfinden ohne Auftakt 
schreiben wiirde, ungeachtet einiger weiblichen Kadenzen. 

Doch genug. So geistvoU und so gewinnbringend vom methodisohen 
Gesichtspunkte aus die feinsinnigen TJntersuchungen Riemann's sind, Beweis- 
kraft dafur, daB die in Frage stehenden Werke in seinem Sinne aufgeftihrt 
worden sind und demgemaB aufgefuhrt werden miissen, haben sie nicht. Be- 
arbeitungen in diesem Sinne haben Wert als praktische Ausgaben, sind 
wohl geeignet, Werke der Yergangenheit dem Verstandnis nahezubringen. 
Fiir wissenschaftliche Ausgaben miissen wir aber dabei verharren, den Text 
originalgetreu mitzuteilen, nicht wie er sich in der Empfindung des Einzelnen 
widerspiegelt. 




Herausgeber: Prof. Dr. Max Seiffert, Berlin W., Qobenstr. 28. 



Dienstinstruktion und Fersonalstatus der Hofkapelle 
Ferdinand's I. aus dem Jahre 1527. 



Von 

Bruno Hirzel. 

(Miinohen.) 



Bei meinen Arbeiten im k. Kreisarchiv zu Miinchen geriet mir in Fas- 
zikel H. L. Freising 317 ein schmach tiger Band in die Hande, der sich als 
die Abschrift einer vollstandigen Hofordnung des Konigs von Bohmen und 
Ungarn vom 1. Januar 1527 erwies. Auf welche Weise diese bisher nicht 
bekannt gewordene Kopie in den Faszikel gelangte, liefi sich nicht feststellen; 
es ist nicht ausgeschlossen, dafi ein wittelsbachischer Ftirst sie sich ausgebeten 
hat, um mit ihr eine Vorlage fur den eigenen Hofstaat zu gewinnen. — Der 
Akt besteht aus zwei aneinandergebundenen Heften, von denen das erste die 
allgemeinen Dienstinstruktionen fur das hohe und niedere Ho f personal ent- 
halt, das zweite eine Aufzahlung desselben unter Angabe der Naraen und 
der Zahl der dem einzelnen zugebilligten Pferde gibt. Ob die beiden Teile 
zusammen gehoren, wage ich nicht zu entscheiden, zumal der zweite eine 
Datierung nicht tragt; immerhin ist zu beachten, dafi die Reihenfolge der in 
der Instruktion aufgefiihrten Chargen der im Personalstatus angegebenen 
ziemlich genau entspricht. 

Was den erste n Teil unsers Hofstaates, die Dienstordnung , betrifft, so 
besitzt das k. k. Staatsarchiv in Wien denselben in einer gleichzeitigen und 
einer Kopie aus dem 17. Jahrhundert *) ; beide Schriftstucke stimmen mit 
dem unsrigen, von wenigen Worten und orthographischen Besonderheiten 
abgesehen, genau uberein. Anders steht es mit einem ebenfalls in den 
Veroffentl. d. Komm. f. n. Gesch. Osterreichs S. 147 — 157 abgedruckten Hof- 
staatenverzeichnis Ferdinands I., das dort mit [1527 — 1528] datiert und als 
gleichzeitige Abschrift bezeichnet ist 2 ). Eine Vergleichung des Miinchner 
Status mit dem Wiener ergibt wesentliche Unterschiede z\fischen beiden, 
sowohl hinsichtlich der Namen, der Reihenfolge der aufgefiihrten Stellen, als 
auch hinsichtlich der Besoldungen. Man konnte das Miinchner Schriftstiick 
vielleicht als einen Entwurf bezeichnen, was besonders angesichts der Tat- 
sache einiges fur sich hatte, daB bei ihm manche Besoldungsposten nicht 
ausgefullt sind, die in Wien gebucht werden. Dieser Annahme aber steht 

1) K. K. H-., H-, u. Staatsarchiv Wien, Hofstaatenfaszikel 1495—1537. Abge- 
druckt in: »Veroffentlichungen der Kommission fur neuere Geschichte Osterreichs*. 
Band 6: Die osterreichische' Zentralverwaltung, von Th. Fe liner u. H. Kretsch- 
mayr (2. Halfte: Dokumente), S. 100—116. 

2) Staatsarchiv Wien. Hofstaatenfaszikel 1495—1537. 

s. d. IMG. x. 11 



152 Br. Hirzel, Dienstinstruktion und Personahtatus der Hofkapelle usw. 

gegeniiber die Unwahrscheinlichkeit, daB ein Entwurf an ein Definitivum ge- 
hangt wird, wie das in Mtinchen geschelien ist; jene fehlenden Zahlen lassen 
sich aufierdem ungezwungen aus einer Nachlassigkeit des Kopisten erklaren. 

Aus Griinden, die weiter unten naher ausgefiihrt werden, mochte ich viel- 
mehr behaupten, daft wir es in Mtinchen mit einem frtiheren Status — nur 
auf diesen , nicht auf die Instruktion beziehe ich mich hier — als in "Wien 
zu tun haben. Wahrend jener ungefahr gleichzeitig mit der Dienstordnung 
entstand, ware danach dieser in das Jahr 1528 oder noch spater zu verlegen. 

Den Musikhistoriker interessiert der Fund besonders, da er in seinen 
beiden Teilen auf die Hofkapelle Ferdinands I. eingeht und ein liickenloses 
Yerzeichnis einer solchen aus jener Zeit bis heute nicht bekannt ist. — 

Einer der ersten Hofe 1 ), die eine eigene Sangerkapelle einrichteten, war 
der habsburgische. Schon im 14. Jahrhundert bestand eine solche, aus einer 
SchloBkaplanei hervorgegangen und als ausschlieBlich geistliches Institut der 
Hofhaltung angegliedert ; Maximilian I. unterzog diese »cantarey« einer Re- 
formation, die schlieBlich zu einer Neuschopfung wurde. »Das Geburtsdatum 
der Wiener kaiserlichen Hofmusikkapelle , dieses flir die Tonkunst spater so 
richtunggebenden und hochwichtigen Instituts, ist der 7. Juli 1498. < (Man- 
tuani a. a. 0.). Sie bestand zu jener Zeit aus dem >Singmaister«, 6 Mu- 
tantenknaben und 2 Bassisten, welche Zahl aus den geistlichen Sangern 
zu der tiblichen Stimmenzahl vervollstandigt zu denken ist. Regelm&fiig 
scheinen 12 Kapellpersonen mitgewirkt zu haben; die Yerpflichtungen dieser 
Knaben und Singer erstreckten sich auf Kirchenmusik und weltlichen Dienst 
Die Kapelle, die mit dem Ho f lager des Kaisers ihren Standort wechselte, 
nahm in den nachsten Jahren an Starke zu; in Innsbruck fin den wir bei- 
spielsweise 1508/09 20 Knaben und 29 Gesellen, die allerdings wohl nicht 
alle als standige Mitgieder zu betrachten sind. — Wenn nach den Namen 
geurteilt werden darf, die in einem am 20. Juli 1498 entworfenen Personal- 
status aufgefuhrt sind, so befanden sich in der Kapelle, mit Ausnahine zweier 
Knaben aus Mons und Liittich, nur Deutsche. 

Die kiin8tlerische Leitung der neuen Griindung war von Maximilian in 
die Hiinde des humanistisch gebildeten, hochmusikalischen Georg von Slat- 
konia, des spiiteren Bischofs von Wien, gelegt worden. Unter der Agide 
dieses ganz hervorragend kunstverstandigen Mannes wirkten die Hofkompo- 
nisten Heinrich Isaac und Ludwig Senfl, so wie der erklarte Liebling 
Maximilians, der Hoforganist Paul Ho fh aimer. — Der Tod des Kaisers, 
der am 12. Januar 1519 zu Wels erfolgte, wurde seiner Schopfung verhang- 
nisvoll; 1520 loste Karl Y. die Kapelle, die jederzeit als eine Privatlieb- 
haberei des jeweiligen Regenten zu betrachten ist, auf: es begannen schwere 
Jahre fur die ehemaligen Mitglieder 1 ). Aus der Zeit gleich nach dem Tode 
Maximilians ist uns ein Hofstaatsverzeichnis erhalten, aus dem ich die auf 
die Hofkapelle bezuglichen Stellen hier wiedergebe 3 ). Die Kapelle befindet 
sich unter den >Personen, so zu Innsprugg sein«. 

1) Vgl. zum folgenden : J. Mantuani, Die Musik in "Wien. (Geschichte d. 
Stadt Wien hrsgb. von A. Starzer. Bd. Ill, 1. Halfte., 

2) N'aheres dariiber bei Mantnani a. a. 0.; bei Fr. Waldncr, Nachrichten fiber 
die Musikpfle^e am Hofe zu Innsbruck, M. f. M. 97/98; bei Tb. Kroyer, Einleitung 
zur Senfl-Ausgabe, D. T. B. Ill, Bd. 2. 

3) Gleichzeitige Kopie im Staatsarchiv Wien, Hofstaatenfaszikel 1495—1637. 
Gedruckt in den Yeroffentl. d. Kommission f. n. Qeschichte Osterreichs, S. 139—147. 



Br. Hirzel, Dienstinstruktion und Personals tatus der Hofkapelle usw. 153 

Capellnpersonen. 
Tenori8ten 
{>regoriu8 Valentinan capelnverweser 1 ) Melchior Eisenhert 

Lieuhardus A cat Mathias Rauber 

Michel Taschinger Hanns Cabay 

Bassisten 
Georg Paumh'ackl Nicodemas Kulwagner 

Caspar Burckher Petrus Seepacher 

Priamus Jar as Bartolome To bier 

Altisten. 
Gregorius Vogl Georgius Bassitz 

Sigmundus Vischer Johannes Anger 

Ludowicus Sennstl 2 ) Herr Hans Vischer 

Lucas Wagenrieder 3 ) 

Singerknaben 

Ludovicus Gitterhofer Gerhardus Mell 

Georgius Peig art earner Rupertus Frueauf 

Johannes Pantzer Sebastianus Slauersbach 

Petrus Staudacher Bartholomeus Reichensperger 

Mathias P laser l^artinus Alfantz 

Bartholomeus Merssw anger Heinricus Friesenberger 

Balthasar Aster Georgius Teschinger 

Nicolaus Schinckho Georgius Stoltz 

Martinus.Heutaller Sebastianus Gstalter 

Lucas Tillger Ruepertus Hunger 
Laurentiu8 Wagner 

Ftir die Zeit von 1519 bis zum 1. Januar 1527, dem Datum unseres 
Aktes, 8ind, wenigstens vorlaufig, keine Hofstaatsverzeichnisse vorhanden, 
das Bestehen einer Kapelle am habsburgischen Hofe laBt sich also urkund- 
lich nicht nachweisen. Aber auch aus innern Giiinden scheint die Existenz 
einer solchen zum mindesten zweifelhaft. Denn Erzherzog Ferdinand, dem 
sein kaiserlicher Bruder bereits 1521 die deutsch-habsburgischen Besitzungen 
zum Erbe Uberlassen hatte, wird erst 1526, nach der Erwerbung der bohmischen 
and ungarischen Konigskrone, Karl V. an Wiirde gleich: jetzt erst ward fur 
ihn eine glanz voile Hofhaltung, zu der eben eine Hofkapelle gehorte, zur 
Notwendigkeit. 

Ich lasse nun zuerst die in dem Munchner und Wiener Exemplar gleich- 
lautende Dienstordnung fur die Kantorei folgen, die freilich im Vergleich zu 
solchen aus spateren Zeiten etwas mager erscheint, sodann die Zusammen- 
8tellung der beiden dififerierenden Personalverzeichnisse. 

Vermerckt Kunigclicher Maiestat Zu Hungern vnnd Behaim etc. dewtschen 

Hofstat durch Ir Konigclich Maiestat, Anno Domini etc. im Sibenundzwantzigislen 

am Ersstn tag Januarij aufgericht dem also auff ku r : Mt: verrer Beuelh gelebt 

vnnd nachkomen werden soil, 
f. 14 



1) cf. Mantuani a. a. 0. S. 393. 

2) Natiirlich identisch niit Ludwig Senfl. Vgl. Kroyer a. a. 0. 

3) t5iber ihn vgl. Sandberger, Beitr. zur Gesch. d. bayr. Hofkf.pelle I, S.27. 

11* 



154 Br. Hirzel, Dienstinstruktion und Personalstatas der Hofkapelle usw. 

Cappel OrdnuDg. 

Ainen obristen Caplan vnnd sonnst vier Caplen, die guet Stimb haben vnnd singeD 
konnden. 

Ain Meaner 

Cantores Newn vnnd ain Capelmaister der sol der knaben Preceptor sein vnnd sy 
lernen 

Enaben Zehen 

Organist Ainer 

Zwen knecht so der gesellen vnd knaben warten 

Prediger ainer oder Zwen 

Ain Capelschreiber 

Dem Capelmaister Zway Pferdt 

Vier Caplanen Yedem ain Pferdt 

Mesner ein Pferdt 

Vnnd die anndern Personen Faren auf den Wagen 

Es soil auch die ganntz Capell Ir gehorsam dem Obristen Caplan thun. Der soil sein 
guet Ordnung der Ceremonien mit Euangeli Puech, Pacem, Weichwaaser, vnnd 
annderes, wie sich gegen ainen sollichen kunig vnnd Fuersten gebuert Zn Credentzen 
halten. Auch die Capelldiener vnd knaben mit guetter Stimb vnnd khunst des 
gesanngs antzunemen haben. 

Item die Cantores und Enaben soUen durch den Capellschreiber angedingt werden 
in den herbergen. Vnnd der soil mit vleisz aufsehen haben, das khain vbriger Cosstn 
auflauf, sondern gnet Ordnung in der Zeerung gehaltn werde. 

f. 15 Trumetter 

Neun Yedem ain Pherdt. Ain HeerPaugkher Ain Pherdt, vnd ain JarClaidt gegeben 
werden. Die soUen ordenlich all mall zu tisch plasen 

f. 1 Vermerckt die Ambter vnnd personen so Innhalt Eunigclicher Mt: Newen 
Dewtschen Hofstadts an Irer Mt: Hof gehalten werden sollen 

Mimchner Vcrxeichnis. 

Cappeln Obrister Caplan 

Bischof von Wienn pherdt 

capplan vier 

Herr Niclas Fabri*) pherdt — 1 

Herr Rueprecht > — 1 

Herr Jhann > — 1 

Herr Cristof Lanngkusch > — 1 

Messner 2 

Bartlme Castillo phert — 1 

Nicklas de Prawreis » — 1 

Organist 

Melle 

vnnd Blasij sein brueder Zufuesz . 4 fl 

Cappeln personen 

Cappelmaister 

Hainrich Fiingkh 

1) Vielleicht mit dem von Sandberger, BeitrUge I, S. 14—15 erwahnten Niko- 
laus Faber identisch. 



Br. Hirzel, Dienstinstruktion und Personalstatus der Hofkapelle usw. 155 
Bassisten 



Georg Paumbhackl . 
Martin Drosendorfer 
Petrus Sepacher. . . 
Tenoristn 

Cunrat Grosz 

Laurentz Liseregkher 
Johannes Kratzer . . 



Altistn 

Christof Hofmann 

Benedikt Purger 

Clemens de Gratz 

Discantisten 

Niclaus Spat Lasarus Hertnhamer 

Johannes Hueber Joris Wuertzner 

Jacob Graf Thomas Lemetz 

Johannes Tiffer Michael Dotl 

Martin Loder Steffan Mayer 

Trumetter Nfcwn 

Jhann Francishkus phert — 1 

— 1 

— 1 

— 1 

— 1 

— 1 

— 1 

— 1 



Peter Anthoni von Padua 

Loy8 Perignan 

Johann Babtista 

Anthoni 

Potter von Mantua 

, Carolus von Padua 

Jhann Dominicus . 

Ain Horpaughker 

Sigmund Paugkher phert — 1 

• Wiener Verxeichnis. 

Obrister caplan 
Capl'an 

Herr Niclas Eabri pfert .1 

Herr Jhann Puess pfert 1 

Bneprecht Bandl pfert 1 

Don Rode rig o monathlichen 9 fl 
Capellendiener 

Barthlme Cast el la pfert 1 

Niclas Deurains pfert 1 

Hofmessner 

Peter Gnynad pfert 1 

Cantores 

Capellmai8ter Arnoldt von Prigkh 1 ) hat iiber essen 
und trinken alle monath zu sold 10 fl. 
Chorcaplan 

Christof Lanngkhutsch 

Paulus Rei8acher pfert 1 



1) Sollte diese merkwurdige Schreibweise darauf hindeuten, daB der -Geburtsort 
Arnolds doch Brugge gewesen sei? 



156 Br. Hirael, Dienstinstruktion and Personalstatus der Hofkapelle usw. 



Bassisten 

Martin Dressntorffer 
Sigmundt Faber 
Gregor Liephardt 

Tenoristen 

Conrad Gross 
Mathias Gruenwaldt 
Hanns Wiesinger 

Altisten 



Hanns Nies 
Georg Bartmayr 



Lorentz Riser eg kh 
Hanns Sixf elder 



Chri8tof Dennkh 
Clement Hohitzer 
Peter Gollitz 



Christof Ho f man 
Benedict Burger 
Sigmundt Pfanndl 

Die obbemelten singer hat jeder des inonath 10 fl. 

Discantisten 

Der sein drei und zwainzig knaben, die werden auf 
raitung underhalten. 
Der singerknaben praeceptor 

Christof Hiersch alle monat 4 fl. 
Notist der cantherei 

Georg Piiechl alle monat 4 11. 
Expenditor der capellen 

Mauricius Schacher 
Organist 

Hanns Branendorffer hat jedes monath 15 fl. 

Kach ime auf ein calcanten, des monath 4 fl. 
Trummeter neun. 

Loys Peroso pfert 

Jhan Francisco 

Peter Anthoni 

Jheronimu8 de Carpi 

Jhan Damiico 

Peter de Mantua . . \ . 

Mariat de Mantua 

Malatesta Per us a 

Anthoni von Mantua 

Horpauker 

Sigmundt Neuner phert 

Beztiglich der Besoldiing aller Hofstellen, mithin auch der Kapellmitglieder, 
gibt ein Passus der Instruktion AufschluB. »Vnnd soil alien obgeschriben 
auf ain Pferdt des Monats Zehen gulden geben«. Daraus geht hervor, daft 
der auf ein Pferd ent fallen de Betrag von 10 Gulden gleichsam als der 
Normaltarif fur die Ansetzung der Gehalter zu betrachten ist, eine Art der 
Berechnung, die auch noch in einem zwischen 1546 — 1550 l ) zu setzenden 
Status, sowie in einem solchen von 1554 angewandt ist 2 ). 

1) Abgedruckt von K. Oberleitner im Archiv fur Kunde osterreich. Geschichts- 
quellen, Bd. 22, S. 224 if. Oberleitner datiert diesen Status von 1543—46; er kann 
aber nicht vor 1545 geschriebcn sein, da erst von diesem Jahre ab Petrus Massenus 
als Kapellmeister erscheint. Von 1543-45 war derselbo Vizekapellmeister. — Die 
von Oberleitner abweichende Datierung Fe liner's a. a. 0. ist hiernach fur diese Ord- 
nung ebenfalls richtig zu stellen auf 1546—50. 

2) Abgedruckt von F. Firnhaber im Archiv f. Kunde osterr. Gesch.quellen, 
Bd. 26, S. 13 fif. 



Br. Hirzel, Dienstinstruktion und Personalstatus der Hof kapelle usw. 157 

Wie sich zeigt, hat die Kapelle auch unter Ferdinand I. ihren teilweise 
geistlichen Charakter bewahrt; wie unter Maximilian besitzt sie ein geist- 
liches Oberhaupt, den obersten Kaplan, im Miinchner Status als Bischof von 
Wien bezeichnet. Seit dem 29. November 1523 war dies Johannes von 
Revel lis, gestorben 1530. Zu seinen Pflichten in der Kapelle gehorte 
augenscheinlich die Prufung des durch den Kapellschreiber in den »herbergen« 
angedingten Personals; von den andern Kompetenzen dieser obersten Ver- 
waltungsperson erfahren wir nichts weiter. Der eigentliche Leiter des Sanger- 
chores aber war der Kapellmeister. Der Miinchner Status nennt auf diesem 
Posten »Hainrich Fungkh*. Ich glaube nun nicht fehlzugehen, wenn ich 
diesen Namen mit Heinrich Finck identifiziere. Der Z7-bogen, der sich im 
Original tiber dem u von Fungkh befindet, wird in unserer Handschrift sehr 
haufig als Ersatz fur das Dehnungs-e gebraucht; laiit man das auch an dieser 
Stelle gelten, so ergibt sich ohne jeden Zwang Fungkh = Finck. DaB dieser 
Mann zu jener Zeit in Wien war, kann als sehr wahrscheinlich angenommen 
werden. Er gibt in seinem letzten uns erhaltenen Briefe, geschrieben aus 
Salzburg am 10. Mai 1524, die Absicht kund, diese Stadt zu verlassen; das 
scheint verwirklicht worden zu sein, denn er kam spater nach Wien zu den 
Schotten, woselbst er starb. (Mantuani a. a. 0.) — Das Wiener Verzeichnis 
nennt als Kapellmeister Arnold von Prigkh, was natiirlich als Bruck zu 
detiten ist. Diese beiden Namen, Heinrich Finck und Arnold von Bruck, 
bilden einen der Hauptgriinde, warum ich die Miinchner Liste fur eine 
friihere halten mochte als die Wiener DaB, wenn von einer Tatigkeit Finck 1 s 
als Leiter der Hof kapelle die Rede sein kann, diese friiher anzusetzen ist 
als die Arnold's von Bruck, erschoint zweifellos. Zugleich aber ist die Zeit, 
von der ab Arnold als Hofkapellmeister zu fin den ist, durch die Angabe in 
diesem Status mindestens um einige Jahre hinaufgertickt worden; man nahm 
bisher als Beginn seiner Wirksamkeit das Jahr 1534 ah. 

Eine weitere Sttitze erbalt die Annahme der friiheren Entstehung des 
Miinchner Status, wenn die Zahlen der Sanger miteinander verglichen 
werden. Zu den 4 Kaplanen, die beide Listen gemeinsam haben, treten in 
Wien 2 Chorkaplane ; was die weltlichen Sanger sowie die Singerknaben an- 
geht, so stent das Miinchner Verzeichnis dem Wiener fast armlich gegeniiber. 
Ebenso verhalt es sich mit den iibrigen Chargen: Uber all tritt die Miinchner 
Ordnung als die bescheidenere auf, und dieses Faktum findet gewiB seine 
ungezwungenste Erklarung, wenn wir den Status in einer weniger anspruchs- 
vollen, weil friiheren Zeit angel egt sein lassen. 

Von den Mitgliedern der ehemaligen maximilianischen Kapelle von 1519 
weist Miinchen nur noch die Bassisten Paumhiickl und Sepacher auf, 
ferner Sigmund Neuner, den »horpaugkher« ; ein Zusamraenhang existiert 
vielleicht zwischen Maximilians Singerknaben Me 11 und dem Organisten 
Me lie des Miinchner Verzeichnisses. — Die Vergleichung der Wiener und 
Miinchner Listen mit denen Kochel's in >Die kaiserliche Hofmusikkapelle in 
Wien von 1543 — 1867* zeigt, daB aus dem Miinchner Status nur der Bassist 
Drosendorffer und der Altist Burger bei Kochel vorkommen. Aus der 
Wiener Ordnung fiihrt Kochel, der bekanntlich nach den Hofzahlmeisteramts- 
rechnungen von 1543 an gearbeitet hat: Merten Drosendorffer ('= Dressn- 
torffer); Sigmund Fabri (= Faber) ; Gregor Liebhart (= Liephardt); 
Benedict Burger; Peter Goltz (= Gollitz); Sigmund Phendl (= Pfanndl) ; 
den Notisten Georg Puechl und den Organisten Hans Grauendorffe r 
(= Brauendorffer). 



158 Br. Hirzel, Dienstinstruktion und Personals t&tus der Hofkapelle usw. 



1638—1561 
1663—1668 



Zum SchluA mochte ich nicht versaumen, auf das reichhaltige Material 
hinzuweisen, das die Hofsiaatenfaszikel des Wiener Staatsarchiys zweifelsohne 
noch bergen. Ich gebe hier nach dem oft zitierten Werke Th. Fellner's 
und H. Kretschinayr's ein Verzeichnis der bisher fur die Zeit von 1519 — 1637 
bekannt gewordenen Dokumente. 

Hofstaat Maximilians I. Wels, Januar 1519: Hofstaatenfaszikel 1498—1637 

Ferdinands I. (1527—28) : Kopie in 

(zwischen 1528 u. 1536): 
1639: 
1541: 
1644: 
1645: 
(nicht datiert; 

zwischen 1545— 1560) : Hofkanimerarchiv Wien, Herrschafts- 
akten Faszikel W V 
1551: 
1553: 
1564: 
1557: 
1558: 
1559: 
(nicht datiert; ver- 
mutlich 1562— 1564): 
Maximilians II. 1567* 
RudolfsIL Linz, 

12. Dezember 1676: 



Hofstaatenfaszikel 1638—1661 
» > » 

> » » 
Kopie in » > » 

> > » 
Hofbiblioth. Wien, cod. suppl. 3325 

Hofstaatenfaszikel 1560—1576 
Hofbibl. Wien, cod. 14458, suppl. 2083 



Original u. Kopie in Staatsarchiv Wien, 
Hofstaatenfaszikel 1568—1576. — Voll- 
standiger, aber fehlerhafber Abdruck in 
Riedler's »Osterreich. Archiv f. Ge- 
schichte«, 1831. 



Auszug aus einera Hofstaatenverzeichnis von 

1588, angelegt ungefahr gleichzeitig : 
Hofstaat Rudolfs II. (urn 1600): 

Mathias', 29. Marz 1616: 
» Ferdinands II. (nicht datiert; ver- 
mutlich 1627—28): 
Status particularis S. C. Maiestatis Ferdi- 
nand! U. 1637: 

(1st der Fundort nicht angegeben, so handelt es sich bei dicsen Augaben stets um 
das K. K. H.-, H.-, u. Staatsarchiv in Wien.) 



Hofstaatenfaszikel 1576—1600 
> » » 

1600—1669 

Universitatsbibliothek Wien I. 271404. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 159 



Notes sur la jeunesse d'Andre Campra, 

par 

L. de la^Laurencie. 

(Paris.) 

Les notes que nous publions ci-apres, et qui embrassent la vie d'Andre Campra 
de 1660 a 1700, n'ont, en aucune facon, la pretention de constituer une biographie 
partielle de ce musicien. Dans Tetat oil se trouvent actuellement les depouillements 
de nos divers fonds d'archives et l'inventaire de nos sources musicologiques, il ne sau- 
rait etre question, en effet, de produire, a 1'egard d'un artiste qui habita longtemps 
la province, autre chose qu'ane esquisse provisoire appelee a etre rectifiee et com- 
pleted par des decouvertes ulterieures. Notre travail se presente done comme une 
simple contribution a Thistoire de la jeunesse d'un des plus interessants successeurs 
de Lully*). 

I. 
Andr£ Campra naquit h Aix-en-Provence, et fut baptise le 4 d^cembre 
1660 en l'eglise de la Madeleine de cette ville: 

c Andre Campra, fils de Jean Francois et de damoyselle Louyse de Fabre, 
a este* baptize ce 4 decembre 1660; le perrin m r Andre" Guiraman, et la me- 
rine, damoiselle Anne de Fabre. [Signe*]. Raybaud, pretre» J ). 

L'^tude de Roux-Alpheran sur les rues d'Aix nous apprend que Campra 
naquit dans une maison de la rue du Puits-Neuf 3 ). Son pfcre, Jean 
Francois Campra (5tait Italien, et originaire des environs de Turin; fixe 
ii Aix, il y occupait l'emploi de chirurgien, ainsi qu'en temoigne son con- 
trat de mariage passe le 25 fevrier 1659 par devant M e Jean Andre, 
notaire *L Aix. Voici de quelle fagon cet acte qualifie les parents d'Andre 
Campra: 

«... mariage a este" traite par parolles de futur entre Jean Fran$oys 
Campra, chirurgien residant en cette ville d'Aix, fils legitime et naturel de 
feu Rustin et Jeanne Ruere, du lieu de Gaillet au diocese de Thurin, d'une 
part, et damoyselle Louise Fabry, fille legitime et nature lie de feu Charles 
Fabry, bourgeois, et damoyselle Marguerite Dalphe>an vivant marine dudict 
Aix, d'autre [parti . . . » 4 ). 

1) Nous exprimons ici toute notre reconnaissance aux personnes qui ont bien 
voulu nous seconder dans nos recherches sur Campra, et notamment a MM. les 
abbea Marbot et Calier a Aix, Chailon a Aries, a MM. Fournier et Jacqmin, ar- 
chivistes des Bouches-du-Rhdne , Aude, conservateur de la Bibliotheque Mejanes 
& Aix, Mireur, archiviste du Var, Pasquier et Moudenc, archivistes de la Haute- 
Garonne, Michel Brenet, & Paris. 

2) Registres de la Madeleine d'Aix. Actes de bapteme de 1660, f° 41*«. D6- 
pot du greffe. 

3) Roux-Alpheran: Les Rues d'Aix, ou recherches historiques sur Vancienne capi- 
tate de la Provence, Aix, 1847. T. I, p. 469. 

4) Arch. dep. des B. du Rh. Dep6t d'Aix. Sen6chauss6e d'Aix. S ic B. Registre 54 
des Insinuations (1659;, f° 285™. 



160 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andre* Campra. 

Lors de la passation du contrat, Louise Fabry dtait assistee de son 
frfcre Claude Fabry, bourgeois d'Aix, et le texte de Tacte ne prete qu'une 
seule fois Torthographe «de Fabry* au nom de la future. Fabry, de Fabry, 
Fabre, de Fabre dtaient des appellations ^quivalentes et l'adjonction de la 
particule ne constitue point un signe de noblesse. Toutefois, Louise Fabry, 
alliee aux Duperier et aux Bonfils par sa mfcre Marguerite Alpheran, 
appartenait k une famille de bonne bourgeoisie aixoise 1 ). 

Au surplus, le contrat de 1659, va nous renseigner sur la condition 
de fortune des parents de Campra. La dot de la future se monte k 
1200 livres <k elle legudes par ledict feu Charles Fabry, son pfcre, en 
son dernier testament reyeu par M tre Augier notaire audict Aix, Tan et 
jour y contenus*. Pour assurer le payement de cette dot, Claude Fabry 
vendait aux futurs dpoux deux vignes et deux censes ; la premiere vigne, 
sise au quartier de Malvallat, avait une contenance de 7 hommdes 2 ); la 
deuxifcme, situee au meme endroit, comprenait environ 2 carteirades 3 ). Quant 
aux censes avec leurs droits de «directe», respectivement de 6 livres et d* 
1 livre 10 sols , elles etaient imposees sur deux autres vignes appartenant 
k des tiers. Le futur prenait ces vignes et ces censes en payement de 
partie des 1200 livres de dot ci-dessus enoncees, suivant l'estimation qui 
en serai t faite 4 ), et pour le surplus de cette somme, le frfcre de la future, 
Claude Fabry, cedait, k raison du denier vingt, c'est-k-dire k raison du 
5%, une portion du revenu d'une maisou qu'il posscdait au quartier du 
Bourg St. Andrd de la ville d'Aix. Claude Fabry s'engageait encore a 
fournir la somme de 60 livres pour «Thabit nuptial de ladicte damoyselle 
Louise » et les 6poux se faisaient reciproquement une donation entre vifs 
k prendre par le survivant sur les biens du premier mourant, k savoir, 
Jean Francoys Campra, 300 livres k sa femme, et Louise Fabry 150 livres 
k son mari. Passd en la maison de Claude Fabry, le contrat £tait signe 
des parties et de leurs t&noins, M tre Jean Louys Burle, avocat k la Cour, 
et Jean Baptiste Mignard, maitre chirurgien a Aix 5 ). On le voit, par 
les dispositions qui pr£cfcdent, la situation du futur manage se pr&entait 



1) La famille Alpheran appartenait a la vieille bourgeoisie d'Aix; on trouve 
un Antoine Alpheran notaire en 1624. Cette famille etait alliee aux Duperier dont 
un des membres, Scipion (1688—1667), fut un des plus celebres avocats de Pro- 
vence; elle £tait encore alliee aux Bonfils qui donnerent deux lieutenants generaux 
a la senexhaussiSe. Roux-Alpheran peut dont assurer a bon droit que les allian- 
ces de Campra «excluent l'opinion ou Ton est qu'il etait d'une extraction pen re- 
levee . . .» Cf. Roux-Alpheran. Loc. cit. I. p. 618 et II. pp. 83/84. 

2 L'hommee ou journal vaut 59» res , 32™. 

3; La carteirade vaut 23a™», 73™. 

4) Cette estimation devait etre faite par Francois Audibert, Escuyer d'Aix, et 
Mtre Gilles Bayon, secretaire ordinaire de la chambre du roi, auxquels les parties 
avaient donne pouvoir de visiter et d'estimer les proprietes en question. 

6} Le contrat fut insinue le 2 mai 1669. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Gampra. 161 

comme assez modeste. — Nulle mention n'y apparait des biens propres 
de Jean Francois Campra, dont le plus clair des revenus provenait vrai- 
semblablement de son emploi de chirurgien. 

Andre Campra fiit Tain^ des enfants issus de ce manage. Un second 
lils, Joseph, naquit deux ans plus tard, en 1662, ainsi qu'il ressort de 
Facte baptistaire suivant: 

« Joseph, fils de Jean Francois Campra et de Louyse de Fabre, a este 
baptist le 10" septembre 1662. Le perrin a este* Joseph Fabre et la merrine 
Elisabet Audibert. [SignS], Auban, p tre » *). 

Nous retrouverons Joseph Campra dans la suite de ce travail. 

On sait fort peu de choses sur les dispositions plus ou moins grandes 
pour la musique qu' Andre Campra aurait manifestoes durant son enfance. 
A en croire Tabbd de Fontenay, il eut 6te tout le contraire d'un enfant 
precoce : 

« Jamais homme ne fut plus tardif que lui. Jusqu'a l'age de 16 ans, 
il n'avoit rien pu apprendre, pas meme a lire. Son esprit se developpa 
tout- a- coup. Dans 1 espace d'un an, il apprit, non seulement a lire eta 
ecrire, mais aussi la musique et toutes les regies de l'harmonie si parfaitement 
qu'il composa, a 17 ans, son Deus noster refugium a grand chceur qui est 
encore fort estim6» 2 ) 

Nous donnons cette assertion de Fontenay pour ce qu'elle vaut; Fon- 
tenay aime les anecdotes qu'il enregistre sans esprit critique, et son livre 
a paru 32 ans apr&s la mort de Campra. A cote des dires plus ou moins 
vagues de cet auteur, un document precis vient fixer la date de la re- 
ception de Campra comme enfant de choeur de 1 eglise S 1 Sauveur. Ce 
fut en 1674 (il avait done 14 ans) que le chapitre de S 1 Sauveur l'admit 
en cette quality 3 ), et la date que fournit le ms. 868 de la Bibliothfeque 
Mejanes a Aix se concilie assez mal avec les renseignements donnas par 
Fontenay sur la paresse desprit de Campra. II est probable que si Andr^ 
n'avait temoigne d'aucune disposition pour la musique, see parents ne se 
seraient pas resolus a le faire entrer a la maitrise de la metropole aixoise 4 ). 

Mais tous les auteurs s'accordent pour reconnaitre que ses progrfcs 
f arent rapides et soutenus 5 ); il travaillait sous la direction d'un excellent 

1) Registre des Baptemes de TEglise de S*« Madeleine d'Aix, annee 1662. f° 31. 

2) Fontenay, Dictionnaire des artistes, I. p. 309. Le Deus noster refugium, 
motet a 5 voix et symphonie, se trouve a la Bib. du Conservatoire. 

3) L6on G. Pelissier, Notes et Extraits de quelques manuscrits de la Bibliotheque 
Mejanes. [Revue des Bibliothtques, 4 e ann£e, 1894, p. 345.) 

4) <Le8 dispositions heureuses d' Andre* pour la musique, ecrit M. Marbot, le 
firent confier de bonne heure a la Maitrise de notre Metropole. C'etait alors chez 
nous la grande £cole de l'art.> (Abbe* Marbot, Oilles, Cabassol et Campra, Aix, 
1903, p. 10.) 

5) Voir: Sentiment d*un harmoniphile sur differents outrages de musique. p. 41. 
Dans ses Miettes de VHistoire de Provence, Stephen d'Arve (V*« de Catelin), assure 
que l'enfant de choeur posse dait une voix superbe et qu'il avait des dispositions 



162 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andr£ Campra. 

maitre, Guillaume Poitevin, qui a &e Tobjet d'une interessante monographic 
due k la plume Erudite de M. l'abbe Marbot 1 ), et qui doit retenir un peu 
notre attention. 

Originaire d' Aries, Poitevin rempla^a Gal k la maitrise de S* Sauveur 
en 1667 2 ) et, durant sa longue carrifcre, il donna Fexemple d'une ^difiante 
piete et du plus inlassable devouement; «c'est une des physionomies les 
plus sereines de la maitrise >, ecrit l'abbe Marbot. Pendant 35 ans, 
Guillaume Poitevin se consacra k l'enseignement, etranger k toute ambi- 
tion, rempli seulement d'une tendre sollicitude a regard de ses eleves. 
Aprfcs 26 ann£es de services, il avait fait r&ilier sa charge en faveur 
de son disciple Gilles (1693), mais Gilles d'abord, et Cabassol en- 
suite, ayant abandonne la direction de la maitrise, le chapitre aixois 
s'adressa de nouveau au vieux Poitevin en lui demandant de reprendre 
sa charge «attendu qu'on ne peut choisir une personne qui s'en acquitte 
plus dignement et avec plus de zfcle que lui» (1698) 3 ). 

Poitevin forma une pleiade de compositeurs de merite et mourut k 
Aix, en grande odeur de saintetd, le 7 Janvier 1706 4 ). 

Dans la plaquette que nous visions tout k l'heure, l'abbe Marbot disait 
qu'on ne connaissait pas les messes de Poitevin. Depuis, il en retrouva 
deux et rectifia sa premiere assertion dans la brochure consacre'e par lui, 
en 1903 k Gilles, Cabassol et Campra 5 ). Grace & Tobligeance de M. 
l'abbe Calier, maitre de chapelle k S l Sauveur, nous avons pu obtenir 
communication de manuscrits appartenant a la maitrise de la me'tropole 
aixoise et parmi lesquels se trouve de la musique de Guillaume Poitevin. 
Malheureusement, ces manuscrits ne contiennent que des fragments des 
messes composees par le maitre de Campra, et ne permettent pas, par 
suite, de se faire une ide'e complete du talent de ce musicien. Les frag- 
ments que noui avons eus entre les mains sont constitues par 2 fascicules 
in-f°, copies de la main de Barralis 6 ) et numtfrotes, le premier 516 k 

romarquable8 pour le contrepoint [Miettes de VHistoire de Provence % Aix, 1902, pp. 
139, 146). Choroii et Fayolle, de leur c6te\ disent qu'il fit des progres rapides 
dans l'art de la composition. {Dictionnaire hiatorique des musiciens, I, p. 115.) 

1) Qol et Uuulaume Poitevin, Discours prononce a la distribution des prix le 
12 aout 1887 par l'abbe Marbot (Aix, 1887). 

Sur Poitevin voir aussi: le P. Bougerel, Memoir es pour Vhisioire de plusieurs 
hommes iUustres de Provence, 1762, Dictionnaire de la Provence et du Comti Venaissin 
par une societe de gens de lettres (Achard), 1787. I. p. 98, Fetis, VII, p. 86. 

2) La Deliberation est du 23 aout 1667. (Cf. Marbot, Loc. cit.) 

3) Don du 5 mars 1698 (Marbot, Loc. cit. p. 8). 

4) Ibidem — p. 9. 

5) Abbe" Marbot: Gilles, Cabassol ct Campra, Aix, 1903. 

6) D'apres M. Marbot, ce Barralis ne serait autre que Banal, un des successeurs 
a la maitrise d'Aix de Tabb6 Claude Mathieu Pellegrin (Abbe Marbot, Les Maitrcs 
de chapelle dp Saint-Sauveur au XVIII* sivcle, Aix, 1905, p. 7, en note.) Pellegrin 
mourait en 1763. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andrg Campra. 



163 



523, le second 530 k 541. Les fascicules suivants comprennent de la 
musique d'autres musiciens aixois dont Pellegrin et Campra. 

En tete du l er fascicule (516 k 523), on lit l'inscription suivante: 

Quatre Messes 

Mises En Musique a quatre parties 

sans Simphonie par M re Ouillaume 

Poitevin, pretre Beneficier Et Maitre de Musique En VEglise Metropolitaine 

S* Sauveur & Aix-en-Provence, dans Lequel ont 6te formes Les M rs Qilles, 

Campra, PeUegrin y Etienne, Et autres. 

Ce l* r fascicule contient des fragments d'une messe a 4 voix en re" majeur; 
le 2° des fragments d'une messe aussi a 4 voix, en sol mineur. Nous 
transcrivons ci-apres le Kyrie de la l re messe: 






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164 L. de la Lanrencie, Notes sur la jeunease d' Andre 1 Campra. 



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y - son. 



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son 



Ky 



n - e 



l^jfi^ 



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S 



rer 



Ky 



n - e 



E 



le - 



son. 



Cette page n'est pas seulement de la musique de bon maitre de chapelle. 
On en gout era certainement l'onction melancolique, le recueillement et la squ- 
plesse melodique. Au reste, ces caracteres paraissent dominants dans ce que 
nous connaissons de l'oeuvre de Poitevin. lis ne vont pas, sans doute, sans 
s'accompagner de quelque in oil esse et de quelque fadeur, mais ils d£peignent 
bien Tame tendre et devote du vieux musicien. 

Nous 8ommes ici en presence d'un ensemble vocal moins massif que ceux 
de Lully; T^criture de Poitevin n'a pas cet aplomb & toutes les parties, cette 
verticalite systematique que denote celle du Florentin; on rencontre en elle 
un peu de cette souplesse et de cette independance qui caracterisaient 
l'ancienne polyphonic et qui sont encore sensibles dans les compositions 
d'Henry Du Mont par exemple *). Mais, il n'y a point de doute que Poitevin 
ait adopte l'esthetique qui se fait jour a partir de la deuxieme moitie" du 
XVIP siecle, et qui, en simplifiant progressivement la trame polyphonique, 
va aboutir, dans les ensembles de voix, a laisser pr&lominer une melodie 
principale que les autres parties accompagneront harmoniquement. Ecrites 
vraisemblableraent entre 1670 et 1695, les messes de Poitevin refletent assez 

1) Sur Henry Du Mont, consulter l'ouvrage de M. Henri Quittard: Un musi- 
cien en France au XVII* si&cle, Henry Du Mont Paris, 1906. 



166 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andre 1 Campra. 



exactement revolution qui s'opere au sein des compositions a plusieurs par- 
ties. Le Kyrie que nous venons de transcrire present* le theme an mperius 
avec simple accompagnement de la basse; puis, au bout de 8 mesures, les 
deux voix intermediates font leur entree, avec une seconde presentation du 
theme par le tenor; mais, tou jours, la m£lodie s'epanche, rggulatrice a la 
partie superieure; certains dessins, plus caractlristiques et plus calins, sont 
soulignes par la haute- con tre et donnent naissance a des guirlandes de sixtes 
qui marquent bien nettement la dependance des parties secondaires a l'egard 
du chant, de la melodie qu'il s'agit de mettre en relief. Ces parties secon- 
daires sont toutefois trait£es avec soin, et elles conservent une certaine liberie* '). 
La meme preoccupation melodique se manifesto aussi clairement dans le 
Gloria, Ici, Poitevin opere fr£quemment par couples de voix; tantot, ce sont 
le mperius et la basse, tantot ce sont les deux voix intermediates qui reV 
lisent une sorte de dialogue que coupent des tutti destines, semble-t-il, a 
donner plus de force a une affirmation, a rassembler, dans un but expressif, 
les adhesions de l'ensemble vocal. 

Le Gloria de la l* ro messe debute de la facon suivante: 

Gloria. 



£ 



* 



^£-*rH- 



*= 



-t-* 



ite 



33 



* 



Et in ter-ra pax ho-mi-ni-bus bonae vo - lun-ta - tis. 

+ 



m& 



5CP3C 



H=l= 



£=S=£Ej E 



r =£ 



^ 



*=t 



--E 



y > '* > V '*■ 



Et in ter-ra pax ho-mi-ni - bus bonae vo-lun • ta 



tis. Lan-da-mus 



m 



SLUilm^ ^ 



£s. 



^^ 



m 



Et in ter-ra pax ho-mi-ni -bus bonae vo-lun - ta - tis. Lau-da - mus 



ESES 



^-ir^ 



nrir-t? 



£ 



^FT i =^ 



3t=tz 



Et in ter-ra pax ho-mi-ni-bus bonae vo-lun • ta 



P 



tis. 

& — -±- 



35 



^e: 



j> -—jL 



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•*-+ 



&=& 



-&- 



A - do - ra-mus te, jrlo - ri - fi - ca - mus te, 



mS 



» P r * 



- <g . 



fcfcfc^a 



te be-ne-di - ci - mus te. 



— «— ! j j * v* — I- 



*=tl 



te be-ne-di-ci 



mus te. 






3 



-» # * - 



m 



E2 



A - do -ra-mus te, glo-ri - fi - ca-mus te, 



1) LY'criture en harmonie plaquee de la plupart des ensembles vocaux de Lull? 
fut, du reste, un peu abandonnee par ses successeurs. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeuneese d'Andre Campra. 
+ + 



167 



w& 



&» 



A 



ti-as a - gi-mue, 



gimus ti - bi propter magnam 



A 



!II=§e£eE 



71 m—p 



£ 



*- g - »■■ 



P=&= 



J — U-Vt =3 



*=t 



gra- ti-as a-gi-mus, a - gi-mns ti - bi propter magnam glo 



£ ^£ 



e£ 



glo - ri - am tu - am. 



m 



^M=W-?-y=& 



m 



Do -mi -ne De - us, rex coe - lea - tis, Deus, 



-0 m r- 



£ 



:t=|: 



E*" 



Do-mi-ne De-us, rex coe - lea -tis, Deus 



m 



tu - am. 



s d. IMG. x. 



Do - mi - ne fi - li 



12 



168 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 



Poitevin, autant que nous avons pu en juger par les fragments de ses 
(Buvres que nous avons eus sous les . yeux , respecte g£neralement la loi da 
syllabisme. L'exemple precedent montre cependant quelques infractions a ce 
principe. Voyez l'avant-derniere syllabe de « voluntatis » et de «benedicimus>; 
le groupe de 4 croches qui accompagne le mot «Deus», comme la figuration 
de <glorificamus» au superius relevent 6videmment detentions d6coratives; 
il y a la un ho mm age expressif rendu a la Divinity, et une floraison melo- 
dique sugge>6e par l'id^e de glorification. Les mots « gloria*, <agnus», <Jesu 
Christe* s'accompagnent tou jours d'une vocalise caracteristique en croches on 
en doubles croches. Dans le Gloria de la 2° messe en sol mineur, les mots 
«Domine Deus, rex coelestis> supportent l'ornementation ci-apres: 



m 



a 




I2^Z 



£=£ 



P-tf-ff- 1 ? 



Do - mi - ne 



De - us 



rex coe 



le 



stis 



La r6p6tition de certains fragments melodiques s'affirme commandee par 
des intentions expressives. Poitevin veut-il depeindre la joie qu" excite dam 
le cceur du chrStien la resurrection du Christ, il 6crira une formule jubila- 
toire qu'il redoublera avec allggresse: 



H. C. 



3=^ 



^ 



=P=P= 



Et re - sur - re - xit ter - ti - a 



i 



i^ 



4j=p= 



^s 



J2=P= 



di - e 8e-cun- 



Et re - sur - re - xit ter - ti - a di 



I 



e^ 



fc-{4-i- i 3-»ffP 



dumscrip-tu - ras. 



Et a - scendit.2) 



•J j.: 



3tf: 



n=t 



zsiz 



dum scrip-tu - ras. Et a - seen - dit in 

Ici encore, la preoccupation de degager une melodie unique apparait en 
toute evidence; la haute -contre et le t6nor chantent en duo, pendant que 
les deux autres voix font silence ; la formule jubilatoire s'expose en tierces et 

deux voix en se repassant le groupe «Et ascendit», qui franchit d\m 
bond une octave, ne laissent entendre qu'une melodie bien marquee. 

l saillante, la haute-contre reprenant au t£nor le fragment de theme qu'il 

it de souligner, et l'une continuant l'autre. 

Au surplus, en ce qui concerne la facon de concevoir et de re*aliser l'ex- 

sion musicale, Poitevin semble s'attacher bien plus au contenu du texte 

1) 2« Messe de Poitevin. Gloria. (Arch, de la maltrise de 8* Sauveur, f* 630 
1). 

2) l re Mesee d°. Credo. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeuneese d' Andre" Canipra. 



169 



qu'a sa traduction litter ale au moyen des artifices symboliques si a la mode 
au XVII® siecle *) ; sans doute, il lui arrivera de sacrifier a ce symbolisme 
et d'etablir, comme la plupart des musiciens de son temps, des relations entre 
des id£es de direction, de mouvement, prises au propre et au figure et les 
motifs musicaux appel£s a les caracteriser. C'est sur un traij: montant qu'il 
place le mot «ascendit», rendu plus marque encore par le dynamisme des 
croches; parfois meme, en diminuant la valeur des notes employees, il accen- 
tuera l'idee de vitesse, la precipitation du mouvement; c'est ainsi que, dans 
sa deuxieme messe, il traduira renvoi de l'ascension du Christ par la vocalise 
suivante : 

3at 



I 



J>— *-& 



tt 



*=5at 



*3 



-#i- 



^*=^, 



Et as - cen 



dit in C83 - lis 



C'est ainsi encore, qu'il laissera choir la melodie sur les mots «descendit 
de coelis», et que par analogie, par m£taphore, il adjoindra des formules des- 
cendantes aux id£es d'humilite, de supplication, de peche\ Mais, a cote de 
ces concessions consenties a l'esthetique de l'epoque, Poitevin sait aussi s'ins- 
pirer de l'idee generale qu'exposent les paroles; il a des trouvailles inge^- 
nieuses et 6mouvantes, par exemple dans le Credo de sa seconde messe, ou, 
en proferant «Et homo factus est», le cantus, le tenor et la basse s'abi- 
ment en une meditative et respectueuse vocalise tandisque la haute-contre 
clame solennellement sur une seule note le miracle de l'incarnation divine: 



H. C. 



B. 



i 



l>-a — i- 



■t=k 



^ 



JU-Ci-^-L£ ^g 



^^= 



E3E! 



Et ho mo fac 



tus 



est. 



m3EE= 



*=*= 



y^rr 



Et 



ho -mo 



t=9=fr 



SE^ 



fac - tus 



68t. 



WSji^ S* 



im 



$*z 



Et ho - - - - - mo 



fac - tus 



est. 



3*3E=3 



-M 



5& 



=E* 



w- 



Et ho mo fac -tus 



est. 



L'harmonie de Poitevin est une harmonic sage, ennemie des alterations 
trop cruelles; cependant, le maitre d' Aries n'ignore point le pouvoir expressif 
des dissonances et il en use au besoin: il n'ignore pas davantage ce qu'on 
peut tirer d'expression d'une modulation heureuse, et, dans le Kyrie de la 
l dr * messe, il passe, sur un mouvement ascendant des trois voix superieures, 
du ton de sol majeur a celui de mi, donnant, de la sorte, a cet episode, une 
tension nouvelle et aussi une vive clarte. Enfin. nous le voyons pratiquer 



1) Sur ces artifices voir plus loin: Musu/ue reltgieuse. 

2) 2« Messe. 

3) 2« Messe : Credo. 



12* 



170 L* de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 

les grands intervalles melodiques, et les bonds d'octave ne sont pas rarea 
dans sa musique. 

En resume, musicien tendre, d'une grande fertility melodique, et attentif 
a traiter ing^nieusement, au moyen de contre-chants et de courtes imitations, 
toutes les parties de la polyphonic vocale, sans pourtant perdre de vne la 
mise en relief de la melodie principale. 

Nous avons cru n£cessaire d'ouvrir cette longue parenthese, d'abord afin 
de faire connaitre un musicien presque ignore* jusqu'a ce jour et ensuite, 
afin de degager de l'ceuvre de celui qui fut le premier maitre de Campra 
quelques particularity qui semblent bien avoir passe 1 dans la musique de 
son Sieve. 

Revenons maintenant au musicien aixois. 

La maitrise de Saint-Sauveur, oft il entra, £tait une des plus an- 
ciennes de France, puisqu'elle naquit au XJH e sifccle 1 ). D'abord 
appetes pr&centor (grand chantre) et subcentor (sous chantre), les chefs 
de la maitrise prirent en 1558 les qualifications de «capiscol» (caput- 
sckolae)y et de «sous capiscol* 2 ). Le personnel des fonctionnaires com- 
prenait, en outre, le maitre des enfants, ou maitre de grammaire, le 
maitre de musique et l'organiste 8 ), auxquels on adjoignait parfois des 
sous-maitres. Le nombre des enfants eleves a la maitrise de la metro- 
pole etait de 8 a 10, et on se montrait tr&s exigeant sur la quality de 
leurs voix 4 ). C'etait la famille de l'enfant qui pourvoyait aux premiers 
frais du vestiaire et qui fournissait Thabit de chceur. L'abbe Marbot, 
dans le travail auquel nous empruntons ces divers details, nous apprend 
que, primitivement violet, le vetement de chceur devint rouge en 1589 5 ). 
Proprete, hygifcne et nourriture faisaient l'objet de prescriptions trfcs- 
strictes 6 ), et le bon Poitevin, malgre toutes ses qualites, se voyait trois 
ans aprfcs son entree en fonctions, gourmands par le chapitre pour avoir 
touchy au vin reserve a ses eleves 7 ;. Quant a la discipline du chceur, 
elle parait avoir ete fort severe; aussi, la maitrise de St. Sauveur jouis- 
sait-elle d'une grande reputation qui se prolongea fort avant dans le 

1) L'histoire de la maitrise m6tropolitaine d'Aix a ete ecrite par M. l'abbe 
E. Marbot, vicaire general, grand chantre de la Metropole. (Aix-Makaire). Cette 
histoire se distribue en 6 fascicules dont chacun comprend une de ses p Anodes, 
et consiste en discours de distribution de prix prononces par l'auteur en 1876, 
1877, 1878, 1879, 1881, 1882 [Bib. nat. 8<> V. 4896]. I/acte d'origine de la maitrise 
se trouve dans un ms. de la Bib. Mejanes d'Aix, n° 1050: Statuta Ecclesiac Aquensis. 
M. Marbot serait porte a croire que cette origine remonte a l'annee 1259. 

2) E. Marbot, Histoire dc la Maitrise metropolitaine d'Aix. 1876. p. 8. 

3) Ibidem, p. 8. 

4) Les deliberations capitulaires du 6 nov^re 1581 et du 17 mai 1690 sont carac- 
t^ristiques a cet egard. 

5) E. Marbot, Loc. cit.. p. 11. 

6} Les soins de proprete etaient regies par deliberation capitulaire du 
25 nov*re 1620. 

7; La defense faite au maitre de musique de boire le vin des enfants de chceur 
est du 1<* octobre 1670. Voir Marbot, Loc. cit. p. 12. 



L. de la Laurencie, Notes sur la je unease d 1 Andre Campra. 171 

XVIII e siecle ! ). Justement jaloux de leur corps de musique, les cha- 
noines n'autorisaient pas facilement les enfants k chanter ailleurs qu'ft, 
l'e'glise, d'autant plus que le service h Saint-Sauveur e'tait extremement 
charge. H arrivait meme au chapitre d'opposer une fin de non rece- 
voir aux sollicitations des Consuls. Naturellement, comme d'ailleurs 
dans toutes les [maitrises de France 2 ), defense expresse e'tait faite au 
maitre de musique de donner des lemons en ville et d'assister aux fetes 
profanes, et cette double interdiction occasionnait de fre'quentes re'pri- 
mandes adresse'es aux maitres trop independants 3 ), quand elle n'entrainait 
pas Texclusion des delinquants. Nous verrons plus loin que Campra, 
tout le premier, se mit dans le cas d'etre renvoye pour avoir desobei k 
ces prescriptions. 

Scholastique Pitton, rhistorien d'Aix, n'a pas manque* de rendre 
hommage au merite artistique de la maitrise me'tropolitaine 4 ). Sans re- 
monter jusqu'a, la reception du due de Savoie, le 17 novembre 1590, k 
laquelle elle participa 5 ), nous savons que, Fannie meme de la naissance 
de Campra, le 17 Janvier 1660, lors de Pentree de Louis XIV h Aix, 
le Te Deum fut chants *h double corps de musique*. Quelques jours 
apres, le 3 fdvrier, pour celebrer la conclusion de la paix des Pyre'ne'es, le 
roi serendit h Saint-Sauveur avec toute la cour et Pitton de narrer ainsi la 
somptueuse ce'remonie qui s'y deroula. «Apres que le Te Deum fut chants 
en Musique sur les Orgues, la fanfare des Trompettes, le son des Tam- 
bours et le bruit des Mousquetaires du Roy ranges dans la place Saint- 
Sauveur se furent metes & Tarmonie des instruments de Musique et & la 
voix des Pretres, tout ce que nous eilmes de Canons et de Boites fit feu 6 ).» 
Des temoignages ulterieurs viennent confirmer l'excellente reputation de 

1) £. Marbot, Loc. cit. p. 20. Le ras.83 de la Bib. Mejanes a Aix, intitule: Regie- 
meni de S* Sauveur, ms. qui est du XVIH 8 siecle, montre a quel point le chapitre 
aixois entendait sauvegarder les droits de l'oreille, puisqu'il prescrivait a l'organiste 
de jouer dansle ton des cloches, quand celles-ci sonnaient. Sur l'orgue de S t Sauveur, 
voir E. Marbot. Loc. cit. , et abbe E. F. Maurin , Notice historique et descriptive de 
Veglise metropolitaine- St Sauveur d'Aix. Aix, 1839. p. 44. 

2) Notamment, par une deliberation du 6 nov bre 1665. 

3) Sur ce point, consulter l'abbS Clerval, Vancienne maitrise de Notre-Dame de 
Chartres, 1889, Abb£s A. Collette et A. Bourdon , Histoire de la maUrise de Rouen, 
1892, Abbe* E. Marbot, Notre maitrise mitropolitaine, 1883, p. 66, 67 et notre ouvrage, 
V Academic de musifjue ct le Concert de Nantes, 1906. — Introduction. — En ce qui 
concerne Aix, ces interdictions remontaient a la deliberation du 4 novembre 1581. 

4) «La Metropole d'Aix est composee, ecrit-il, d'un tres auguste chapitre dont 
le chef est TArcheveque, d'un Prevost, d'un archidiacre, de deux personnats cabiscol 
et sacristain, de 16 chanoines. 11 y a pour le service de l'Eglise 20 B<§n£ficier8 
ou Semi-Pr6bendez et un plus grand nombre de clers et une trte-banne musique,* 
(Annates de la S** Eglisc d'Aix, a Mgr V Eminentissime Cardinal Qrimaldi par M. Jean 
Scholastique Pitton, Lyon. 1668. — Preface, p. 4 . 

5) Scholastique Pitton. Histaire de la Ville d'Aix, Aix, 1666, pp. 348-349. 

6) Ibid. pp. 488, 489. 



172 L. de la Lauren*ie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 

la maitrise de Saint-Sauveur, en nous apportant d'interessants details sur 
ces executions «k double corps de musique*. Elles consistaient en vastes 
ensembles auxquels prenaient part la « musique* proprement dite, c'est-fc- 
dire le corps des chanteurs de la Metropole, et une bande d'instrumentistes 
qui, en outre, collaboraient aux diverses manifestations de la vie munici- 
pale; c'est ainsi, qu'*\ Toccasion des nombreuses fetes donnees k Aix en 
1687 «pour l'heureux retour de la Sant6 tant desiree de Louis le Grand > r 
une messe d'actions de graces est c416bree k S* Sauveur, «dans laquelle la 
Musique de cette £glise soutint si bien sa reputation d'etre une des 
meilleures du royaume» 1 ). Puis, lorsque le Parlement s'associe aux re- 
jouissances, il fait elever dans le fond d'une des salles de son palais un 
vaste theatre destine k la musique: «H £tait divise en trois portions, celle 
du milieu pour la Musique, et celles des cotez, Tune pour les violons et 
les hautbois, et l'autre pour les trompettes, les fifres et les tambours » 2 ). 
Voil& done trfcs nettement indiqu^e la composition des corps de musique. 
Quant & la messe du S* Esprit, «elle fut chantee par. la Musique avec 
une tr£s grande solennit£, et les excellantes voix qu'on avait choisies 
secondfcrent si bien par leurs admirables accords Tart et la beauts de la 
composition des Motets qu'un trfcs habille Maitre 3 ) avait faits sur le sujet 
de la joye, et de la reconnaissance publique, qu'elles augmentoient tou- 
jours par de nouveaux charmes l'admiration des assistans . . . le Te Beam 
fut continue par les deux corps de musique, parmi les bruits agreables 
des Violons, des Trompfctes et des Hautbois qui se suceddoient mutuelle- 
ment, ce qui faisoit tout ensemble une m^lodie surprenante* 4 ). 

Eendant compte d'une ceremonie c&ebree au Parlement, k la meme 
intention, de Haitze vante YExaudiat «qui fut continue par les deux 
corps de musique, par les violons, les hautbois et les trompettes, s'entre- 
melant et se reprenant agr£ablement» 5 ). Ceux-ci se faisaient entendre 
«dans les pauses de la Musique* 6 ). 

C'est vraisemblablement & des c£r£monies de cette nature et de ce 
caractfcre que fait allusion le lyonnais Menestrier en parlant de «Fesp£ce 
de chant dramatique compost de divers passages de l'Ecriture sainte que 
Ton appliquait k divers sujets, et qu'on chantoit a plusieurs parties et a 



1) Relation generate et veritable des Files de la Ville cTAix pour Vhrurcux retour 
de la Sante tant desiree de Louis le grand, A Monsieur Louis Antoine de Ruffi % OentH- 
homme de Marseille, par Pierre Joseph de Haitze, Aix, 1687. Lettre da 10 fe>rier 
1687. p. 6. 

2) Ibid., Lettre du 11 fe>rier 1687, p. 15. 

3) Le «tres-habille Maitre* n'est autre que Guillaume Poitevin qui, ainsi que sous 
l'avons vu, ne se d<§mit de ses fonctions, et encore provisoirement, qu'en 1693. — 
II ne reste rien des motets auxquels fait allusion de Haitze. 

4) De Haitze, Loc. cit. p. 15. 

5} De Haitze. Loc. cit. Lettre du 11 fevrier 1687, p. 17. 
6) Ibid. Lettre du 16 fevrier 1687, p. 43. 



L. de la Lauren cie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 173 

plusieurs cfueurs* 1 ). De son cot6, Pierre Perrin, dans la preface de ses 
Cantica pro Capella Regis, signale qu'en Languedoc et en Provence, «oii 
les peuples sont plus adonnez et entendus k la musique*, les eglises 
retentissaient de pieces composees sur des textes non liturgiques 2 ). Telles 
etaient la maitrise et le milieu artistique oil le jeune Campra devait 
poursuivre son education musicale. A Tage de 18 ans, ses progrfcs 
s'affirment si rapides qu'il obtient de porter, non plus la robe rouge 
des ecoliers, mais la robe noire des clercs (1678). 

« Monsieur l'Administrateur a diet que Andre Campra, Gaspard Gille et 
Joseph Boullet, enfants de choeur, demandent a Messieurs qu'il leur plaise leur 
donner la robe noire, attendu leur age. 

Surquoy a este* delibere* que la robe noire sera donn£e aux dits Cam- 
pra, Gille et Boullet, sans prejudice de Tantienete des autres serviteurs 3 ). » 

Mais, avec la science, l'esprit de Campra s'ouvre & d'autre mu- 
sique que celle qu'il entend k Saint-Sauveur. H va en ville, chante des 
ceuvres profanes, assiste probablement meme k des representations th£a- 
trales. D£s 1660, on avait fonde k Aix un jeu de paume oti les troupes 
ambulantes .qui parcouraient le midi, jouaient la comedie 4 ). Nous savons 
par ailleurs, qu'en Provence, le mouvement dramatique prenait une grande 
intensite dans la seconde moitie du XVII e sifccle. En 1646, 1'abbS de 
Mailly faisait representer k Carpentras Topera (TAckebar, roi duMogol*). 
Le Provencal Pierre Gaultier avait obtenu de Lully, l'autorisation de 
monter un opera k Marseille, oft on ex^cuta sous sa direction, le 28 Jan- 
vier 1682, un opera en 3 actes, dont il etait Tauteur, Le Triomphe de 
la Paix*). Ce Gaultier promenait sa troupe dans la vallee du Rhone et 
meme en Languedoc, et nous connaissons une partie du repertoire qu'il 
interpretait, repertoire qui comprenait plusieurs operas de Lully. «L'an 
susdit (1687), rapporte le Manuscrit Languet de Carpentras, l'op&a de 
Marseille a este joue pendant Teste k Avignon soubs M. Gautier, orga- 
niste dudict Marseille, ou Ton a joue pendant les mois de juillet et 
aoiit, l'opera de Phaeton, et pendant les mois de septembre et d'octobre, 
l'opera d'Harmide, et pendant les mois de novembre et commence- 
ment de d^cembre Font continue et ils sont retournds k Marseille 7 ).* 



1) Le P. Menestrier, Des representations en musiquc anciennes et modernes, 1681, 
p. 136. «C'etait particulierement aux Solemnitez des Noces et aux fun^railles des 
Princes que ces Motets en Dialogues, en recits et a divers chceurs se chantoient.> — d° — 

2) Voir H. Quittard, Un musicien en France au XVII* stick* Henry Du Mont. 
1906, p. 152. 3) Arch, des Bouches du Rh6ne — Delib. capitul. du 
chapitre de S* Sauveur d'Aix, Registre 23 f<> 162™. Delib™ du 4 Mai 1678. 

4) Ce renseignement nous a 6te fourni par M. Tabbe Marbot. 

5) Menestrier. Loc. cit. pp. 177, 178. 6) Sur Pierre Gaultier, 
voir Titon du Tillet, Le Pamasse francois, p. 477, Dangeau, Journal, I. p. 119, 
A. Rostang, Memoires de V Academic de Marseille, 1872—1874, p. 371. 

7) Bibliotheque de Carpentras, Manuscrit de Languet de 1682 a 1697. N° 1208. 



174 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 

M. Andr£ Gouirand nous entretient, d'autre part, des bandes de violons 
qui pullulaient en Provence et qui pretaient leur concours aux fetes, cere- 
monies et divertissements de toute nature 1 ). A Lyon, les archives de la 
Charity revfclent Texistence d'une «Acad&nie royale de musique>, orga- 
nist dfcs 1671 par les frfcres Salx et Nicolas Le Vasseur 2 ). Malgr£ 
Tabsence de documents explicites, il faut admettre que la ville d'Aix, 
capitale de la Provence, cit6 parlementaire et Erudite, n'etait pas privee 
de pareils spectacles. En 1662, Fassemblee des Consuls fixe le prix des 
places pour les «nouvelles pifcces», entendez par Ik les operas, et revient 
sur cette question le 20 mai 1666 3 ). Probablement, la troupe de Gaul- 
tier s'en fut donner des representations k Aix. 

Mais, k cot6 des entreprises laiques, d'autres compagnies contribuaient 
k propager k Aix le gotit des operas et ballets. C'est ainsi que le college 
des J&uites, non content de servir de theatre aux tragedies scolaires 
classiques, donnait encore l'hospitalit^ k des ballets avec musique. Une 
curieuse plaquette, dat^e de 1686 et imprim^e k Cologne, apporte lfc- 
dessus les plus grandes precisions 4 ). 

Les Pfcres J^suites d'Aix, pour feter la nomination du nouvel arche- 
veque, avaient fait repr^senter en 1686 un ballet od le successeur du 
cardinal Grimaldi apparaissait sous les traits d'un h^ros environn^ de 
personnages mythologiques, Jupiter, Hercule, Orphee, Apollon, Mercure, etc. 
Et le factum en question de s'indigner de cette reception «si profane et 
si payenne*, de ce divertissement oil «l'Innocence, laV^rit^ et la Religion 
ne paraissent que pour etre deshonor£es» 5 ). II reprochait durement aux 
J&uites d'inspirer k la jeunesse une dangereuse passion pour la danse 
que condamnent les saints Docteurs. 

Les occasions ne manquaient done pas & Campra de s'initier k la 
musique dramatique. H faut croire qu'il en abusa, car le chapitre, fort 

On savait deja que Pierre Gaultier avait sejourne a Avignon. Une piece de ses 
Symphonies, publiees par Ballard, en 1707 est intitulee: «Les Prisons>, et porte 
Tindication ci-apres: «L'Auteur composa cette piece dans les Prisons d' Avignon* 
(pp. 14, 15]. Le texte du ms. de Carpentras nous apprend de plus un detail encore 
in<§dit, a savoir que Pierre Gaultier £tait organiste a Marseille. 

1) Consulter a ce sujet Andre Gouirand, La Musique en Provence et le Conser- 
vatoire de Marseille, 1908, pp. 49 et suiv. 

2) Voir Arch, de la Charite de Lyon: F. 13 (1671—1699), K. 299 .1687—1688; et 
E. Vingtrinier, Le Theatre a Lyon au XVJIF sieele, 1879, pp. 3, 4 et suiv. 

3) Renseignements fournis par M. Jaqmin, archiviste departemental a Aix. 
II 6tait defendu aux comddiens, en 1666, de reclauier pour le prix des places, une 
somme superieure a la taxe reglementaire 15 sols, et cela, sous peine de 300 
livres d'aniende. 

4) Aris aux Peri rends Pi res Jisuites d Aix-m-Provcnee, sur un Imprimt- qui a 
pour litre'. Ballet dansv a la Iteccption de Monseigncur I'Arcltvrequc dAix, Cologne. 
1686. Bib. nat. Ld*» 217;. 

5} Ibid. p. 14. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 175 

des r&glements auxquels nous faisions allusion plus haut, prit, en mars 
1681, la determination de le congedier. Mais Campra fit amende hono- 
rable; il «demande k Messieurs qu'il leur plaise voulloir le recepvoir au 
pardon de sa fautte protestant voulloir etre plus sage k Tadvenir que 
par cy-devant, si le chapitre a la bont£ de le reprandre*. 

Les chanoines se laissent toucher et reprennent l'enfant prodigue; ils 
decident que Campra rentrera au chapitre aux memes conditions et gages 
que pr^demment, seulement, ils prononcent une fois de plus l'interdic- 
tion d'assister aux representations profanes: 

«Deffences sont faites, dit la deliberation capitulaire du 26 mars, a luy 
et a tous les autres serviteurs du Chapitre de faire ny d'adcister aux op6- 
rats qui se font dans la ville, soit pour y jouer des instruments ou pour y 
chanter, soubz payne de congg, sans que M. l'Administrateur puisse leur en 
donner la permission) et que l'hors quails seront employes pour aller chanter 
ii des processions ou a d'autres eglises, ne pourront y aller sans l'expresse 
permission dudit Sieur Administrateur soubz les memes peines de conge* et 
la presente deliberation sera lue a la table de la communaute* par le 
greffier* 1 ). 

Voil& done Andre Campra rentrd en grace aupr&s du chapitre, et cela 
si bien, que le 27 mai 1681, les capitulants, pour lui t^moigner leur bien- 
veillance, le nomment ben^ficier de leur eglise. Messire Jean Baptiste 
Armand, pretre, sous-sacristain, nomme k un benefice vacant, s^tait d&nis 
k cette occasion, «de la chappellanie fondle au grand autel soubz le 
tittre du S* Esprit, de laquelle il estoit recteur» 3 ). Les chanoines con- 
fferent cette chapellenie k « Messire Andre Campra, clerc tonsur£ comme 
plus entien serviteur du chapitre* 4 ). 

Campra ne devait pas profiter longtemps des avantages que lui accor- 
dait ainsi le chapitre. Un peu plus de deux mois aprfcs etre entr£ en 
posession de sa chapellenie, le 7 aout 1681, il quitte Aix pour Aries oti 
le chapitre de St. Trophime l'appelle en qualite de maitre de musique. 

«Monsieur 1' Administrateur a diet que Andre* Campra, serviteur de l'Eglise 
vient prendre conge* de luy le septiesme du courant pour aller jouir de maistre 
de musique au Chapitre d' Aries, de quoy en a vollu donner cognoissance a 
Messieurs. Sur quoy a este dellibgre* que ledit Campra ne sera plus re$u au 
service de ceste Eglise » 4 ). 

La Borde rapporte que Campra fut appel£ k Toulon en 1679 pour 
remplir des fonctions de maitre de musique de la cath^drale 5 ) et cette 
allegation, acceptee par FtStis, a ete rep^tee par la plupart des biographes 
de notre musicien. Les documents que nous venons de citer la rendent 



1) DeUib. capit. du chap, de St Sauveur d'Aix. Reg. 23. fo 219. 29 mars 1681. 

2} Ibid., Reg. 23. fo 222*0, 27 mai 1681. 

3i Ibid. 

4) Delib. cap. du chap, de St Sauveur. Reg. 23, fo 225*0, 10 aout 1681. 

6; La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne, III. p. 401. 



176 L» de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 

bien improbable, car ils se concilient mal avec une absence de Campra 
entre 1678 et 1681. — En 1678, en effet, Campra re^oit la robe noire; 
en 1681, il est pourvu d'une chapellenie «en quality de plus ancien ser- 
viteur*, circonstances qui amfenent Pabbe Marbot k infirmer le dire de 
La Borde et de F&is 1 ). Cependant, La Borde declare que la notice 
donn£e par lui sur Campra est de la propre main du musicien. H se 
pourrait done que celui-ci ait fait un court sejour k Toulon en 1679, 
comme maitre de musique provisoire. 

«S* Sauveur, Scrit M. Marbot, l'aurait prete a S l Marie de la Seds de 
Toulon, pour remplacer momentanement son maitre de musique, comme il 
lui avait prete* son organiste Eustache Foudr6, en 1661 et 1664, pour le 
relevage de ses orgues* 2 ). 

Observons n^anmoins que les registres du chapitre d'Aix restent muets 
sur cette absence de Campra, et qu'aucun document des archives de 
Toulon ne contient mention du sejour que le musicien aurait fait dans 
cette ville en 16793). 

II. 

Le sejour de Campra k Aries, comme maitre de musique de la me- 
tropole de S* Trophime dura deux annees, de 1681 k 1683. Nous avons 
vu que notre musicien avait quitte le chapitre d'Aix le 7 aout 1681. Le 
22 aoilt, le chapitre d' Aries lui confiait la direction de sa maitrise: 

« Cedit jourd'hui, le chapitre a receu pour Maistre de chapelle, M r Andre* 
Campra, aux gages ordinaires* 4 ). 

Quels etaient ces gages ordinaires et comment etait compos<5e la 
maitrise de S* Trophime ? Un manuscrit des Archives d' Aries, va nous 
permettre de r^pondre k ces deux questions. 

Nous y lisons, en effet, que le « corps de musique > se composait: 
(a) d'un maitre de musique qui avait pour ses honoraires: 1°) la table 
commune avec les autres ecclesiastiques attaches au chapitre, 2°) 150 livres 
en argent, 40 en casuel, et environ 150 livres de casuel supplementary 
en assistant aux processions des confreries; (b) de 4 enfants de choeur, 
nourris, loges, «et entretenus sains et malades* par le chapitre, excepte* 
seulement pour la fourniture des bas. Ces enfants n'avaient pour toute 
recompense que les modiques etrennes que quelques chanoines leur 

1) Abbe* Marbot, Qilles, Cabassol et Campra, p. 11. 

2) Ibid. — Le 22 mai 1663, on vote 200 livres pour remonter les orguee de la 
cathedrale. Arch. man. de Toulon, BB. 63 f° 66. 

3i Les recherches effectives a notre intention par M. Mireur archiviste du Var 
sont demeur6es negatives, et on ne trouve an c une mention da passage de Campra 
a Toulon dans l'ouvrage que Ms r Tortel a consacre a la cathedrale de cette ville: 
Ms* Tortel, Notice historiquc sur Veglise S** Marie de Toulon, Toulon 1896. 

4) Arch. dep. des Bouches-du-Rh6ne. — Delib. du Chapitre d'Arles. 22 aout 
1681, fo 263vo. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesee d' Andre Campra. 177 

donnaient, et qui ne s'&evaient pas k plus de 9 livres. Lorsqu'ils 
quittaient la maitrise, le chapitre leur fournissait un habit complet, 2 
ou 3 chemises et 60 livres en argent 

Outre les 4 enfants titulaires, il y en avait 2 ou 3 surnumeraires ; 
ceux-ci n'^taient point entretenus et avaient seulement Tespoir d'obtenir 
une place, au fur et k mesure des vacances 1 ). 

Tel etait done l'etat de la maitrise lorsque Campra y entra. Pour 
les organistes, le chapitre proc^dait par contrat pass6 par devant notaire. 
Ainsi, le 20 septembre 1619, Francois Trouche, maitre organiste d' Aries 
s'engageait k toucher des orgues k S* Trophime, les dimanches et jours 
de fetes, moyennant un salaire de 120 livres. La convention comptait 
pour 3 annees, et l'organiste s'obligeait, en outre, k donner tous les 
jours une le^on k un des enfants de choeur 2 ). 

Le s^jour de Campra k la maitrise d'Arles parait s'etre effects en 
toute tranquillite. Nulle mention ne figure, dans les registres capitu- 
laires, de difficult^ survenues entre le maitre de musique et les cha- 
noines. Campra assagi ne merita aucune r^primande pendant les deux 
annees qu'il passa k S* Trophime. En revanche , il eut k exercer ses 
talents, non point seulement, conform&nent aux devoirs de sa charge, 
mais encore pour des fetes profanes auxquelles il preta sa collaboration, 
avec Passentiment du chapitre. 

H existait, en effet, & Aries, une «Academie» dotee de Lettres patentes 
par Louis XIV en septembre 1668 3 ). Cette Academie, qui fut affiliee 
ii 1' Academie frangaise, le 5 fevrier 1670, avait coutume, k chaque com- 
mencement d'annee, de faire dire une messe du S* Esprit, laquelle 6tait 
chantee. En 1682 et 1683, on celfcbra cette messe aux Cordeliers, et la 
partie musicale en fut, sans doute, confiee k Campra. Lors de la 
naissance du due de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV (6 aoilt 1682), 
la ville d' Aries, comme toutes les autres villes de France, se livra k des 
rejouissances. «On chanta un Te Deum apres vespres, et Ton fit ensuite 
la procession de Saint- Gen^s k l'accoustumee 4 )*. L' Academie, de son 

1) Recherche pour Serrir a Vhistoire ecclesiastiquc (T Aries par Veran (Ms. Arch. 
d'Arles). T. I., p. 209. — Communique obligeamment par M. l'abbe* Chailon, cure 
de l'Albaron. L'archeveque d'Arles, au moment ou Campra fut nomine* titulaire 
de la maitrise m^tropolitaine, 6tait Mp* de Monteil de Grignan. Voir abbe* Tri- 
chaud, Histoire de la S*< Eglise <T Aries, 1867. pp.163— 174. 

2) Contrat du 20 7™ 1619. Notaire Claude Saxy d'Arles, f<> 261. 

3) Voir sur ce point U Academic d'Arles au XVII* si&cle, tfapres les documents 
originaux, Etude historique et critique par A. J. Ranee, 3 vol. in-8o. Paris, 1886 — 1890. 
Des l'annee 1622, sous Inspiration de M. de Grille d'£stoublon, il s'etait forme* a Aries 
une sorte de cour d'amour, sous le titre d Academie du bel esprit et de la belle go- 
lanterie. Cette Academie n'eut qu'une existence £ph6mere, mais elle donna peut- 
etre l'idee de celle qui la suivit et qui se fonda en 1666. (Eance. I. p. 166). 

4) Arch. d'Arles. Livre B. Sacristie p. 369. Signe «Boche Sacristain*. Nous 
savons par le ms. 788 de la Bibliotheque Mejanes d'Aix (Annales de la ViUe cTAix) 



178 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 

cote, organisa une fete particulifcrement brillante 1 ), dont les registres de la 
compagnie ont conserve le detail. Le programme en fut arrete dans la 
seance du l er octobre 1682. M. d'Ubaye etait charge de prononcer le 
panegyrique du roi, et la ceremonie devait comprendre une importante 
partie musicale «La musique commencera un recit, disent les registres, 
dont M. Giffon s'est charge k Thonneur de M. le due de Bourgoigne et 
de la maison royalle 2 )*. On fit des repetitions en presence des Acade- 
miciens les plus competents en matifcre musicale, et la fete fut fix^e au 
19 octobre. «MM. de Boche, de Cays et Giffon et M. de Gageron qui 
s'entendent bien en concert, prennent la peine de voir F essay de Pop£ra que 
ces messieurs de la musique doitvent faire; ils ont rapporte que le tout 
serait comme il faut 3 )». Les < messieurs de la musique*, que mentionne 
le registre academique, sont les chanteurs de la cathedrale auxquels 
s'etaient joints quelques symphonistes «externes» de la ville 4 ). Ce meme 
registre decrit minutieusement le dispositif arrete pour Tamenagement 
du local des Penitents oti se deroula la c6r&nonie, et entre autres, la 
decoration de Templacement reserve h la musique 5 ). Puis, il relate les 
diverses particularites de la fete. Aprfcs le panegyrique du roi, « Mes- 
sieurs de la musique se firent ouir, et Ton admira la douceur et la 
variete de la Symphonie, aussi bien que les recits et vers qui la com- 
posoient. M. Giffon les avait faicts et heureusement adjusts aux hon- 
neurs du roi et du prince nouveau-nai». La musique acheva la seance, 
aprfcs quoi, on reconduisit les personnages de distinction qui y avaient 
assist^ 6 ). L'« opera* execute en cette circonstance se composait de parties 
symphoniques, de recitatifs et d'airs; e'etait quelque chose comme une 
cantate, un prologue succinct de tragedie lyrique, une de ces compositions 
de circonstance, aliegoriques et courtisannesques, oti la mythologie relevait 
de majeste olympienne les compliments de rigueur. Quant h Tauteur de 
la musique, il n'etait vraisemblablement autre que Campra. Nous voyons, 

que les rejouissances faites pour celebrer la naissance du due Bourgogne occasion- 
nerent a la ville d' Aries une defense de 435 livres, 11 sols, 10 deniers. 

1) Ranee. Loc. cit. Ill, p. 405. 

2) Regist. de l'Academie f° 217, Seance du l er octobre 1682, et Ranee, III, p. 408. 

3) Ibid. 

4) II ne semble pas qu'il y ait eu a Aries de corps de musique profane de 1680 
a 1685. La musique de S* Trophime devait faire les frais des fetes arlesiennes. 

5} «On avait mis une tapisserie de point fort fine et desliee depuis la voute 
jusqu'au balustre en cette partie de laChappelle [des Penitents gris], ou Ton devoit 
loger la musique*. Regist. de TAcademie i° 217. 

6) II v avait la, outre des prelats as6ez nombreux, des dilettanti fort distingues, 
entre autres le marquis de Chateaurenard, grand amateur de musique, qui possedait 
un luth ayant coute 110 pistoles ; cgeul, rapporte M. Ranee, M. Jean de S* Martin 
d'Arles se vantait d'en posseder un meilleur* (Ranee, Loc. cit. II, p. 412, en note. 
La Oaxettc de France, No 106, p. 723 et le Mercure galant de novembre 1682, pp. 289 
a 295 donnent des relations de cette fete. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 179 

en effet, quelques annees plus tard, lors d'une c&dmonie analogue (Fete 
en Thonneur du retablissement du roi le 8 fevrier 1687), TAcaddmie 
d'Arles demander au meme Griffon les paroles d'un cantique k la gloire 
de S. M. , paroles qu'elle fait mettre en musique « par le S r Aubert, 
maistre de chapelle de la cathedrale d' Aries, Tun des plus c&febres com- 
positeurs et du meilleur gout qu'il y ait en France 1 )*. Plus loin, le 
Mercure galant nous apprend qu'il y avait un prelude symphonique suivi 
du motet ou cantique dont les paroles dtaient dues k M. Griffon 2 ). Ainsi, 
c'etait au maitre de musique de la cathedrale que les Acad&niciens avaient 
confix en 1687 la partie musicale de leur fete, et ils avaient sans doute 
agi de meme en 1682. De sorte que M. Griffon aurait 6\6 le premier 
librettiste de Campra, et que notre musicien aurait fait ses debuts dans 
le genre divertissement, lors de son sdjour k Aries. 

Mais Campra put utiliser ses talents en d'autres circonstances et, 
notamment, lors de la soutenance des thfcses au college des Jesuites. 
Ces soutenances s'accompagnaient, en effet, de musique; et nous le savons 
par le rdcit qui nous a et<5 conserve d'une solennitd littdraire c£lebr6e 
au college le 26 aout 1683, peu de temps aprfcs que Campra ent quitte 
Aries 3 ). Arnaud Eymin y soutenait une thfcse de rhetorique d^dide k 
PAcademie d' Aries, et la seance s'ouvrit par «un concert d'instruments 
pour desennuyer 1' Assemble, en attendant qu'on commen$at 4 )>. 

H n'y aurait done rien d'etonnant k ce que Campra eilt collabord 
k quelque fete du meme genre, ou k quelque representation thdatrale 
donnde par les It. R. P. P. 

Le sejour de Campra h Aries ne parait pas s'etre prolonge au-delk 
du mois de mai 1683, car une deliberation capitulaire, en date du 14 mai, 
decide la nomination d'un autre maitre de chapelle: 

«Ce jourd'huy 14 may 1683, a est£ tenu chapitre par messieurs cy- 
dessous escrits — — — 

Ce jourd'huy, le chapitre a receu pour maistre de Chapelle M. Fauconet 
aux gages ordinaires* 5 ). 

Ce fut sans doute Fauconet, successeur de Campra k la maitrise 

1) Voir a ce sujet le Mercure galant de mars 1867, pp. 66 — 76. — Cost encore 
la musique de la cathedrale dirigee par M. Aubert, maitre de chapelle qui se fait 
admirer & la ceremonie celebr£e chez les Penitents bleus en la mSme circonstance. 
Mercure galant, fevrier 1687, p. 177. 

2) Ibid. 

3) Nous verrons plus loin que Campra quitta Aries en mai 1683. Les Jesuites 
dirigeaient le college d'Arles depuis 1636. La plupart des Academlciens de cette 
ville avaient ete leura eleves. 

4) Bib. Mejanes. Ms. 839. Mercure galant de nov^o 1683, p. 113. — Voir aussi 
Ranee, VAcadimie d Aries au XVII* Steele, II. pp. 468—477 et Une thtee de rheto- 
rique au College des Ji suites d'Arles, Marseille, 1887. 

5' 1 Arch. dep. des Bouches du RhOne. Deliberations du Chapitre d'Arles, 1683, 

fo 19vo. 



180 L. de la Lauren cie, Notes sur la jeunesse d 1 Andre* Campra. 

m&ropolitaine, qui dirigea l'execution des « concerts* dont s'accompagna 
la soutenance de thfese du jeune Eymin. 

HI. 
En quittant Aries, Campra s'dtait rendu h, Toulouse oh il avait su 
que la maitrise de S* Etienne etait vacante, et oh il devait demeurer 11 
ans, en qualite de maitre de musique de cette (Sglise. Les registres 
des deliberations du chapitre m^tropolitain conserves aux archives de- 
partementales permettent de reconstituer le cadre oil Campra v6cut 
alors. Sans presenter Taspect important qu'il devait revetir au XVJLLL 6 
sifccle, aspect dont le chevalier du Mfege a retrace le tableau *), le chceur 
de S* Etienne , par le nombre et la qualite des voix qui s'y f aisaient 
entendre, pouvait, & juste titre, passer pour un des meilleurs et des plus 
founds de France. Les ceremonies du culte se deroulaient dans une 
pompe grandiose, digne de l'antique et glorieuse cite et, sans aucun 
doute, l'atmosphere artistique de la ville des Capitouls n'alla point sans 
influencer profondement le genie du jeune maitre de chapelle. Tou- 
louse n'£tait alors que po£sie et musique. Fetes publiques, entrees 
princieres s'environnaient d'ex^cutions musicales. Les Capitouls ne sor- 
taient point sans se faire pr£c£der de leur «Vergier» portant la verge 
d'argent, de leurs «Trompetes et Hautbois dits Mdnestriers 2 )>. A la ca- 
thedrale, le chapitre prenait le plus grand soin de l'entretien des belles 
orgues de la tribune ; le 29 ddcembre 1677, ils en confiait la reparation, 
moyennant 600 livres, k un sieur Joyeuse de P^zenas 3 ). La maitrise 
^tait l'objet de toutes ses attentions; l'entretien s'en prenait & bail de 
durde variable (2 ou 3 ans) et renouvelable, et le fonds du chapitre 
des archives notariales de Toulouse a conserve, notamment, un des con- 
trats intervenus k cet effet entre les celieriers du chapitre et M° Pierre 
Mourgue dit Cousin, pretre et prebendier de S* Etienne. H s'agit du 
bail de la maitrise de S* Etienne, passe le 25 novembre 1644, par de- 
vant M e Hugues Brassac, notaire. Cette pifcce, fort interessante, indique 
les conditions auxquelles le chef de la maitrise devait se soumettre: 

1) <Dan8 les c6r£monies, £crit M. du Mege, le chceur de la metropole devait ren- 
fermer 98 ecctesiastiques ; et si on ajoute a ceux-ci, lorsque Tarcheveque etait pre- 
sent, ses 8 grands vicaires, on atteindra le chiffre de 105 et Ton aura une id6e de 
la pompe des ceremonies, de l'aspect imposant que pr£sentait ce chceur dans Jet 
tribunes duquel etait placee la chapelle de musique . . . .» [Histoire des institution* 
de Toulouse, par le chevalier A re du Mege, Toulouse, 1844, III, pp. 149 — 150;. — Sur 
l'^glise S* Etienne, consulter aussi d'Ald^guier, Notice, dans les Memoires de la 
societe archeohgique du midi de la France. T. I. 1832. 

2) Relation de Ventree d'Anne de Montmorency, gouverneur de Languedoc, 
28 juillet 1533. {Annates de la Ville de Toulouse par de Rozoi, Toulouse, 1772. II. 
pp. 18. 19;. Sur les men£triers de Toulouse, cf. Morin, Les associations cooperatives 
de joucurs d instruments a Troyes, au XVII' Siecle. Troyes, 1896. Les statute des 
m en es triers toulousains remontaient a Tan 1492. (Morin. Loc. cit. p. 23 . 

3) D61ib. du Chapitre de S* Etienne. — 29 decembre 1677. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeonesse d 1 Andre" Campra. 181 

c Preincrement, sera tenu d'entretenir de la depense de bouche huit en- 
fants portant robe et un autre supernum6raire pour prendre la robe et en- 
trer dans le choeur pour supplier a celui qui pourra etre malade. Plus sera 
tenu de nourrir un sous-maitre capable d' enseigner les enfants a la musique 
et de chanter sur le livre. 

Plus sera tenu de nourrir un maitre de grammaire qui lui sera bailie* 
par Messieurs du Chapitre pour enseigner les lettres de grammaire et e*criture 
auxdits enfants. 

Plus sera tenu de tenir blancs et nets lesdits enfants et faire aussi 
blanchir le linge n6cessaire pour l'usage de lad. maitrise . . . 

Sera aussi tenu led. Mourgue, a la fin de cette charge, laisser un livre 
de messes et magnificats pour servir au choeur. 

De plus sera tenu a enseigner a son possible auxd. enfants la musique 
et composition d'icelle et en avoir tel soin qu'un bon maitre doit avoir > 1 ). 

Les conditions materielles auxquelles le bail ^tait consenti pr&entent 
pour nous un certain int^ret, car, vraisemblablement, elles ne furent gufcre 
modifies lorsque Campra prit la maitrise. 

<Et pour subvenir aux susdites charges et son salaire, ledit Chapitre 
sera tenu lui faire bailler tous les jours huit pains mofflets et quatre miches 
de la boulangerie dud. Chapitre, qu'il prendra pour son droit d'entrSe comme 
pretre de choeur, ensemble la miche dud. sons- maitre. Plus lui sera bailie* 
tous les ans la quantity de huit pipes vin pur, et outre ce, lui sera bailie" 
la somme de 150 livres en argent, pour le retranchement de quatre miches 
que les precedents maitres avaient accoutume* de prendre par dessus les sus- 
dites. Comme aussi, lui sera bailie" la somme de 50 livres pour les trois 
pipes vin retranchees des onze qu'on avait accoutume de bailler aussi auxd. 
precedents maitres. Et de plus, la somme de 60 livres pareillement accou- 
tume' de bailler chaque ann£e pour la nourriture du maitre de grammaire ». 

Les registres des deliberations du chapitre de S* Etienne montrent 
que ces conditions changfcrent peu depuis 1644 jusqu'k Parriv6e de 
Campra. Nous voyons, en effet, que le 10 Janvier 1681, Passembl^e 
capitulaire fait un reglement pour la maitrise; elle donne une place de 
pretre h Cousin qui, depuis 1678 2 ), remplissait les fonctions de maitre 
de musique et lui octroie 200 livres de gages, moyennant quoi il doit 
entretenir 9 enfants de choeur 3 ). On reconnaitra dans ces 200 livres 
de gages, les 200 livres qui figurent d£j& au contrat Mourgue en rem- 
placement de d^livrances en nature (pain et vin). Aprfcs le depart de 
Cousin, le 17 avril 1682, on nomme k sa place Bouteiller, maitre de 
musique au Mans. Mais le nouveau titulaire semble peu press£ de se 
rendre k son poste; au commencement de mai, il ne Pa pas encore rejoint, 
et comme le chapitre a Phabitude de faire composer un motet pour la 

1) Arch, dee Notaires. — Fonda du Chapitre de S* Etienne. — Registre de 
Hugues Brassac, notaire. 

2) Arch. de> de la Hte Garonne. S'e G. Deliberation du 15 avril 1678; il £tait 
nomme pour 2 ans. 

3} D61ib° n du 10 Janvier 1681. 



182 L, de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 

fete de la Pentecote, c'est le fils de son organiste, le sieur Lanes qu'il 
charge de soin '). L'absence de maitre de musique avait pour resultat de 
provoquer de nombreuses auditions de candidats qui venaient se pro- 
poser et faire chanter dans le choeur. Campra eut vent de la vacance 
de S t Etienne et accourut k Toulouse. Le 11 juin 1683, il est charge de 
la maitrise de l^glise pour un an seulement, moyennant un contrat. 
Voici le texte de la deliberation: 

«Le Yendredy ll e Jour de Juin 1683, a huit heures du matin, dans 
la salle et lieu capitulaire de l'Eglise mStropolitaine de Toulouse, ont 6te 
presents et assembles en chapitre, suivant la coustume MM . . . 2 ). 

Monsieur de Rudelle, chantre, a propose que le sieur Campra, maistre 
de musique qui a desja fait chanter plusieurs fois dans le choeur, prie la 
Compagnie de vouloir luy donner la maistrise d'icelle Eglise. Sur quoy 
il prie la Compagnie de delibe>er. Et ayant este* opinS, il a este* arrests 
que led. S r Campra est nomine* a la maistrise de cette Eglise, et que le con- 
trat luy en sera passe" pour un an, par Monsieur le chantre et par Monsieur 
le Cellerier> 3 ). 

Les recherches effectudes h Toulouse pour d£couvrir le contrat passe 
entre Campra et le chapitre n'ont pas permis de mettre la main sur 
cette pifcce; nous savons, cependant, qu'elle figurait dans les minutes de 
Thomas, notaire et secretaire du chapitre de S* Etienne 4 ). Aussi, avons- 
nous transcrit plus haut les parties essentielles d'un contrat analogue 
pass£ en 1644. 

Au choeur de S* Etienne, Campra trouvait comme organiste ce Ma- 
thieu Lanes que nous avons vu composant le motet de la Pentecote. 
Mathieu Lanes venait d'etre nomme organiste pour 5 ans, en remplace- 
ment de son pfcre ddc£de 5 ). Nous connaissons aussi les noms de quel- 
ques-uns des musiciens qu'il allait dinger. C'est ainsi que la musique 
comprenait deux joueurs de serpent, dont Tun, de'jii ancien, Nadal, avait 
6te augmente en 1680 6 ), et dont le second £tait entr<5 la meme annee 
k S* Etienne 7 ). H y avait aussi un sieur Solier «musicien», aux gages de 

1) Delibons du 23 Janvier 1682, du 17 avril 1682 et du 8 mai 1682. 

2) Nous donnons ci-apres les noms des membres du Chapitre presents a cette 
deliberation: MM. de Corny nihan, archidiacre, de Comere, arcbidiacre, de Ru- 
delle, Cbantre, de Pelauque, de Catel, Daussonne, de Flotte, de Lautrec, de Glatens, 
J. B. de Catelan, P. de Comere, Daspe, Despaigne, et de Julliard, chanoinee. 

3) Arch. dep. delaHte Garonne. S** G. Registre N<>151. Le registre n'est pasfoliote. 

4) La collection des minutes de M e Thomas presente des lacunes; ces minutes 
ne sont conservees que dans le 4 e registre de ce notaire, qui commence en 1690; 
les 3 premiers registres ont disparu. 

6) Arch. dep. de la Hte Garonne. S'« G. Don du 22 octobre 1682. 

6 Par deliberation en date du 2 juin 1680, les gages du serpent Nadal furent 
augmented de 40 sols par mois. 11 est a remarquer qu'on trouve un Francis 
Nadal cite avec Campra dans une deliberation du chapitre de N. D. de Paris du 
31 decembre 1696. (Arch. nat. L. L. 226 fo 750—751). 

7) Arch. dep. de la H^ Garonne. Do* du 13 aout 1680. Ce deuxieme serpent 
touchait 8 livres de gages par mois. 



L. de J a Laurencie, Notes sur la jeunease d' Andre* Campra. 183 

15 livres par mois 1 ), et une basse-taille du nom de Thonin, engage le 
22 novembre 1680 2 ). La chapelle possedait encore un joueur de basse 
de viole, qui s'acquittait de ses f emotions h la satisfaction du chapitre, 
puisque celui-ci 6lhve son salaire en 1681 3 ). 

Pour les grandes fetes, on faisait appel k des <musiciens externes*, 
residant dans la ville, ou venus du dehors ; ainsi, k l'occasion de la fete 
de S* Etienne, le chapitre decidait, en 1681, de faire venir une basse- 
taille de Rodez et de lui payer son voyage 4 ). D'ailleurs, Toulouse ne 
manquait ni de chanteurs, ni d'instrumentistes, et on s'en apergoit bien, 
en parcourant la relation des fetes qui s'y c£16brfcrent en 1682, en l'hon- 
neur de la naissance du due de Bourgogne. Ce ne sont que concerts 
de toute espfcee. A Tarchevechd, lors du feu d'artifice dress6 dans 
l'avant-cour du palais archidpiscopal, « les hautbois et les trompfctes> se 
font entendre tour h tour des fenetres 5 ). Chez le premier President, il 
y a une magnifique collation «avec un concert de voix mel£ de sym- 
phonic 6 )*; concert encore avec tambours, trompettes et hautbois donn6 
par M e Baladier, capitoul, au couvent de FObservance de S* Francois 7 ). 
Les strangers s'associent aux rejouissances nationales, et le s&ninaire 
des Irlandais, tquoique pauvre*, c&fcbre magnifiquement la fete. De nom- 
breux instrumentistes y ex^cutent un brillant concert, dans lequel, se 
souvenant sans doute de la harpe qui figure sur les armes de la verte 
Erin, ils introduisent cet instrument: 

♦Pendant les trois jours des rejouissances publiques, il y eut devant leur 
Porte un grand Feu de joye et sur une Galerie qui repond a la B.iie, estoit 
un Concert de Harpes, Guitarres, Flageolets et Flutes douces, le tout accom- 
pagne de quelques voix qui, quoyqu'^trangeres, ne laissoient pas de former 
une harmonie agr^able qui duroit jusqu'a minuit» 8 ). 

Chez les Jesuites de la maison prof esse, les deux chapelles de 
S l Etienne et de S* Saturnin se reunissent pour chanter les vepres: 

«TJn Concert de Trorapetes, de Hautbois et de Violons commenca les 
vespres qui furent chantees par une excellente Musique composee de toutes 
les plus belles voix des deux Chapitres (S* Etienne et S l Saturnin), et de 
la Ville ••). 



1) Arch. dep. H*e G»*. D°» du 13 aout 1680. 

2} Ibid. D on du 22 nov^e 1680. Les gages de Thonin etaient fixes a 100 ecus 
par an, avec la «miche», evaluee a 2 pistoles. 

3; D on du 26 avril 1681 ; le joueur de viole touche 40 sols de plus par mois. 

4) Don du 5 juillet 1681. 

5, Mercure galant, octobre 1682. T. I. p. 218. 

6) Ibid. p. 220. 

7) Ce concert eut lieu le 2 aeptembre. Ibid. p. 236. 

8) Ibid. pp. 238—239. 

9; Ibid. p. 243. Chez les Dames chanoinesses de S* Pantaleon, «les hautbois 
et les trompettes.. placez dans le Ravelin de leur eglise, faisaient un agreable con- 
cert* (p. 247,. 

s. d. IMG. x. 13 



184 L* de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 

Ces divers documents montrent que Toulouse 6tait riche en ressour- 
ces musicales et que la musique y 6tait activement cultivee. 

A peine install^ dans ses nouvelles fonctions, Campra manifeste des 
vell&t£s de musique instrumental. Sur sa proposition, le chapitre de- 
cide, le 25 juin 1683, que deux violons seront achet^s «pour enseigner 
aux enfants 1 )*. 

Ainsi Campra, qui, plus tard, devait introduire les violons au choeur 
de Notre Dame de Paris, s'employait d6jk k propager Fusage de ces 
instruments dans la musique de St. Etienne. Les violons devenaient en 
effet n^cessaires pour l'execution des motets, dans lesquels la voix 
s'appuyait fr^quemment sur deux dessus de violons. Nous rencontrerons 
des exemples de ce dispositif dans la propre ceuvre de Campra. Peut-etre 
aussi, le maitre de chapelle songeait-il k la musique profane et aux fetes 
qui se c£l£braient k Toulouse meme, dans le college des Pfcres de la 
Congregation de la Doctrine chr£tienne; Ik, on repr&entait k l'occasion 
de la distribution des prix que le Maire et les Capitouls donnaient tous 
les ans aux &&ves de rh^torique, des tragedies accompagn^es de chants 
et de ballets 2 ). II y avait aussi des fetes musicales k Toccasion des 
Jeux flcraux. Le 5 avril 1684, on chante dans le grand consistoire de 
P Hotel de Ville une pifcce du sieur Aphroidise, maitre de musique de 
Tdglise S* Sernin, intitule: VOuverture des Jeux flcraux de Toulouse*). 

Pendant cette premiere annee de la direction de Campra, le chapitre 
s'attache d^finitivement la basse-taille Thonin; ce chanteur est nomme a 
vie, k raison de 20 livres par mois, «tant qu' il conservera sa voix 4 )*. 
Puis, le 9 juin 1684, k l'expiration de Tann^e pour laquelle Campra avait 
6t6 engage, celui-ci sollicite et obtient le renouvellement de son contrat, 
dont quelques particularity nous sont signalees dans la deliberation ca- 
pitulaire intervenue k cet effet. Nous y voyons que Campra, comme 
ses pr£d£cesseurs, touchait des d&ivrances en nature, et non pas seule- 
ment des «miches> comme Mourgue, mais bien du ble: 

«Le Vendredy neufviesme jour de Juin 1684, a Tissue des offices du 
choerfr, dans la salle et lieu capitulaire de l'Eglise m£tropolitaine de Tou- 
louse . . . Monsieur de Rudelle, chantre, a propose* que le sieur Campra. 
maistre de musique de la Chapelle de cette Eglise, prie la Compagnie de 
lui renouveler son contrat et de luy accorder les douze setiers et demy de 
bled qu'on donnoit aux pr6c6dents maistres, au dessus des vingt portes par 
son dernier contrat. Sur quoy, ayant este opin6, il a estc* delibere* que le 
contrat sera renouvelle* pour quatre annees audit sieur Campra et que la 



1) Arch. dep. de la Hte Garonne. Serie G. Reg. 151. Do* du 26 juin 1683. 
2, Mercurc galanU septembre 1697, pp. 235 et suiv. 

3 Aphroidise fut nomine inaitre de musique a S* Etienne en 1696; il y pre- 
c6da Farinelli. Cf. Beauchamp. Ill, p. 184. 
4^ Don du 26 Janvier 1684. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 185 

Compagnie, luy accorde les douze setiers et demy de bled au-dessus des vingt 
portes par son prudent contrat, faisant en tout trente-deux setiers et 
demy » 1 ). 

Le premier contrat de Campra portait done la mention d'une de- 
livrance de 20 setiers de ble. La decision de l'assembiee capitulaire est 
tout k Thonneur de notre musicien; elle montre qu'on etait satisfait de 
ses services k S l Etienne, car, non settlement on augmentait ses gages, 
mais encore, on se Tattachait pour une periode de 4 annees. 

Toujours preoccupe de perfectionner l'education musicale des enfants 
confies k ses soins et aussi, de ddvelopper au choeur l'eiement sympho- 
nique, Campra propose, en 1685, de faire l'acquisition d'une «vieille 
ba8se> pour apprendre k ses elfcves k en jouer 2 ). Sa reputation a dtl 
s'etendre et se confirmer, car nous le voyons appele, en quality de maitre 
de musique, aux Etats de Languedoc qui se tinrent k Montpellier, du 
23 octobre au 10 decembre 1685 3 ). 

La tenue solennelle des Etats comportait une partie musicale plus ou 
moins importante, Te Deum, Messe du Saint-Esprit et Procession*). Ces 
diverses ceremonies necessitaient, non seulement un corps de chanteurs, 
que Ton r^unissait k Toccasion de la session des Etats, mais encore des 
groupes d'instrumentistes. C'est ainsi que, pendant la tenue de 1628 k 
Toulouse 5 ), un sieur Mathelin participe aux fetes avec sa bande de vio- 
lons et de hautbois. On lui delivre une gratification de 37 livres, 10 sols 
pour avoir joue, lui et ses compagnons, k la procession generate des 
Etats 6 ). Nous retrouvons, 11 ans aprfes, le meme Mathelin en fonctions 
et touchant, pour le meme motif, une gratification de 30 livres 7 ). 

Disons de suite que la partie vocale Temportait de beaucoup sur la 
partie instrumentale dans les fetes musicales qui accompagnaient la tenue 
des Etats. On chantait tous les jours k la messe; aussi, les sommes 
destinees k la remuneration des chanteurs sont elles plus considerables 
que celles qu'on alloue aux instrumentistes, dont le role parait plus in- 
termittent. Pendant la tenue de Beziers en 1637, les Etats decident que 

1) Don du 9 juin 1684. 

2) Don du 7 avril 1684. 

3) Ce furent le Cardinal de Bonzy et le due de Noailles qui presiderent a la 
tenue des Etats. [Histoirc de la Villc de^MontpeUier par Charles d'Aigrefeuille, 1737, 
T. XIX. pp. 458, 460. 

4) Sur le ceremonial des Etats consulter: Ceremonial des Etats generatix de 
la Province de Languedoc par M. de Scudier, consul de Ni£mes. Bib. de Toulouse, 
ms. 989, f° 179 et aussi: Ceremonial des Estats generaulx de la province de Languedoc. 
Bib. d' Aries, ms. 9, fos 561—577. 

5) Les Etats se tinrent a Toulouse en 1628, du 2 mar6 au 23 juin. Arch. dep. 
de la lite Garonne. Etats de Languedoc. C. 2300. 

6) Arch, de la Hte Garonne. C. 2300. fo 167 a 233. Inventaire sommaire p. 242. 

7) Ibid. C. 2302. Inv. sorn. p. 264. — Etats de 1639 (du 21 novembre au 16 de- 
cembre). 

13* 



186 L. de la Laurencie, Notes sur la jeuneese d' Andre Campra. 

le maitre de musique de B^ziers et ses compagnons recevront 600 livres 
pour avoir chants h la procession des Etats et tous les jours h la messe. 
Seulement, on ajoutait, qu'a, Tavenir, il serait accords seulement 300 livres 
pour la musique, pendant la duree de la session. Les Etats, on le voit, 
n'ignoraient point Teconomie 1 ). 

Durant cette session de 1637, Torganiste touchait 38 livres de grati- 
fication pour sa participation k la procession, et les joueurs de hautbois 
qui avaient assists k la c^remonie recevaient une gratification de 32 
livres *). 

La satisfaction que les deputes ressentaient de ces diverses mani- 
festations musicales, se traduisait parfois par des distinctions concedees 
aux maitres de musique qui avaient su leur plaire. Ainsi, lors de la 
tenue de, Carcassonne en 1666 — 1667, les Etats temoignaient de la vive 
admiration qu'ils ressentaient pour le sieur Molinier, maitre de musique, 
en le nommant, k vie, «intendant et maistre de musique des Etats » et 
cela, moyennant un salaire de 5000 livres par an, «& charge de com- 
poser une musique des 16 meilleures voix de la province 3 )*. Molinier 
prit comme survivancier le maitre de musique du due d'Orllans, le 
sieur des Sablifcres, pendant la session qui se tint & Montpellier en 1675 
— 1676 4 ). — H s'agissait ici de Jean Granouillet, sieur des Sablifcres, 
Passocte de Perrin et de Guichard pour la gestion de POpera 5 ). 

Lorsque Campra fut appele k Montpellier pour diriger la musique 
des Etats pendant la session de 1685, il ne remplissait lit que des fonc- 
tions d'int^rimaire, car le maitre de musique titulaire etait Malet, depuift 
la fin de l'annfe 1684 •). 

Ce Malet ne parait pas devoir etre confondu avec Andr6 Mallet, 
maitre de musique de la chapelle des Etats depuis la fin de Pann^e 1705, 
oil il remplagait le sieur Moreau, demissionnaire, que son homonyme avait 
pris comme survivancier 7 ). II est possible que le Malet qui occupait 

1) Arch. dep. de la H*e G»*. C. 2302^ a Beziers. — Stance du 15 decembre 1637. 
lnv. som. p. 737. 

2) Ibid. Seance du 16 decembre 1637. 

3) Ibid. C. 2315. f° 258. Session de Carcassonne, du 29 novembre 1666 an 
7 mare 1667. Inv. som. p. 368. 

4] Ibid. C. 2320. Session de Montpellier, de novembre 1675 a f^vrier 1676L 
Inv. som. p. 394. 

5) Sur des Sablieres, voir Les Origtnes de V Optra fran^ais par Ch. Nuitter et 
Er. Thoinan, Paris, 1886, pp. 184 et suiv., 320 et suiv. Un sieur de la Sabliere, 
maitre de musique des Etats de Languedoc, meurt a la fin de 1684 et une pension 
de 600 livres est accordee a sa veuve (Arch. dep. de la H*« Garonne, C. 2329). — 
(Test probablement le me me musicien. 

6 Arch. dep. H*e Garonne. C. 2329. — (Nov^e, Decembre 1684). 

7. Le 6ieur Malet ou Mallet, nonime en 1684 en remplacement de la Sabliere, eat 
comme survivancier le sieur Moreau a la fin de 1692. [Etats de Languedoc. C. 2337 
session de Pezenas du 20 nov*»™ 1692 au 17 Janvier 1693. Inv. som. p. 442], U ne 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 187 

I'emplai de maitre de musique des Etats en 1685, n'etait autre que ce 
Malet <T Avignon que nous voyons prendre part en 1683 au fameux 
concours institu^ pour recruter des maitres de la chapelle royale 1 ). Si 
cette hypothfese est exacte, on voit que Campra devait jouir d6]k d'une 
grande reputation, pour que Tassembl^e provinciale l'appelat k remplacer 
un maitre qui avait eu l'honneur d'etre mand£ k Versailles. On trouve 
un echo de cette reputation pr^coce dans le Sentiment (Tun harmoni- 
phUe de 1756. L'auteur, traitant des particularity de la vie de Campra, 
s'exprime ainsi: 

«Son genie pour la Musique s'etant developpl, il g'appliqua de bonne 
heure a la composition. A peine avait -il 25 ans, (1685) que sa reputation 
voloit de toutes parts* 2 ). 

Quoi qu'il en soit, avant de se rendre aux Etats, Campra demandait 
un cong£ pour aller k Aix. Cest ce que nous apprend la deliberation 
capitulaire du 13 septembre 1685: 

« Monsieur de Rudelle, chantre, a propose que le sieur Campra, maistre 
de musique, prie la Compagnie de luy accorder la permission et la presence 
pour aller a son pays, et ensuite aux Estats ou il est oblige de faire chanter. 
Sur quoy ayant opine, il a este delibere que la Compagnie accorde le 
conge et la presence aud. Campra jusques a huit jours avant les festes de 
NoeM). 

Les cbanoines voulaient bien preter leur maitre de chapelle, mais ils 
tenaient k ce qu'il eut rejoint son poste pour pouvoir preparer la so- 
lennite de Noel. Campra ne fut pas d'ailleurs le seul representant de la 
maitrise de S* Etienne k Montpellier, car, le 6 octobre 1685, le chapitre 
accordait un conge k la basse-taille Thonin, pour lui permettre d'aller 
chanter pendant la tenue des Etats 4 ). 

Nous ne savons rien de precis sur le role que Campra joua k Mont- 
pellier et sur le salaire qui lui fut alloue pendant la tenue des Etats. 

L'annee 1686 voit surgir un differend entre Campra et les quatre 
cantoraux de 8 l Etienne, differend dont les archives capitulaires ne 

semble pas devoir etre le meme que le sieur Andre Mallet «nomme* maitre de mu- 
sique des Etats a la place du sieur Moreau demissionnaire> [C. 2350 a Montpellier, 
du 10 decembre 1705 au 8 fevrier 1706. Inv. som. p. 478]. Cest Andre Mallet qui 
composa ? Impromptu de Nismes, pastorale representee le 9 decembre 1714 chez 
M. le Marquis de Maillebois, Lieutenant general pour le roi en Languedoc (de Beau- 
champs. Loc. cit. p. 89). — Cest peut-etre le meme personnage qui a compose la 
Cantate patoise et les Psaumes des mss. 1182 et 1185 de la Bibliotheque d* Avignon. 
Voir: A. Gastoue, La Musique a Avignon et dans le Comtai du XIV e au XVITP sticle 
(Mvista musicals italiana, T. XI, 1904). 

1) Sur le concours de 1683 auquel 36 musiciens prirent part, voir M. Brenet, 
La Musique sacree sous Louis XIV. 1899. p. 11. 

2) Sentiment (Tun harmoniphile sur differ ents ouvrages de musique, 1756, p. 41. 

3) Arch. dep. de la Ht« Garonne. S*e G. Regiatre N° 161. — Don du jeudi, 
13 septembre 1685, a Tissue des offices da chceur. 

4) Ibid. Don du 6 octobre 1686. 



188 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 

disent pas la nature; une plainte contre Campra faisait l'objet d'une 
requete adress^e par les cantoraux au chapitre. Aprfcs lecture de cette 
requete k l'assemblee capitulaire, deux chanoines et les celleriers sont 
nommes commissaires afin de mettre d'accord le maitre de musique et les 
cantoraux 1 ). Une semaine apres, la paix regnait derechef au choeur de 
S* Etienne, les adversaires ayant reconnu devant M. de Madron et les 
autres commissaires que leurs griefs reciproques n'existaient plus 1 ). 

A cette epoque, Campra provoque 1' achat d'une haute- contre de 
violon, et le choix d'un joueur de basse 3 ). En meme temps, le chapitre 
prend des mesures contre les chantres peu disciplines qui montraient de 
la mauvaise volonte k chanter le plain-chant 4 ). 

Mais, Campra lui-meme laissait enfreindre par les £lfcves la discipline 
de la maitrise, et il s'entend menacer par le chapitre qui ne veut point 
que les enfants chantent au dehors sans une permission speciale. Le 
samedi 23 mars 1686, l'assemblee capitulaire lui adresse un bref et de- 
cisif avertissement. 

«Sur la proposition de M r le Chantre, il a este* delibere qu'en renou- 
velant les anciens regie mens, il est deTendu au maistre de musique, a peine 
d' est re mis for is, de permettre que les enfans aillent chanter hors de l'eglise 
sans Texpresse permission de la Compagnie* 5 ). 

Nous ne tarderons pas k constater que Campra ne sembla pas tenir 
un compte assez s&ieux de cet avis. Et pourtant, le chapitre de 
S* Etienne se montre d'une large tolerance et accorde volontiers les per- 
missions exig^es par les r^glements, lorsqu'il s'agit de faire chanter les 
enfants en dehors de l'tSglise. C'est ainsi, qu'au mois de juin, il donne 
au maitre de musique 1'autorisation de les emmener chez les Penitents 
blancs 6 ). 

Les documents que nous fournissent les archives capitulaires paraissent 
montrer que, si Campra s'acquittait bien des devoirs artistiques de sa 
charge, il n'^tait point sans temoigner d'une certaine negligence k regard 
de l'administration de la maitrise. En aoilt 1686, il fait cong^dier des 
enfants de chasur depourvus de voix et le chapitre le charge de pourvoir 
k leur remplacement. Mais, en meme temps, les chanoines proc£dent a 
la nomination de deux intendants qui devront remedier au d&ordre qui 
rfcgne dans la maitrise 7 ). 

1) Arch. d£p. de la H*e Garonne. Don du vendredi 18 Janvier 1686. 

2) Ibid. Don du vendredi 25 Janvier 1686. 

3) Ibid. Don du 8 fevrier 1686. 

4) Ibid. — M§me Don. 

5) Ibid. S'« G. — Chapitre de S* Etienne. Registre no 161. — Don do 23 man 
1686. — Cette prohibition £tait alors d'ueage general. On la retrouve formulae 
par tous les chapitres, notamment a Rouen, a Nantes et a Blois. 

6) Ibid. Don du 14 juin 1686. 

7) Ibid. Don du 9 aout 1686. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesee d' Andre Campra. 189 

Campra ne tient pas la main & ce que les r^glements soient stricte- 
ment observes; il laisse faire, et la discipline s'en ressent. Aussi, le 
chapitre lui adresse-t-il, k nouveau, une verte reprimande pour sa negli- 
gence: 

<M. de Rudelle, chantre, a propose qu'il a este* averti, qu'au prejudice 
des defenses que la Compagnie a fait au Sieur Campra, maistre de musique, 
de laisser sortir les enfans que pour le service de cette eglise, il a entrepris 
neanmoings d'en faire sortir quelqu'un, mesme la nuit, a quoy il serait im- 
portant de pourvoir. Sur quoy ayant este* opin£, il a este* delibere" qu'avant 
d'ordonner quelque peine contre led. Campra, il sera mande" par le bedau 
pour venir sur l'heure comparoistre devant le chapitre >. 

Aussitot, le bedeau d'aller chercher Campra et de l'amener devant le 
chapitre. Lk, M. de Comynihan, archidiacre et president, l'interroge sur 
les faits qui lui sont reproch^s: 

«A quoy led. Campra auroit respondu qu'il estoit vray que Louis, en- 
fant de chouir, estoit sorty un soir seulement, en chaise, parce que Mon- 
seigneur l'Archevesque Tavoit souhaite' ainsy, et que mesme led. Louis estoit 
revenu dans la mestrise a fort bonne heure et auroit d£ni£ sous suportation 
les autres faits. Apres quoy, led. Sieur de Comynihan luy ayant ordonn£, 
de la part du Chapitre, de ne plus entreprendre cela, a peine d'estre puny, 
luy auroit enjoint de se retirer*. 

On le voit, Campra cherche k se tirer habilement d'affaire en impu- 
tant la sortie nocturne d'un de ses elfcves k un d&ir exprimi par l'ar- 
cheveque lui-meme. — Malgr£ 1'excuse qu'il invoque, le chapitre reitfcre 
les anciennes prohibitions et menace Campra de congddiement, en cas de 
recidive: 

«Et ayant este opine sur cette affaire, il a este d£lib£re qu'en confirmant 
les anciens rSglements pris sur ce sujet, il est de nouveau deTendu au maistre 
de musique de laisser sortir les enfants hors du service de l'^glise, a peine 
d'estre congSdie^ 1 ). 

Nous avons clit plus haut que le chapitre donnait volontiers k tout 
ou partie de ses chanteurs des autorisations pour aller chanter au dehors. 
On en a une nouvelle preuve au mois d'avril 1688, oti l'assembl^e ca- 
pitulaire permet k 6 musiciens du choeur de se rendre k Pamiers, afin 
d'y chanter le jour de la S* Antoine, fete patronale du diocese. C'etait 
l'eveque lui-meme qui avait sollicitd cette collaboration des chanteurs 
de S* Etienne, demarche des plus flatteuses pour la musique que diri- 
geait Campra 2 ). Le chapitre veillait aussi k ce que les pr^bendiers et 
les pretres du cha3ur apprissent le plain-chant; il prenait meme des 
mesures £nergiques pour vaincre leur apathie, d^cidant que, si au bout 
de trois mois ils n'avaient pas satisfait & ses injonctions, ils seraient 

1) Arch. de> de la H*® Garonne. S'« G. Don du 24 Janvier 1687. 

2) Delib° n du 3 avril 1688. — Le 22 octobre de la meme annSe 1688, le Chapitre 
de St Etienne renouvelait pour 5 annees le contrat qui le liait a l'organiste Lanes. 



190 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andre* Campra. 

cong£di6s *). En 1690, Campra fait renvoyer k leurs families des enf ants 
de choeur sans voix 2 ), et, probablement par suite de l'importance crois- 
sante du service, le chapitre £tudie la question de la nomination d'un 
sous-maitre de musique h la maitrise 3 ), pendant qu'il renouvelle le bail 
pass£ avec un des meilleurs musiciens du choeur, le sieur Thonin, qui 
regoit dorenavant 16 livres par inois 4 ). 

Dans son prdcieux Dictionnaire critique, Jal a narr£ la singuli&re 
histoire arrivde h Campra & Toulouse, en mars 1690. — H s'agit d'un 
enrolement forc6 dont le musicien aurait (Ste victime de la part d'un 
enseigne de vaisseau, le chevalier de Julliard, charge de recruter des marins 
pour l^quipage du vaisseau Le Strieux*). Jal cite k 1'appui de son 
r^cit un grand nombre de pieces des archives de la Marine que, jusqu'a 
present, nous n'avons pu retrouver 6 ), k V exception de la lettre ci-aprfcs, 
ecrite par Tarcheveque de Toulouse & Pontchartrain, pour se plaindre des 
agissements du trop z6\6 officier: 

A Toulouse, ce 15** mars 1690. 
Monsieur, 
< II y a icy le Sieur Chevalie de Juliard, enseigne de vaisseaux qui, sous le pretexts 
d'one recriie qu'il vient faire icy, a faict toutes les violances imaginables, nonobstant 
toutes les remonjrances que Ton luy ayt pu faire et, afin que vous en ayez une cog- 
noissance parfaicte, vous s$aures qu'ayant passe icy de la part du roy douze charpen- 
tiers et fabricateurs de rame pour aller a Rochefort travailler aux nouvelles galeres, le 
Sieur Juliard enleva de force un des charpentiers pour le mener a la guerre ; le com- 
missaire de la marine qui conduisoit les dix-huict homines me vint trouver sur le soir 
pour me prier de luy donner main forte et du monde pour chercber dans toute la 

1) Delibon du 4 d<§cembre 1688. 

2) D&ibon du 20 Janvier 1690. 

3) Delibon du 11 fe>rier 169a 

4) Deliberation du 26 fe>rier 1690. — Un maitre de «dessus de violon* du 
nom de Tbonin babitait a Paris, rue de la Verrerie, en 1691. (A. du Pradel, Lkrt 
commode des adr esses de Paris; p. 48). 

5) II y avait au cbapitre de S* Etienne un cbanoine du nom de Julliard. La 
famille de Juliard a donne des conseillers au parlement de Toulouse; c'est ainsi 
qu'en 1589, Denis de Juliard est conseiller au Parlement (Arch, de la H te Garonne, 
C. 1562. Inv. som. p. 253), que de 1623 a 1630, Gilles de Julliard est conseiller au 
Parlement (Ibid. B. 435. fo 511, B. 452. f<> 239, B. 501. f» 480, B. 505. f<> 333, — En 
1686, il y a encore un conseiller du meme nom. (Ibid. C. 2331. Inv. som. p. 429). 
— Nous n'avons pas trouv6, aux Archives de la Marine, de dossier au nom du 
Chevalier de Julliard. 

6) Voici les pieces citees par Jal et qui se rapportent a TafFaire Campra: 
Lettre de M. de La Moignon de Basville, Montpellier, 16avril; — lettre du 

Ministre a M. de La Moignon, 7 mars; requetes de Campra; lettre de M. de La 
Moignon, 18 mars; dire de M. de Juliard, 12avril; affirmation sur les Saints Evan- 
giles de noble Gaudens La Forgue, faisant profession de porter les armes. Cf. 
Jal, Dictionnaire critique de Biographic et a" Histoire, p. 311.) — Ces diverses pieces 
etaient classees sous la date du 16 avril 1690, aux Documents historiqucs des 
Archives de la Marine, lorsque Jal les a consultees. Depuis, on a adopts, pour 
ces archives, un autre cadre de classement, et il se pourrait que le dossier Campra 
ait £te disperse. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andr£ Campra. 191 

ville son charpentier; je luy ay donne* beaucoup de monde pour aller par toute la. ville 
et particulierement chez les capitaines et ofnciers qui faisoient des recrues; il s'y 
trouva le charpentier dans la maison du Chevalie de Juliard qu'il avoit mis en pri- 
son par force et fust conduit dans mon archevesche* et il le remit entre les mains du 
commissaire de la marine, qui n'ayant nulle habitude a Toulouse, s'adressa a moy de 
vostre part; le Sieur Chevali6 de Juliard a faict plus; de chagrin de ce que Ton avoit 
oste le charpentier, il a pretendu avoir enrole le maistre de musique de mon eglise 
cathedrale; Ton luy a demande quelle preuve il avoit de son enrolement; il a dit qu'il 
l'avoit enrole de son authorite; cela estant, Ton la faict consigner par une ordonnance 
du subdel6gue de Monsieur de Basvil i), qui cognoist icy de la contestation qui arrive 
des enrolemens; il n'a rien respondu, Tordonnance ayant este encore a Monsieur de 
Basvil, il a donne 1 une autre ordonnance qui ordonne qu'il prouvera dans trois jours 
le pr£tandu enrolement; il n'y a rien respondu, et dit qu'il ne recognoit icy nulle 
justice que la nostre; Monsieur de Basvil a toutes les procedures concernant cette 
affaire qu'il ne manquera pas de vous envoyer; Ton ne peut s'imaginer la hardiesse 
du Sieur Juliard disant partout qu'ayant Madame d'Arpajon pour sa protectrice; 
Vous luy enverrez un ordre du roy pour qu'il soit obey; ce sont gens d'un pays un 
peu chaud dont il faut reprimer l'impetuosite et leurs faire cognoistre qu'il se faut 
<jonduire autrement; comme le Sieur Chevalier de Juliard est un ofncier de marine, 
J 'ay cru Monsieur que je debvois vous instruire de ce detail afin que le roy et vous y 
mettiez l'ordre que vous jugeres a propos. Voila la verity de ce qui s'est passe* tant 
pour les charpentiers et fabricateurs de rame qui ont passe* par icy pour aller Roche- 
fort que pour le maistre de musique de 1' eglise cathedrale de Toulouse. Je suis tou- 
jours avec beaucoup de respect, Monsieur, Vostre tres humble et tres-obeissant ser- 
viteur. J.-B. M. Colbert, arch v. de Toulouse 2 *). 

Ce Juliard £tait en effet, un personnage qui ne manquait pas d'aplomb; 
en depit des ordres exprfcs du roi, il se livrait k Toulouse, pour le compte 
de son chef, le commandeur de Bellefontaine de la Malmaison comman- 
dant le vaisseau Le Stirieux en armement & Toulon 3 ), k une veritable 
«presse de matelots*. II s'etait adress^ k Campra dans le but de decider 
deux des choristes de la cathedrale k s'enroler, et, sur le refus de ceux- 
ci, il pretendait enroler de force Campra lui-meme 4 ). En reponse aux 
protestations du maitre de musique, Juliard manifesta purement et sim- 
plement Fintention de le faire emprisonner. D'ou, intervention de Parche- 
veque; le 27 fevrier, un juge ordonne que, danp trois jours, Tenseigne prou- 
vera que Tenrolement nie par Campra est veritable; Juliard reste coi, et 
le 18 mars, M. de Basville, l'intendant de la province, declare nul ce 
pretendu enrolement. Mais, comme Juliard menace encore, Pontchar- 
train fait communiquer le dossier de Taffaire k Basville, et c'est alors 
que l'enseigne recalcitrant imagine tout un roman. A Ten croire, Campra 

1) M. de La Moignon de Basville, intendant de Languedoc a Montpellier. — 
Sa correspondance pour Tannee 1690 est dans B 3 62. (Arch, de la Marine.} 

2) I/archeveque de Toulouse etait Mg«" Jean-Baptiste-Michel Colbert de Villa- 
cerf. — Arch, de la Marine. B3 62. fos 74, 75, 76. — Voir aussi B3 62, fo 73. 

3) Sur le Serieux, voir Arch, de la Marine B» 65. 48. 49. — II s'agissait, en 
Tespece, de la flotte qu'armait Tourville. 

4) Cf. Jal. Loc. cit. p. 310. 



192 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre" Campra. 

est ,un libertin qui a seduit une jeune fille et qui trouve ingenieux de 
se soustraire k la vengeance de [la famille de sa victime, en s'en allant 
faire campagne au loin. Juliard possfede, en la personne de Gaudens la 
Forgue, un temoin de l'aveu de Campra. Fort heureusement, tout cet 
echafaudage de mensonges s'ecroule, et le pauvre musicien recouvre en- 
fin la liberty 1 ). 

II peut alors reprendre k la maitrise, et en toute tranquillity ses 
occupations favorites. Le 7 avril, on lui adjoint, conformement k la 
deliberation prise au mois de fevrier, un sous-maitre charge d'apprendre 
la musique et la grammaire aux enfants et aussi, de jouer de la basse 2 ). 
C'est un sieur Duton qui se voit nomme aux appointements de 3 livres 
par mois 3 ). 

Que se passe-t-il au choeur durant l'annde suivante 1691? H semble 
que certaines pieces de la composition de Campra n'aient pas eu Theur 
de plaire au chapitre. C'est au moins ce qui parait pouvoir se deduire 
d'une deliberation prise le 4 aout, et aux termes de laquelle Tassemblee 
capitulaire ordonne au maitre de musique de lui faire connaitre les mo- 
tets qu'il compose, avant d'en diriger l'execution 4 ). 

Mais le sejour de Campra k Toulouse ne durera plus longtemps d£- 
sormais. Dfcs le debut de 1694, le musicien demande un conge, et voici 
ce que decide la Compagnie: 

«M. Daussonne, chantre, a propose* que le Sieur Campra, maistre de mu- 
sique de la Chapelle du Chapitre. prie la Compagnie luy dormer quelques 
mois de cong£, pour aller a Paris, ou il espere se rendre plus capable de 
rendre des services a la compagnie, ayant, sous le bon plaisir de la com- 
pagnie, charge M e Malefette, prestre du choeur, du soin de lameuagerie de 
la maistrise, et le Sieur Thonin, musicien, de la direction de la musique; 
sur quoy, ayant est6 opine, il a este" deliber6 que la Compagnie accorde le 
conge" aud. Sieur Campra jusques au prochain mois de may> 5 ). 

A quelles preoccupations obeissait Campra en demandant ce conge 
de quatre mois? Etait-ce, ainsi qu'il le pretendait, afin de «se rendre plus 
capable de rendre ses services* au chapitre, soit en s'entourant des con- 
seils de musiciens renommes de la capitale, soit en allant s'y approvi- 
sionner d'oeuvres qui y jouissaient de la faveur publique? Nous savons 
que nombre de maitres de musique de province sollicitaient des assem- 
blies capitulaires de leurs residences l'autorisation de faire le voyage de 
Paris, k l'effet de se tenir au courant, de prendre connaissance des nou- 
veautes parues et d'en laisser beneficier leurs maitrises respectives •). 

1) Jal, Loc. cit. p. 311. 2) Don du 7 avril 1690. 

3) Don du 26 mai 1690. 

4) Don du 4 aout 1691. 

6) Arch. dep. de la Hte Garonne. Serie G. Chap, de St Etienne. Reg. n* 162. 
Don du 8 Janvier 1694. 

6) C'est ainsi qu'a Nantes, par exemple, les organistes Julien Louin et Jean 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeuneese d' Andre* Campra. 193 

Mais l'intention secrete de Campra n'&ait-elle pas toute autre, et son 
ambition ne le poussait-elle pas k invoquer un pretexte de perfectionne- 
ment personnel ou de services k rendre, pour prendre pied k Paris et 
s'y installer definite vement ? En agissant de cette manure prudente, il 
ne brtilait pas les ponts derrifere lui, et se m^nageait une porte de 
rentree. Ce que nous apprendrons par la suite du caractfcre de Thomme 
incite k penser que Campra manquait de sinc&itd en masquant son ddsir 
de quitter Toulouse sous une apparence de d^vouement au chapitre 
de S* Etienne. 

Toujours est-il que les chanoines confiaient, en son absence, la direc- 
tion de la maitrise k ce Thonin dont il a d6jk 6te question k plusieurs 
reprises. 

Campra revint-il k Toulouse k Texpiration de son cong£, ou bien 
resta-t-il k Paris? Les deliberations capitulaires ne nous fixent pas k cet 
egard. Mais, au mois de juillet 1694, c'est-k-dire deux mois apr&s la termi- 
naison de son cong£, la maitrise de S* Etienne £tait d£clar£e vacante, par 
suite de sa nomination comme maitre de chapelle de Notre-Dame de 
Paris. L'assemblee demandait de faire connaitre la vacance au-dehors 
et de s'enquerir de bons sujets capables de la combler. On confiait Tin- 
t£rim k Torganiste Lanes 1 ). 

Un mois apr&s, le 7 aoilt 1694, la place de Campra dtait mise au 
concours : 

«Le l 6r Samedi, septieme jour du mois d'aout 1694, a une heure apres- 
midi, daus la salle et lieu capitulaires de l'Eglise M6tropolitaine de Tou- 
louse . . . M. Daussonne, chantre, a propose* que la compagnie a 6te* in form ee 
que le Sieur Campra, Maitre de musique de cette Eglise, a 6t6 nomine* 
maitre de chapelle du Chapitre de Notre-Dame de Paris, et que, par la, la 
maitrise de la Chapelle de cette Eglise etant vacante, il faudrait delib£rer 
sur ce que la Compagnie trouvera a propos de faire sur ce sujet; sur quoi 
ayant este* opinS, il a este delibe>e que la charge de maitre de musique de 
cette Eglise sera mise au concours le 25 octobre 1694 pour estre donnSe a 
celui qui en sera trouve* le plus capable, Messieurs lesdits cell6riers 6tant 
pri£s d'en ecrire dans toutes les principales villes du royaume* 2 ). 

Le successeur de Campra, Bart, ne fut nomme que le 10 fevrier 1696, 
aux gages de 18 livres par mois 3 ). 

Ainsi, soit basard, soit tactique, le sejour de Campra k Paris entraine 

sa rupture definitive avec le chapitre de St. Etienne. C'est maintenant 

\ 

Picot e'en vont a Paris, soit seuls, soit avec les maitres de musique, «afin de se 
perfectionner dans la profession* et «pour apprendre les nouvelles modes* en 1685, 
1688, 1713 et 1715. Voir notre ouvrage, ISAcademie de musique et le Concert de 
Sanies a V hotel de la Bourse, p. XL lis obtiennent, dans ce but, des cong£s. 

1) Arch. de> de la Hte Garonne. Serie G. Reg. n<> 152. Don du 3 juillet 
1694. 

2) Ibid. Don du 7 aout 1694. 

3) Ibid. Don du 10 fevrier 1696. 



194 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andre* Campra. 

k Notre-Dame qu'il va falloir suivre le musicien pour examiner les di- 
verses p&ip£ties de sa carrifcre. 

IV. 

Nous venons de voir que, dfcs le 3 juillet 1694, Tassembl^e capitulaire 
de St. Etienne enregistre la nomination de Campra en qualite de maitre 
de musique de l^glise m^tropolitaine de Paris. Cest, en effet, le 
21 juin 1694, qu' Andrd Campra fut promu k cette dignity. II n'avait 
pas encore 34 ans, et la distinction dont il etait Tobjet lui ouvrait une 
voie aussi brillante qu'enviee 1 ). 

Voici le texte de la deliberation du chapitre de Notre-Dame relative 
k la nomination de Campra. Apr£s avoir accord^ k son prddecesseur 
Jean Mignon 2 ), ancien enfant de choour de la maitrise et maitre de mu- 
sique k Senlis 8 ), le canonicat de S* Aignan, le chapitre ajoute: 

*Postmodum, acta sunt gratia per Domitws organo Domini Decani ipsi 
Domino Joanni Mignon de tntmere Magistri Musices et SymphoniarcJiae Eccle- 
siae Parisiensis, per ipsum, per triginta annos digne laudabiliter et sapienter 
gesto f ac Ulico } receptus fuit per Dominos in iUius locum , Magister Andrceas 
Campra, Clericus diocesis Aquisextiensis, nuper symphoniarcha Ecclesice Metro- 
politans Tolosance, in Magistrwm musices et SymphoniarcJiam Ecclesiae Parir 
sioisis, ad hujusmodi munus gerendum ad stipendia assueta et qu<zmdiu Do- 
minis placuerit* 4 ). 

Si Ton rapproche ce texte de ceux des deliberations capitulaires de 
St. Etienne de juillet et d'aout 1694, on constate que le maitre de mu- 
sique toulousain passa directement de sa maitrise provinciate k celle 
de Notre-Dame, et qu'entre ces deux situations, il ne remplit aucune 
autre fonction. Cest done k tort qu'un grand nombre de biographes 
ont soutenu que Campra, avant d'entrer k Notre-Dame, occupait chez 
les J&uites (k la Maison Professe de Paris) la place laissee libre par 



1) Campra n' etait pas le premier maitre de chapelle de St Etienne qui fut 
passe* a N. D.; en 1575, cet honneur etait accorde a Raymond de la Cassaigne. 
L'abbe" Chartier (F. L.) V ancien chapitre de N. D. de Paris et sa maitrise, cTaprts 
les documents capitulaires. (1326—1790) Paris, 1897, p. 80. 

2) On connaft de Jean Mignon: 

10) 5 messes a 4, 5 et 6 voix qui furent imprimees chez Ballard. Dans l'Ap- 
pendice musical qui termine l'ouvrage precite, l'abbe Chartier a public le Eyrie, 
le Gloria et le Sanctus de la Messe Johannes est nomen ejus et le Domine sal- 
vum de la Messe L&titia sempiterna (p. 263 et suiv.). 

20) Des Airs a 4 parties publics par Robert Ballard en 1664. Jean Mignon 
fut nomm6 maitre de musique le 30 aout 1664. 

3) Cf. L'abbe Chartier loc. cit. p. 112. — La prebende de S* Aignan, dans This- 
toire de Notre-Dame, a un caractere constant; elle est toujours accordee aux 
chantres ou beneficiers dont les chanoines desirent recompenser les bons et fideles 
services. Cf. Chartier loc. cit. p. 63, p. 183 et suiv. 

4) Arch. nat. Registres capitulaires de N. D. de Paris. — Deliberation du 
lundi, 21 juin 1694. LL. 225 f<> 118. 119. — Le titre de csymphoniarque*, donne 
au maitre de musique, remontait au 16 Janvier 1645. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 195 

la demission de Charpentier 1 ). De tous les auteurs du XVIII # sifccle, 
la Borde est le seul k garder le silence sur cette particularite, silence 
d'autant plus significatif, qu'ainsi que nous l'avons dej& dit, il assure 
tenir sa notice biographique sur Campra de la main meme de celui-ci 2 ). 
La reception de notre musicien au chceur de Notre-Dame ne parait 
pas avoir 6t6 pr^cedee du concours auquel Tusage subordonnait le choix 
de tout maltre de musique. On Fa tax£e d'irr^guli&re, et il semble bien 
qu'elle suscita quelque cabale. C'est, du moins, ce qui r&ulte de plu- 
sieurs textes. II y a d'abord le passage suivant du Diaire de l'abbl 
Claude Chastelain: 

«Le Lundi 21 juin 1694, M. Mignon, maitre de musique, fut fait chanoine 
de Saint-Aignan et M. Campra d'Aix, qui venoit de Toulouse, maitre de 
musique, qui n'eut contre lui que les intendants de la musique* 5 ). 

II y a ensuite les vers ci-apr&s dus h la muse didactique de Serre 

de Rieux: 

« Campra charge d' accords moissonnes a Toulouse, 
Allarma dans Paris une brigue jalouse, 
Qui par de vains efforts osa lui disputer 
Un prix que son scavoir eut droit de remporter. 
Bientot, a ses rivaux il devint redoutable, 
De ses premiers Motets le souvenir durable, 
Dans son ecart prophane a la Cour conserve, 
Le conduisit enfin dans un poste ^leve*)>. 

Ainsi, la « brigue jalouse* dirigee contre Campra s'alimentait auprfcs 
des intendants de la musique de Notre-Dame 5 ); mais, le musicien, trfcs- 

1) Jal et l'abbe Chartier ont fait justice de cette allegation qu'on trouve re- 
produce dans Titon du Tillet (2® Suppl* au Pamasse francais. p. 19), dans le Die- 
tionnaire des artistes (I. p. 309), dans les Anecdotes dramatiques (111. p. 89 j, dans le 
Dictionnaire de la Provence d'Achard (111. p. 166:, dans F6tis, A. Pougin [Revue et 
gazette musicale de Paris, 22 7 b " 1861), dans la biographie Michaud, dans la Grande 
Eticyclopedie, etc. 

2) La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne, III. p. 401. 

3) Vabbe Claude Chastelain et son Diaire ou Journal, par l'abbe* Valentin Dufour. 
(Mtmoires de la Sociite de Vhistoire de Paris VIII, 1885 p. 315.) L'etude de l'abbe 
Dufour a ete etablie au moyen des notes, malbeureusement fort courtes, prises dans 
le Diaire de Chastelain par M. Gilbert qui, pendant 30 ans, fut le conservateur de 
la cathedrale de Paris. — Le Diaire de Claude Chastelain, chanoine de N. D. con- 
serve* dans les archives de cette e^Hse, etait un volume de 559 pages qui s'eten- 
dait du 27 fevrier 1658 au 3 avril 1711; il fut lacere par la populace le 14 fevrier 
1831. 

4) Serre' de Rieux: Dons des Fnfans de Latone; La Musique, Chant IV. p. 114 
(1734. — L'auteur, par «poste eleve\ entend la charge de maitre de musique de la 
chapelle du roi qu'occnpait Campra lorsqu'il ecrivit son poeme. 

5) En principe, le Chantre de N. D. avait la haute surveillance sur la maltrise; 
mais les Chanoines choisissaient parmi eux des <intendants de la Maltrise* 
charges d'exercer un controle sur c-tte institution et de diriger le jury qui exa- 
minait les candidats maitres de musique, lors du concours essaye" pour la l dre fois 
en 1568. (Chartier, loc. cit. p. 79.; • 



196 L. de la Lauren cie, Notes Rur la jeunesse d' Andre* Campra. 

manceuvrier, avait su se concilier des intelligences dans le sein du cha- 
pitre. Ceci, nous le savons de sa propre bouche, car il nous apprend 
lui-meme que, s'il put entrer de plain-pied k la maitrise de la cathe- 
drale, il dut cette faveur k la protection d'un des chanoines les plus 
influents de l^glise. Campra, d^die, en effet, sa premiere ceuvre, son 
l er Livre de Motets (1695) k M. de Lagrange Trianon, Abb£ de S* Sever, 
Chanoine de TEglise de Paris et Conseiller au Parlement, qui avait 
tout particulifcrement apprdcid sa musique, et sa d^dicace explique aussi 
clairement que possible de quelle fagon il obtint le poste si convoit^ de 
maitre de musique de la mdtropole 1 ): 

€ Monsieur, 
<En donnant pour la premiere fois mes ouvrages au public, mon principal devoir 
est de luy apprendre que vous etes la personne du monde a qui j'ay le plus d 1 obliga- 
tion. Au milieu de r attention serieuse que vous donnez au service des Autels et au 
ministere de la Justice, vous avez ecoute mes chants et vous les avez favorise* d'une 
approbation si eclatante, qu'elle a entraine celle de tout vostre auguste Ghapitre. C'est 
par vous, Monsieur, qu'il m'a rec,u comme s'il m'avait attendu, et c'est a vous encore 
a qui je dois les agremens que je trouve chaque jour au service de cette majestueuse 
Eglise. Enfin, c'est vous qui, en m'llevant, avez redouble* en moi Tardeur et le genie 
que Dieu m'a donne pour les chants sacrez. Que ceux qui prendront gout a ces 
Motets scachent done que e'est a vous qu'ils ont obligation de ce qu'ils y trouveront 
de meilleur; qu'ils entrent de part dans la reconnoissance que je vous dois et qu'ils 
m'aydent a publier la sensibilite et le respect avec lequel je suis, Monsieur, 

Vostre tres-humble, tres-ob&ssant et tres-oblige serviteur, 
Campra*)*. 

Yoilk done le mystfcre un peu £clairci; grace k la protection et a 
l'influence de M. de Lagrange Trianon, le chapitre a «regu Campra, comme 
s'il l'avait attendu »; mais le procede ne s'etait point impose sans pro- 
voquer quelques protestations. 

Le lendemain de sa reception, le mardi 22 juin, Campra est installe 
par M. le Chantre; il «commen$a k battre la mesure k l'antienne de 
Magnificat de Saint Fargeau*, rapporte le Chanoine Chastelain 3 ). Le 
r^glement que le nouveau maitre doit faire appliquer date du 15 novembre 
1632; il present Tentretien de 12 enfants de chamr, d'un maitre de 
musique, d'un maitre de grammaire, de deux serviteurs, et entre dans de 
minutieux details relatifs aux prestations en nature (pain, vin, viande, 

1) Charles de Lagrange Trianon, Conseiller clerc au Parlement de Paris le 
13 mai 1682, Abbe de S* Sever et Chanoine de l'Eglise m£tropolitaine de Paris 
mourut le 10 juillet 1733 k Tage de 83 ans. II £tait fils de Louis de La Grange, 
Conseiller au Parlement et President en la 2« chambre des Requetes. Cf. La 
Chesnaye Desbois, IX. p. 686. 

2) D^dicace de la 1*™ edition des Motets a I. II ct III rotx, arte la Basse con- 
tinue par Monsieur Campra, Maitre de Musique de V Eglise de Paris. 1695. Christophe 
Ballard (Bib. nat. Res. VmJ 103,. — La 2« Edition (1700; porte l'indication : Livre 
premier. — (Bib. nat. Vm.i 1086). 

1) Vabbt Claude Chastelain ei son Diaire ou Journal, p. 316. 



L. de la Laurencie, Notefl sur la jeunesse <PAb4t6 Camera. 197 

Epicene, chauffage, vetements), que le chapitre accorde k la maitrise 1 ). 
En meme temps, Campra va etre charge de diriger la musique des nom- 
breux Te Deum chantes k l'occasion des victoires remport^es par les 
armies royales. Dfcs le mois de juillet, pour la prise de Gerone, on 
l'autorise k se procurer des «musiciens externes* mais, k condition qu'ils 
soient de bonne tenue: 

<Ad dictum Te Deum pleniori choro decantandum placet Dominis ut . . . . 
Magister Andrews Campra, Magister musices puerorum chori assumat quosdam 
Cantor es extemos, modestos quidem nee inverrecandos qui musice ea propter se 
junganU*). 

De plus, il assiste k des auditions de candidats chantres; le 2 juil- 
let, il est present k Texamen que passe devant le chapitre Frangois 
Franquefort 3 ). 

Les frais necessites par l'engagement des «musiciens externes» ne se 
chiffrent pas par de grosses sommes. Ainsi, le tr&orier de la Compagnie, 
le sieur Dumeynet, rembourse k Campra 12 livres pour les musiciens 
Strangers qui ont collabor£ au Te Deum chants aprfcs la prise de Pa- 
lamos 4 ). Ces musiciens sont gen^ralement pay£s sur le pied de 1 H 10 s 
par musicien et par stance 5 ); le prix de 12 livres correspond done k 
l'engagement de 8 musiciens. C'est Campra qui en fait Tavance, quitte 
k en poursuivre, auprfcs du tresorier, le remboursement moyennant la pre- 
sentation d'un in&noire 6 ). Parfois, Timportance de la solennit^ exige 
la participation d'un plus grand nombre de musiciens strangers & la 
niaitrise et la somme d^pensee k cet effet peut alors s'accroitre consid£- 
rablement. Ainsi, aprfcs la signature du traite de Byswick, un Te Deum, 
chants k Notre-Dame, y amfene des chanteurs externes pour lesquels le 
chapitre paie 70 livres 7 ). Campra qui, en sa quality de maitre de musique, 
logeait k la maitrise, dans l'hotel Gaillon 8 ), tenait k ce que son apparte- 
ment filt propre et en bon etat. En septembre 1694, le chapitre prend 
une deliberation pour faire ex^cuter des reparations dans la chambre de 

1) Abbe Chartier. Loc. cit. 

2) Arch. nat. LL 225. f° 138. Don du 24 juillet 1694. 

3) Arch. nat. LL 225. f° 131. Don du 2 juillet 1694. 

4) Arch. nat. LL 225. \«* 146. 147. Don du 30 juillet 1694. 

5) On voit, en effet, que 2 musiciens externes sont pay£s 3 livres, et que 8 
musiciens externes touchent 12 livres. (Dons du 30 juillet 1694 et du 11 decembre 
1697. Arch. nat. LL 226 f° 176). — Voir aussi: Don du 21 juin 1697 (Prise d'Ath) 
LL 227 fo 122, Don du 26 aout 1697. (Prise de Barcelone) LL 227 fo 172. 

6 «Ut patet ex memoriali super hoc exhibito*, dit le texte des deliberations 
relatives aux remboursements. 

7) Don du 10 Janvier 1698. LL 227 fo 269. — Sur la celebration de la paix, 
voir Mercure galant, nov. 1697/ p. 210 et suiv. 

8) Le transfert de la niaitrise dans la maison donnee par Roger de Gaillon, ancien 
gup6rieur du College d'Harcourt fut decide le 14 mars 1455. — La maitrise se trou- 
vait la a proximite dc realise, pres de la petite porte de N. D. dite porte rouge. La 
maison fut completement refaite au XVIII 6 siecle. (Chartier, loc. cit. pp. 53, 54.) 



198 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andre* Campra. 

son musicien; on decide que le manteau de la cheminee, qui tombe de 
vetust6, sera remis k neuf et £tabli de fagon plus ^l^gante 1 ). 

Mais le maitre de musique temoignait aussi de ses tendances artistiques 
en proposant aux chanoines d'introduire certaines modifications dans la 
disposition du chceur. Au mois d'octobre 1694, il demande qu'il soit 
apportd un changement k Templacement des chanteurs de la «schola> 
pendant les vepres. II desire que, dans l'int^ret de Fensemble vocal, et 
pour assurer une meilleure execution, ceux-ci se groupent autour da 
lutrin. Les chanoines, fiddles traditionnalistes, repoussent la proposition 
de Campra: 

*Magistro Andrcea Campra Ecclesice Symvhoniarcha petente ut in vesperis 
quibus musice canitur schola cantorwn ad majorem vocum unionem et con- 
sonantiam ad Aquilam descehderet, conclusum fuit nihil esse innotxtndum* 1 }. 

Les registres des deliberations capitulaires renferment peu de details 
concernant Campra durant Tann^e 1695. A cette dpoque, il s'est lie 
avec une famille de luthiers, la famille Cheron, et le 6 fevrier 1695, 
d'aprfes ce que rapporte Jal, « Andre di Campra (sic) maitre de musique 
de N. D. de Paris fut parrain k S fc Pierre aux Boeufs d'un fils de 
J n B. Cheron* 3 ). H nous semble vraisemblable d admettre que ce jeune 
Cheron n'est autre qu' Andre Cheron, le futur maitre de composition de 
J. M. Leclair qui, en 1734, entra k l'opdra en qualite de joueur de 
clavecin, et qui, par la suite, devint batteur de mesure, l er maitre du chant 
et inspecteur de Torchestre 4 ]. Andre Cheron mourut k Paris, au mois 
d'octobre 1766 5 ). Quelques mois aprfcs le bapteme d' Andre Cheron, ud 
autre representant de cette famille, Louis Cheron, entrait k la maitrise 
de N. D. en qualite d'enfant de choeur 8 ). 

A la fin de l'annee, k l'occasion de la nomination de M** de Noailles 



1) Arch. nat. Don du 24 7br« 1694. LL 225, fo 196. 

2) Do. Don du 22 octobre 1694. LL 225, fo 254. 

3) Jal. loc. cit. p. 310. — Un Nicolas Cheron est luthier, a Paris en 1658. le 
19 mai de cette annee, en presence de son frere Jean aussi luthier, il fait bapti«?r 
un fils a St Andre des Arts (Herluison, Actes d'etat civil d artistes musiciens, p. 9\ 
Un Charon, luthier renomme* pour ses bonnes cordes, habite en 1691, rue de Is 
vieille Bouclerie (Abraham du Pradel, Litre commode des adresses de Paris, p. 112}. 
Un autre Cheron, rue Dauphine, figure pour 5 livres sur le r6le de la Capitation 
des musiciens symphonistes pour Tann6e 1696 (Arch. nat. Z*H 657). 

A ' Cf. Arch, de TOpera: Ms. Amelot et (Euvres melees de Travenol, 1775, p. 97. Andre 

a laisse des Sonates de flute (op. I. 1727. op. II. 1729;. II a compose la 

e d'un ballet militaire joue* le 3 aout 1735 au college Louis le Grand [Mer- 

>ut 1735, p. 1834), et un motet a grand choeur de lui fut execute le 8 7>» 

i concert spirituel. [Mercure, 7ore 1735, p. 2111). 

Sa lettre d'enterrement se trouve au cabinet des titres de la Bib. nat Ms- 
34. 

Don du 22 7bre 1695. Arch, nat LL 226, fo 443. Un Jacques Michel Cheron, 
is et musette de Poitou de TEcurie, mourut en 1740 et fut remplace par 
i de Machy (Arch, nat., 9 novembre 1740. 0* 84, fo 506; . 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesae d' Andre* Campra. 199 

au siege archie'piscopal de Paris, en remplacement de M** de Harlay 1 ), 
Campra, conformement k l'usage, regoit, ainsi que tous les membres de 
la maitrise, quelques liberality du nouveau pr^lat 2 ). Le «Maistre de 
musique* touche, en effet, 6 escus blancs, soit 21 livres 16 sols, et la 
somme total e distribute par M gr de Noailles, k son joyeux avenement, 
s'elfcve k 525 livres,. 6 sols 3 ). 

Pour celebrer la m&noire de M* 1 de Harlay, le chapitre decide quil 
sera chants une messe solennelle, et 18 livres sont accorde'es aux musi- 
ciens strangers qui, dans cette circonstance, se joignent k ceux de 
l'e'glise*). 

Campra semble s'acquitter de ses fonctions k la satisfaction du cha- 
pitre, puisque celui-ci l'admet au nombre des prebendiers, en lui octro- 
yant le canonicat de S l Jean-le-Rond, que Ton re*servait aux bons et 
fiddles serviteurs, comme celui de S* Aignan (mail696): 

« Canonicatus et Prccbenda subdidconales S. Joannis Botundi in Ecclesia 
Parisiense ad collation&n provisionem et guamvis aliam Dominorum dispo- 
sitionem pleno jure existentes, vacuntes nunc per dimissionem pur am et sim- 
plicem Magistri Caroli Laurent, illorum ultimi pacifici, in manibus Dominorum 
factam et admissam, collati sunt per Pmfatos Dominos in communi, latis de 
more per scrutinium suffragiis, Magistro Andreae Campra, clerico diocesis 
Aquisextiensis, Magistro musices ac symphoniarcha Ecclesia, deque ejus gremio 
existenti aliasque suffieienti capaci et idoneo, qui juravit et fait instaUatus in 
propria a parte sinistra chori servatis solemnitatibus asmetis**). 

Quelque temps apres (de'cembre 1696), le chapitre adresse k Campra 
ainsi qu'k Gerome Hynel et k Francois Nadal, un avertissement pour 
engager ces trois detenteurs de benefices sousdiaconaux k regulariser 
leur situation en devenant sousdiacres 6 ). Toujours est-il que, sur Ten-tete 
de son 2 e Livre de Motets, public en 1700, Campra porte le titre de 
cChanoine de S* Jean-le-Rond ». % 

Mais, en depit de ses fonctions professionnelles et de ses dignity's 
ecclesiastiques, notre musicien, tourmente par le demon du theatre, s'occupe 
h ecrire des pieces lyriques. Avant que VEurope galante ne vienne 
triompher k TOpe'ra, Campra s'essaye dans le genre plus modeste du 
• Divertissement*; il ecrit de la musique pour des fetes particulieres, cher- 

1) MP* Francois de Harlay mourut le 6 aofit 1695; il etait archevSque de Paris 
depuis le 3 Janvier 1671. Son remplacant, Louis-Antoine de Noailles, quittait, pour 
venir a Paris, le siege episcopal de Chalons. 

2) On trouvera dans le livre de l'abbe Chartier la liste des gratifications 
accordles lors de Installation de Ms r de Juigne, le 5 avril 1782. pp. 180 — 181. 

3) Arch. nat. 10 novembre 1695. LL 225, f° 495. 

4) Arch. nat. Don du 26 novembre 1696. LL 225, f° 604. 

6) Do. Don du il ma i 1696. LL 225, fo 614. Laurent avait demissionne apres 
deux avertissements , au Chapitre general de Paques, le 7 mai 1696. LL 225. 
fo 610. 

6) Do- Don du 31 decembre 1696. LL 226, fo* 750. 751. 
s. d. Mia. x. 14 



200 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 

chant, semble-t-il par 1&, & preparer sa voie et k amadouer Topinion, avant 
de f rapper le grand coup qu'il mddite. Bien certainement, le projet de 
V Europe galante a transpire dfes Pete de 1697; nous n'en voulons pas 
d'autre preuve que Tentrefilet suivant du Mercure, relatif k un divertisse- 
ment execute chez le due de Sully: 

«Le divertissement dont vous allez lire les paroles a fait partie d'une 
Fete que M gr le Due de Sully donna il y a quelque temps, a S. A. R. 
M* r le Due de Chartres. 

II a este compose* par l'Auteur de V Europe galante qui est un Balet que 
Ton propose pour cet hiver et dont on dit beaucoup de bien dans le monde. 
Vous jugerez, par cette piece, des espgrances que l'on doit concevoir de 
Tauteur*. 

Ainsi done, l'auteur de Y Europe galante est dejSt connu au mois de 
septembre 1697 *), et on fait grand cas, de [son talent, dans le monde. 
Nous retrouvons encore ici le Campra manceuvrier et insinuant que nous 
avons d£j& vu & l'ceuvre. II ne veut pas se devoiler devant le chapitre 
de N. D., mais il soigne au-debors une personnalite d^guisee. 

II n'est pas sans interet d'examiner le sujet de la premiere composition 
profane donn£e par Campra a Paris. Consultons done le Mercure qui, sur 
ce point, va nous fournir tous les details desirables. Le « divertissement*, 
mis en musique par notre musicien, comporte comme personnages, la Nuit, 
Apollon, Mars; l'auteur des paroles n'a pas juge a propos de se faire con- 
naitre, et sa reputation n'a rien a perdre de cet exces de modestie, car le 
scenario qu'il a confix a Campra ne brille ni par 1' origin alit 6, ni par le style. 
Les lieux communs y abondent et la versification en est plate; tel quel, 
toutefois, il ne se prete pas trop mal a la musique, car, en mettant en action 
trois personnages tres-difFe*rents, la Nuit, Apollon et Mars, il permet au com- 
positeur de varier ses airs, de passer de la douce calinerie d'un «sommeil>, 
a l'harmonieuse vivacite des jeux dApollon, et a l'allure heroi'que du Dieu 
de la guerre. ^ 

cSommeil qui me suivez san9 cesse, 
Eloignez de ces lieux vos languissans pavots, 
J'y veux voir regner rall£gresse>. 

C'est en ces termes que la Nuit appelle Apollon pres du heros (le due de 
Chartres), et tous deux de chanter un duo par ou ils assurent que: 

cLe jour est le temps de la gloire, 
La nuit est celuy de9 plaisirs.» 

Arrive Mars; selon lui, la presence d' Apollon n'est point conforme aux 
d^sirs de claimable vainqueur*, car: 

«Le bruit et le fracas des armes 
Sont le seul Concert qui luy plait >. 

A quoi, Apollon repond que le heros aspire a se delasser de ses exploits 
sur le Parnasse; apres un duo de Mars et d' Apollon, une nouvelle inter- 

1) Mercure galant, septembre 1697. pp. 228—229. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 201 

vention d'Apollon provoque les «ris et les chansonnettes*; enfin, pour conclure, 
un trio rassemble tous les personnages da divertissement 1 ). 
La musique de cette piecette parait perdue. 

Si Campra, en tant qu'«auteur de Y Europe galante* preparait de la 
sorte le succ&s de sa future pifcce, le meme Campra, en tant que maitre 
de chapelle de Notre-Dame, prenait bien garde de ne point effaroucher 
la susceptibility des chanoines du chapitre. 

Le 24 octobre 1697, V Europe galante passait, en effet, k l'Op^ra sous le 
couvert de lanonyme; voici le titre de la l 6re edition de 1697, sortie des 
presses de Christophe Ballard: 

V Europe \\ galante \\ Ballet, 
mis en musique || Par Monsieur ****** 
A Paris. 
Chez Christophe Ballard, 1697. 
Avec Privilege de S. M. 2 ). 

Le pofcme en etait du k Antoine Houdard de Lamotte qui, par une 
assez singuli&re coincidence, semble avoir ete, comme Campra, un trans- 
fuge du sacre au profane, car Voltaire et, aprfcs lui, la plupart des bio- 
graphes du futur academicien, ont rapporte qu'avant de s'abandonner 
tout entier k la carrifcre dramatique, Houdard avait tate de Fhabit 
monastique 3 ). 

U Europe galante faisait son apparition & l'Acadlmie royale de mu- 
sique dans des conditions tr&s favorables. Elle venait, en effet, aprfcs 
une periode de marasme, remplie par des oeuvres sans relief, et contrasta 
vivement par son tour vif, par son elegance affinee, avec la lourde me- 
diocrite des productions qui Tavaient precedee. — Nous reviendrons, 
plus loin, sur les caracteres musicaux de ce ballet. Bornons-nous, pour 
l'instant, a constater le demi-succes ou Pechec des operas et ballets joues 
en 1695, 1696 et durant le premier semestre de 1697. Le Ballet des 
Saisons de l'ajbbe Pic et Colasse 4 ) n'avait abouti qu'& exciter la verve 
satirique de J. B. Rousseau, et, par une juste reciprocity, le Jason du 
meme Rousseau, mis en musique par Colasse, aiguisait celle de Gacon 5 ). 

1) Mercure galant, septenibre 1697. pp. 228 et suiv. 

2) ln-4<> obi., Bib. nat. V m * 144. Dans une 3® edition, datee de 1699, le nom 
de Campra figure sur le titre. Bib. nat. V m 2 146. 

3) File d'un chapelier et ancien eleve des Jesuites, Antoine Houdard de la 
Motte qui, en realite\ s'appelait Houdard, naquit a Pari* le 16 Janvier 1672. D'apres 
Voltaire, il aurait ete un an novice a la Trappe. La Biographie Michaud attribue 
cette retraite a l'insucces de son premier ouvrage dramatique, la comSdie des 
Originaux, qui tomba irremediablement au Theatre itaiien en 1693. (Voir aussi Bio- 
graphic Didot, XXIX. p. 263). Cf*. Vie de J.-B. Rousseau dans les (Euvres de Vol- 
taire et Jal Dictionairc critique, pp. 687, 688. 

4j Le Ballet des Saisons fut represents, pour la l dre fois, le 18 octobre 1695. 
b) Jason ou la Toison d'or, Trag. lyr en 5 actes et prologue, fut representee, 
d'apres les freres Parfaict, le 6 Janvier 1696. 

14* 



202 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 

\jAriane et Bacchus de Marais ne reussit pas mieux en 1696 *) que la 
Naissance de V&nus de Pic et Colasse 2 ). Avec la Mtduse de Gervais, 
on put esp^rer que la serie noire etait close, mais la pifece, apr&s un assez 
bon d£but, ne se maintint pas 8 ). Enfin, V&nus et Adonis de J. B. 
Rousseau et Desmarets ne remporta qu'un demi-succfcs 4 ). 

Tout au contraire, VEurope galante s'affirma de suite comme un tri- 
omphe, et le «bien qu'on en disait dans le monde* avant son apparition, 
fut confirm^ aussitot aprfcs la premiere representation. La cour s'y in- 
teressa, et c^tait la un gage important de bonne fortune. Dangeau ra- 
conte, en effet, que le grand Dauphin, aprfcs avoir assiste au conseil a 
Versailles, «allait ensuite a Paris (le 27 octobre) au nouvel opera de 
VEurope galante oti madame la princesse de Conti le yint trouver* 6 ). 

D'autre part, nous savons par Lecerf de la Vieville, pourtant peu 
suspect d'indulgence a regard des successeurs de son idole Lully, que 
le ballet de Campra avait remporta tous les suffrages; le «Comte» des 
Dialogues declarant, que les nouveaux operas ne lui font point plaisir, 
s'attire cette question du « Chevalier*. 

«Quoi, dit le Chevalier, VEurope galante ne vous en a point fait? Pour 
celui-la, repondit M. du B . . J'avoue qu'il est privilegie* et que je vais vo- 
lontiers a 1' Opera toutes les fois qu'on le joue». 

«C'est toujours quelque chose, reprit le Chevalier, et vous faites bien de 
l'excepter; car il y auroit de la t6me>ite* a aller contre le gout general et M. 
de Francine qui le sait bien, vous dira qu'aucun opera, meme de Lulli, n'a 
6t6 plus suivi que F Europe galante**). 

Lecerf ne se borne pas a admirer VEurope galante en bloc; il de"- 
couvre a ce ballet des beautes particulifcres; ainsi, «le Comte* trouve 
que «les accompagnements de nos Airs de mouvement ont un chant 
aussi suivi qu'ils doivent P avoir, lies comme ils sont aux airs qu'ils 
accompagnent, et qu'ils jouent et travaillent quelquefois d'une manifere 
fort s$avante»; et, de cette «mani£re fort s^avante*, il donne comme 
exemple le l er air du II e acte de VEurope galante: «Descendez pour r^gner 
sur elle» 7 ). 

1) Ariane et Bacchus, Trag. lyr. en 5 actes et prologue de Saint-Jean et Marin 
Marais fut representee le 8 mars 1696. 

2) La Naissance de Vtnus, Trag. lyr. 6 actes et prologue — l* r mai 1696. 

3) Meduse, Trag. lyr. 6 actes et prologue par l'abb6 Boyer et Gervais : 13 Jan- 
vier 1697. 

4) Venus et Adonis, Trag. lyr. 5 actes et prologue; 17 mars 1697. Le ballet 
eTArieie de Tabbe* Pic et Lacoste, joue le 9 juin 1697 eut le meme sort. 

6) Journal de Dangeau — Dimanche 27 octobre a Versailles, VI. p. 217. Ed«» 
Soulil. 

6) Lecerf de la VieVille, Comparaison entre la musique italienne et la musiqme 
francaise. 3« Dialogue, p. 97. 

7) Ibid. 2« Dialogue, p. 75. — Voici, d'apres le catalogue de M. de Lajarte, 
quelle etait la distribution de VEurope galante en 1697: 

Prologue: La Delie Clement (Venus), le S r Desvoyes (La Discorde). 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre 1 Campra. 203 

A la reprise de 1725, le succfcs n'dtait pas encore dpuis6 et le Mer- 
eare faisait le plus grand £loge de la pifcce: 

<A l'Ope>a ... on donne V Europe galante le Mardi etle Jeudi. Ce 
Ballet est extremement goute\ Le Sieur Muraire y chante un air Italien 
<Tune beauts parfaite et dont 1' execution est tout-a-fait ravissante » *) 

De son cotd, Titon du Tillet ne marchande pas les compliments au 
talent de Campra. Aprfcs avoir rappele combien on goiltait ses motets 
k Notre-Dame «oii il y avoit toujours un grand concours de monde pour 
les entendre*, il ajoute: 

«Mais lVtendue de son genie se trouvant trop resserrge dans la compo- 
sition des Motets, il s'ouvrit une carriere plus vaste et composa des opera. 
II suivit les traces du grand Lulli et devint presque son egal par la varied, 
les graces, la beaute* et 1' excellence de sa Musique. II debuta par V Europe 
galante, Opera-ballet en 4 Entries et un Prologue (1697), qui eut un succes 
prodigieux; on peut meme regarder ce Ballet comme le plus parfait qui ait 
paru sur le theatre* 2 ). 

Maupoint n'est pas moins dithyrambique et fait heureusement ressortir 
une des caracteristiques les plus frappantes de la manifcre du musicien, 
k savoir son italianisme: 

• C'est (V Europe galante) , le premier OpSra de M. Campra et un des 
meilleurs qui aient paru depuis Lully. Cet opera fit connaitre que l'heureux 
g£nie de M. Campra n'etait pas borne* a la seule Musique d'Eglise, et quelque 
reputation qu'il eut deja acquise par les beaux Motets qu'il avait fait chanter 
en TEglise de Paris, ce nouveau genre de Musique ne lui en fit rien perdre 
et justifia qu'il 6toit propre a l'une et a 1' autre Musique, toujours varied et 
nouvelle par le gout des Musiques 6trangeres qu'il a scu allier aux manieres 
Prancoises* 3 ). 

Comme bien Ton pense, la situation de Campra, musicien deglise 
preoccupy, dans lexercice de ses fonctions, de son labeur dramatique, 
nalla point sans donner lieu h des anecdotes, et de Fontenay se fait 
r^cho de Tune d'elles, en racontant l'dpisode suivant: 



1'" Entree (La France): La D*Ne Desmatins (CSphise), le S* The>enard (Syl- 
vandre), le S r Boutelou (Philene). 

2« Entree (L'Espagne): Le S'Cbapelet (Don Pedro), le S* Hardouin (Don Carlos). 

5« Entree (L'ltalie): La D«n« Moreau (Olympia), Le 8 r du Mesny (Octavio). 

4' Entree (La Turquie): La D«u« Desmatins (Zaide), la d«u« Rochois (Roxane), 
le S* Thevenard (Zuliman). 

Ballet: Les D*"" Subligny, Dufort, Carre, le S* Balon. (Lajarte I. pp. 83—86.) 

1) Mercure, fevrier 1725, p. 365. 

2) Titon du Tillet, Deuxieme Supplement du Parnasse francais, pp. 19 — 21. — 
Cette phrase a ete* reproduite textuellement par 1'abbe Paul dans le Dictionnaire 
de la Provence et du Comtat Venaissin par une Societe de gens de lettres ( Achard). III. 
p. 156. 

3) Maupoint, Bibliotheque des Theatres, 1733. p. 124. — On retrouve l'allusion 
au caract£re de la musique de Campra et a la conciliation qu'il a tentee entre le 
gout francais et le gout italien dans Durey de Noinville [Histoire du Thedtre de 
r Opera en France, II. p. 23.) 



204 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 

«I1 (Campra) s'endormit un jour pendant les vepres, en revant de cet 
opera (V Europe galante). Ayant £te" salue, selon la coutume, par un sous- 
chantre qui lui entonna un demi-verset de l'antienne, il se re>eilla en sur- 
saut, et, la tete remplie de son opera, il repondit en chantant ces paroles 
franques qui terminent la piece: «Vivir, vivir, gran Sultana » etc. On ne lui 
en fit point de crime. Mais il mit cet opera sous le nom de son frere pour 
ne pas s'exposer a perdre sa place a Notre-Dame. Cependant, se trouvant 
a une des repetitions ou il y avait un passage qui n'alloit pas a son gre, 
sa vivacite" naturelle l'emporta; il sauta sur le theatre en disant qu'il n' avait 
pas fait ce morceau pour etre execute de la sorte. Cette aventure fit du 
bruit et l'obligea de quitter l'Stat ecclesiastique. Le succes prodigieux de 
cet op£ra le dedommagea bien amplement de la perte de sa place et le fit 
connaitre comme un des plus grands compositeurs de son temps* 1 ). 

Quoiqu'il en soit de l'aventure narree par de Fontenay, il semble 
bien que celui-ci se trompe en rattachant k une repetition de V Europe 
galante l'algarade du maitre de chapelle, sautant sur le theatre, en une 
attitude peu compatible avec le port du petit collet. Le repetitions de 
V Europe galante eurent lieu, vraisemblablement, durant les derniers 
mois de l'ete de 1697, et c'est seulement en octobre 1700, ainsi que nous 
le verrons plus loin, que Campra quitta Notre-Dame. La sc£ne rapporte'e 
par Fontenay ne saurait done s'appliquer k cet opera; elle s'appliquerait 
mieux k Hfeione qui passa en decembre 1700 et dont les repetitions 
durent s'effectuer k l'automne de cette ann£e. 

Campra, afin de sauvegarder sa situation au choeur de Notre-Dame, 
8'etait imagine d'attribuer Y Europe galante k son frere cadet Joseph, dont 
nous avons donne precedemment l'acte de bapteme. Au temoignage 
de Fontenay, on peut, k cet egard, ajouter ceux de la Borde 2 ) et des 
frfcres Parfaict. Ces derniers disent: 

•N'osant faire paroitre cet op£ra sous son nom, il le mit sous celui de 
son frere cadet, ce qu'il observa pour les suivants jusqu'au temps qu'il 
quitta la place dont nous venons de parler. Ainsi, nulle difficult^ au sujet 
du titre que portent plusieurs operas de l'aine qui sont marques: De 
M. Campra le cadet. Ce cadet, qui £toit fort honnete homme, n'a jamais 
scu une note de musique* 8 ). 



1) De Fontenay , Dictionnaire des Artistes, I. pp. 309. 310. 

2) La Borde, Essai sur la Musique aneienne et moderne, III. p. 401. 

3) Freres Parfaict, Histoire de V Academic royale de musique, Ms. Arch. 0p6ra 
(Copie Nuitter). pp. 292. 293. Les freres Parfaict, a propos de V Europe galante, 
commettent une inexactitude. lis disent, en effet: «Ce Ballet qui est le raodele 
et le chef-d'oeuvre des ouvrages de ce genre, le coup d'essai de la musique lyrique 
de la Motte, et la premiere musique sur des paroles franeaises de Campra . . .»; les 
mots que nous avons soulignes expriment une erreur, puisque nous avons vu 
qu'avant de donner Y Europe galante k l'Ope>a, Campra avait compose, sur des pa- 
roles francaises, le divertissement jou£ chez le due de Sully. En outre, il est tres 
probable, qu'ainsi que nous Tavons dit plus haut, le premier librettists de Cam- 
pra fut M. Giffon d'Arles. La encore, Campra avait mis en musique des paroles 
francaises. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 205 

Arretons-nous un peu sur la declaration des frfcres Parfaict. Les deux 
premieres editions de Y Europe galante (1697 et 1698) l ) sont anonymes; la 
troisifcme celle de 1699, porte Indication «parM r Campra*, indication ren- 
due Equivoque par le titre du Carnaval de Venise oil on lit textuellement : 
« Ballet mis en musique par M. Campra le Cadet*. Ici, Tattribution k 
Joseph Campra est bien explicite, et le M. Campra tout court de la 
3 e edition de Y Europe galante peut fort bien passer, aux yeux des per- 
sonnes mal informees pour M r Campra le cadet. Mais, comme lecrit 
M. Arthur Pougin, nul n'ignorait la paternite de Campra et son secret 
etait vraiment celui de Polichinelle. Dfcs Tapparition de la piece, il cou- 
rait dans Paris une chanson que Ton chantait sur l'air: «0 filii et filise* 
afin d'en bien souligner lironie. 

«Quand notre Archevesque scaura 

L'Auteur du nouvel Opera, 

De sa Cathedrale Campra 

Decampera*. 

II existe plusieurs versions de ce quatrain. Outre celle qui precede, 
et qui provient du chansonnier de Maurepas 2 ], le ms. Tralage donne la 
variante suivante: 

«Quand notre Archevesque scaura 

L'Auteur du nouvel Opera, 

Aussitost il decampera 

De Campra* 3i. 

M. Weckerlin a publie le texte ci-aprfcs qui s'augmente de 4 nou- 
veaux vers: 

«Quand notre archeveque saura iRejouissez-vous, Parisiens, 

Que Campra fait un Opera, Et vous heureux diocesains, 

Alors Campra decampera, D'avoir un si sage Prelat, 

Alleluia. Alleluia* *,. 

Enfin, M. Arthur Pougin, dans la preface de Tancrede de Tedition 
Michaelis, adopte une autre version tres legerement differente: 

«Quand notre archeveque saura Monsieur Campra decampera, 

L'Auteur du nouvel opera Alleluia* ! ). 

1) La 2 e Edition de YEurope galante se trouve k la Bib. de TOpera. Voir 
plus loin. 

2) Chansonnier de Maurepas: Chansons (1697;. — Bib. nat. Ms. fr. 12624. f° 269. 
«Sur Topera de V Europe galante, auquel le S r Campra, Provencal, Maitre de la Mu- 
sique de TEglise de N. D. de Paris avoit travaille.» 

3) «Sur Topera de YEurope galante, dont une partie de la musique a este faite 
par M. de Campra, maitre de musique de N. D. de Paris, Tan 1697 » [Notes et Do- 
cuments sur Vhistoire des Theatres de Paris, Extraits du Ms. Tralage par le Biblio- 
phile Jacob, p. 104.) On voit qu'ici on joue sur la particule sont s'affuble Campra. 
11 y a encore cette variante: 

«Tout aussi tost de Campra 
Decampera*. 

4) J. B. Weckerlin, Nouveau Musiciana p. 49. 



206 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre" Campia. 

On ^tait done bien et duement fix£ sur le subterfuge employ^ par 
le maitre de musique de Notre-Dame. 

Joseph Campra, auquel les frfcres Parfaict d^nient toute culture mu- 
sicale, ne merite point pareille appreciation. 

Le supplement k la Biographie de F£tis assure qu'en 1686, Joseph 
Campra remplissait les fonctions de chef d'orchestre du theatre d'opera 
de Marseille, sous la direction de Pierre Gaultier 2 ). Et M. Alexis 
Rostang raconte meme, k ce propos, une plaisante anecdote qui nous 
montre Campra triomphant par son habilete de chef d'orchestre, de 
Tavarice et du mauvais vouloir de son directeur 3 ). A l'epoque de l'JSti- 
rope galante, Joseph aurait occupe k Fopfra un emploi de joueur de 
basse 4 ). Plus tard, il retourna en province, et e'est vraisemblablement 
lui que nous rencontrons k Dijon en 1731. Cette annee-l&, en effet, on 
representa, en cette ville, un divertissement «pour la feste de M** le 
Comte de Tavannes, brigadier des armees du Roi et son premier lieu- 
tenant general en Bourgogne, dont la musique est du Sieur Campra, 
ordinaire de notre Academic » 5 ). Ainsi, Campra appartenait alors a 
rAcademie de musique de Dijon. M. de Gouvenain, qui relate ce fait, 
ignore le nom de l'auteur du po&me du divertissement en question, le- 
quel mettait en sc&ne Comus, Daphnis et la Victoire 6 ). 

En 1732, les dilettanti de Dijon entendent une nouvelle composition 
du meme Campra. C'est une pifcee allegorique intitulee: *Le G6nie de 
Bourgogne* et imprimee la meme annde chez Auge, imprimeur et libraire 
de rAcademie 7 ). 

Enfin, la quality de musicien resulte de Tacte de deefcs de Joseph 
Campra, sur lequel figurent, en outre, les signatures de trois «ordinaires» 
de la musique royale: 

«L'an mil sept cent quarante quatre, le trente et unieme jour de Mars. 



1) A. Pougin , Preface de Tanerbde dans l'edition Michaelis, p. 3. 

2) A. Pougin , SuppU a la Biographie general* des musiciens, 1. p. 146. 

3) Ibid. 

4) Cf. F£tis, Pougin, de Lajarte (Preface de YEurope galante de Ted** Michaelis;. 
F6tis (article Campra) dit que Joseph Campra etait basse de violon a Popera depuis 
1699; cette date parait trop tardive. 

5) Louis de Gouvenain: Le Tliedtre a Dijon. 1888. p. 137. Bib. de Dijon. Im- 
primes, n° 12.779. — L'Academie de musique de Dijon avait et6 f on dee en 1726; 
les statute furent tftablis en 1728. 

6) L. de Gouvenain, Loc. cit. p. 137. Une indication que nous devons a l'obli- 
geante erudition de M. Ecorcheville semble de nature a faire connaitre le nom du 
poete. Le catalogue de J. B. Mercier, libraire a Dijon pour le mois de d^cembre 
1906, porte, en effet, la mention du Divertissement donne en Phonneur du C*« de 
Tavannes, avec la rubrique suivante: «Musique de Le Jolivet, Dijon, Aug£. in-4° 
de 11. pp.» — N'est-ce pas la le nom du poete, qu'on aurait pris, par erreur, 
pour celui du musicien V 

7; L. de Gouvenain: Loc. cit. p. 137. 



♦ 
L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andrg Campra. 207 

Joseph Campra, age* de quatre-vingt deux ans, mugicien (sic), d£c£de* d'au- 
jourd'hui, a este inhume* par nous, prestre soussign6, faisant les fonctions 
curialles en cette paroisse, en presence de Messire jacque delaunai ! ), prestre 
ordinaire de la musique du roy, de Guillaume Audiberet (Vic) 2 ), ordinaire 
de la musique du roy et d' Augustin lepintre 3 ), aussi ordinaire de la musique 
du roy qui ont signed avec nous. 

Delaunay. Audibert. 

Chevalier Roussin, prestre. 

Augustin Lepeintre» 4 ). 

L'eclatant succ&s remporte par V Europe galante s'affirme encore par 
la rapidity avec laquelle s'enlevfcrent les editions successives de la pi&ce. 
II y en eut trois k Paris, chez Ballard, de 1697 k 1699, sans compter celle 
qui parut k Amsterdam, sans date, chez Le One, et qui semble devoir 
se placer vers 1700 6 ). 

De plus, k partir de 1698, les Recueils (Fairs strieuz et a boire de 
diff&rents auteurs, publics mensuellement par Ballard, contiennent des 
airs d£tach£s de V Europe gaUrnte, airs adapts k des chansons k boire, 
parodies, comme on disait alors, ainsi que des airs nouveaux ajouWs k 
la partition originate. 

1) Jacques de Launay avait remplacS, comme chantre a la musique du roi, le 
a* Miracle mort le 7 novembre 1728. Une ordonnance de payement est rendue en 
sa faveur le 3 juin 1729. (Arch. nat. Oi 73, f° 180.) 

2) Campra comptait un Guillaume Audibert au nombre de sea compatriotes. 
Nous connaissons, en effet, un musicien de ce nom, qui, apres avoir He eleve* a la 
maitrise de S t Sauveur d'Aix-en-Provence, sous la direction de Tabbe* Pellegrin, 
devint «pensionne du concert de Toulon*, puis maitre de musique a l'Acad^mie 
royale de Lyon, d'ou il ecrivait en 1746 au ministre des affaires etrangeres pour 
lui proposer l'adoption d'un chiffre musical. (Voir F6tis I. et Marbot, Les Maitres 
de Chapelle de S* Sauveur au XVIII* sidcle, p. 11. Voir aussi notre ouvrage, VAca- 
demie de musique et le concert de Nantes, pp. 160 — 161.) Nous ne saurions affirmer 
que ce Guillaume Audibert est le meme que celui qui assista a la mort de Joseph 
Campra. 

3) 11 y a eu plusieurs violcnistes du nom de Lepeintre a la musique royale. 
Celui qui figure ici semble etre Augustin Lepeintre, nomine* le 19 aout 1711 a la 
musique de la chambre. (Arch. nat. O 1 65. f° 117. 

4) Mat civil de Versailles — Sepultures. — Paroisse Notre -Dame, 1744. — 
f<>18. 

5) Nous avons donne ci-dessus le titre de la l dre edition. Voici ceux des Edi- 
tions suivantes: 

a) V Europe 1 1 Galante // Ballet // En Musique // Seconde Edition Augmcntee // 

A Paris, chez Christophe Ballard, 1698, in-4<> obi. (Bib. de l'OpSra). 

b) VEurope // Qalante // Ballet // En Musique // Par Monsieur Campra // 

Troisieme edition, revue et corrigee //. 
A Paris, chez Christophe Ballard, 1699, in-4<> obi. (Bib. nat. V m * 146). 

c) IS Europe // Galante // Ballet // Mis en Musique 1 1 Par Monsieur Campra //. 

Quatrihne Edition Revile Corrigee et Augmeniec de Plusieurs Airs Italiens. 
A Amsterdam, chez Michel Charles Le Cene, s. d. in-4° obi. 
(Bib. de l'Opera). 
Ces trois editions sont des partitions reduites pour le chant et la basse. La 
partition d'orchestre complete parut en 1724 chez J. B. Ch. Ballard. JBib. nat. 
V m 2 147]. 



208 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andre* Gampra. 

C'est ainsi que la livraison de mai 1698 renferme un air h boire con- 
sistant en une «parodie> du 2 e air des Paysans de la l dr - Entree, et que 
celle de juin 1698 pr^sente des « couplets sur des Airs de V Europe galante*. 
Ici, on a utilise Tair des masques de la 3 e Entree, la Loure «pour les 
Bis et les Plaisirs> du Prologue et le 2 e air pour les Espagnols de la 
2 e Entree i). 

Mais \k ne se bornent par les manifestations de la faveur dont 
jouissait auprfcs du public l'ceuvre de Campra. Celle-ci eut un tel re- 
tentissement chez les artistes, que Tun d'entre eux lui delivra, par une 
sorte d'hommage indirect, un temoignage de son admiration. En mai 1698, 
apparaissent, en effet, dans la meme publication, deux «Airs ajout^s a 
V Europe gala?ite par M. Le Marchand, Organiste de S* Benoist 2 ]*. 

Or, ce M. Le Marchand n'est autre que Louis-Marchand, le fameux 
organiste, qui occupait pnScisement en 1698 les orgues de S* Benoit et 
des Cordeliers 3 ). Dfcs 1695, Marchand comptait, nous dit M. Andr6 
Pirro, parmi les maitres de clavecin les plus reputes et les plus recher- 
ches, et, en 1697 et 1698, il alimentait, lui aussi, les Becueils de Ballard 
d'airs h boire de sa composition 4 ). Son espfcce de collaboration h 
YEurope galante etait done tout particulifcrement flatteuse pour Campra. 

Le premier des «airs italiens* ajoutes par Marchand au ballet du 
maitre de musique de Notre-Dame a ben£fici6 de son temps dune vogue 
extreme; cet air est justement le celfcbre Io provo dont le succfes a 
trouv6 un £cho dans la 2* Partie de la Comparaison de Lecerf de la 
Vieville. Lecerf, voulant donner un exemple de la fa^on adroite dont 
les musiciens frangais s'entendaient k pasticher la musique italienne ecrit, 
en effet: 

«Et cet autre [air] qui a tant couru et qui a eu tant de reputation de- 
puis sept ou huit ans: 

Io provo nel cuore 
Un lieto ardore, etc. 

est de Marchand l'organiste des Cordeliers de Paris* 8 ). 

L'air vis£ par Lecerf £tait si habilement pastiche, il revetait un 
aspect tellement transalpin que les musiciens italiens eux memes s'y 



1) L'air des Masques de la 3* Entree [V Italic) est employ 6 comme air a boire. 
p. 23 de la livraison de ftvrier 1698. La Loure du Prologue remplit le m&me ob- 
jet, p. 43 de la livraison de mars; enfin, le 2« air pour les Espagnols de la 2* En- 
tree [VEspagne) est transforme en air a boire, p. 70 de la livraison d'avril 1698. 
Voir: Recueil fairs serieux et a boire de different auteurs pour 1698. (Bib. nzt 
V m " 531). 

2) Ibid. pp. 91 et 97. 

3) A. Pirro. — Louis Marchand: Bulletin trimestriel de 1'I.M.G., oct. dec. 1901 
p. 144. 

4) Ibid. p. 143. 

6) Lecerf de la Vieville: Comparaison, etc. 2* Partie, (1705) p. 100. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andre* Camp r a. 



209 



laissaient prendre, temoin ce chanteur dont parle Lecerf, qui le chan- 
tait en simaginant roucouler un morceau venu en droite ligne du pays 
de Carissimi: 

<TJn musicien italien, qui chant a deux fois a l'opera de Paris devant 
Monseigneur qui fut bientot las de lui et qui alia ensuite a Rouen ou on 
ne tarda pas a s'en lasser, chantait Io provo avec la confiance d'un homme 
qui reconnait le g£nie de son cher pays* 1 ). 

Au dire de Lecerf, qui l'a entendu probablement de la bouche du 
chanteur en question, VIo provo de Marchand est un « savant air» 2 ). 

Cet air a echappe aux recherches de M. Pirro, et en raison de sa 
c^lebrite et des circonstances dans lesquelles il prit naissance, nous le 
transcrivons ci-dessous, d'aprfes la version qu'en donne le Recueil de 
Ballard de 1698. II s'accompagne de 2 violons et de la basse, et de- 
bute par une introduction symphonique de 10 mesures: 

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Ti , 



1^^^^ 



Violons 



B 1 



'*=*- 



£S 



■0-±- 



* 



Reprise 



a^g^—^ 



Basse-continue. 



I Petite reprise. 







gj^^^^=s£ga^f 



-*-•' 



1) Lecerf. Loc. cit. p. 101. 

2) Ibid. p. 103. 



210 



L. de la Laurencie, Notes snr la jennesse d'Andr^ Campra. 



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D'una al-ma A -man - to. 
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Fea-teg-giamio cuo-re D'una al - ma A- 

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L. de la Laurencie, Notes sur la jeuneese d' Andre* Campra. 211 




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212 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 

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L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 



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Da capo. 

Le 2° air italien ajoute & V Europe Oalante comporte, de meme, un 
accompagnement symphonique confie k 2 violons et k 2 flutes qui, tantot 
jouent en tutti, tantot ex^cutent un Trio avec la basse, les intruments 
k archet alternant avec les instruments k vent. La voix entre en action 
k la 24 e mesure et debute comme il suit: 

Chant. 



-pf^:^=t^z 



B. c. 



A-mor, Amor da mi con- si - gliQ,Chede 



£gfeg^ 



gio far 



teg^tet 



*=M 



Zf§& 



£ 



£ 



Ces deux airs sont k reprises et k «da capo*; ils appartiennent au 
plus pur type italien, et, k ce point de vue, font grand honneur k l'in- 
geniosite et k la souplesse du talent de Marcband. 

Si le grand organiste collabora d'une fa^on toute indirecte au ballet 
de Campra 1 ), un autre musicien apporta k Tauteur de Y Europe gakrnte 
un concours plus effectif. Si Ton en croit quelques biographes du 
XVIII 6 sifccle, trois airs de la partition originale reviendraient en propre 
k Destouches: 

«La Mothe, raconte Morambert d'apres Titon du Tillet, qui e*tait Auteur 
des Paroles de cet admirable Ballet [V Europe galante], se trouvait quelque- 
fois chez Campra dans le meme temps que Destouches, ce qui lia ami tie 
entre eux. Campra etoit si satisfait de 1' excellent gout que son eleve avoit 

1} Ces deux airs, en effet ne furent pas ajoutes a Tedition de 1699. Cette Edition 
comprend une table «d'Airs qui se peuvent detacher > sur laquelle on releve Tair 
espagnol «E1 esperar en ainor», les airs italiens: «Ad un cuore tutto geloso>, 
«Si scherzi, si rida>, et Tair de la fete turque: «Vivir gran Sultana>, mais cette 
table ne mentionne aucun des airs de Marchand, airs qui ne sont pas davantage 
incorpores dans le texte. La table dont il s'agit est suivie de Tobservation suivante : 
«Dans la longue espace de Temps que cette piece a este representee, on y ajoute 
plusieurs Airs Italiens qui se trouvent dans le Recueil des meilleurs Airs Italiens 
imprime pour cette an nee 1699; ainsi, il ne les faut point chercher dans la Table 
cy-dessus.* 



214 L. de 1& Laurencie, Notes stir la jeunesse d'Andre* Campra. 

pour la musique vocale qu'il lui donna trois airs a composer dans son Ballet r 
celui de «Paisibles lieux, agr£ables retraites*, dans le P r Acte; celui de «Nuit 
soyez fidele», Acte II, et celui de «Mes yeux, ne pouvez-vous jamais forcer 
mon vainqueur a se rendre*, Acte IV* 1 ). 

Le meme fait se trouve rapports dans les Anecdotes dramatiques] il 
y est dit que le mousquetaire Destouches s'apercevant, en composant des 
chansons, qu'il lui manquait une solide instruction musicale, quitta le 
service en 1696 et pria Campra de parfaire son education. Celui-ci l'ayant 
pris comme 6lkve, se montra si satisfait de ses progrfcs et de ses heu- 
reuses dispositions qu'il le chargea d'ecrire trois airs de son ballet 2 ). 

Mais, d'aprfcs une autre version de cette histoire, VEurope galante 
aurait primitivement 6t6 destin£e k Destouches et ce serait sur les obser- 
vations adress^es par Campra k La Motte, que celui-ci en aurait d^fini- 
tivement confix la composition au musicien du chapitre de Notre-Dame. 

Voici en effet, ce qu'on peut lire dans le Sentiment (Tun harmoni- 
phile: 

«On m'a raconte* une petite anecdote tou chant cet op6ra que le Public 
ne sera peut-etre pas fach6 de scavoir. Houdard de la Mothe ayant com- 
post le Poeme de VEurope galante, le donna a mettre en musique a Des- 
touches qui commencait a se faire une certaine reputation par plusieurs jobs 
Airs qu'il avait composes, dont le Public 6toit fort satisfait. Destouches ap- 
prenoit des lors la composition sous Campra. Ce dernier, qui £toit encore 
maitre de musique de Notre-Dame, demanda a La Mothe pourquoi il avait 
donne son Ballet a un Scolier qui ne scavait pas assez de composition pour 
le mettre en Musique. A force d'etre tourment£, La Mothe le retira d'entre 
les mains de Destouches, sous pr£texte d'y faire quelques changements et le 
donna a Campra qui le travailla furtivement. Destouches 1' ay ant scu, en 
porta ses plaintes a Campra et a La Mothe; celui-ci, pour l'appaiser, lui 
donna le poeme (TIssS a mettre en Musique, et Campra lui promit qu'il con- 
serveroit les morceaux qu'il avait composes; en effet, il tint parole .. .»'). 

Si cette version est vraie, elle eclaire d'un jour assez piquant les 
relations du professeur et de l'£lfeve, le maitre travaillant en cachette sur 
un pofcme confix k son ecolier, et consentant ensuite k transiger, tout 
en laissant d'ailleurs imprimer les airs de Destouches sous son propre nom. 

Quoiqu'il en soit, enhardi par le succ&s et tranquillise du cot6 de 
Notre-Dame, grace k Tattribution de VEurope galante k son frfcre, 
Campra se lance, lui aussi, dans la composition de ces «airs s£rieux et a 
boire» qui faisaient alors fureur. A partir del698, les Recueils de Ballard 
donnent, sous le nom de «M r Campra le cadet 4 )» un certain nombre de 



1) Titon du Tillet, 2* Suppl* au Parnasse franems (article Destouches). p. 64 et 
Sentiments dun harmoniphile sur differents ouvrages dc musiqu*. 1766. pp. 37 a 41. 

2) Anecdotes dramatiques, 1776, 111. pp. 333. 334. 

3) Sentiments dun harmoniphile, etc. pp. 39. 40. 

4) LTauteur y est d6sign6, tantot par la mention : M. Campra le cadet, tant6t de 
la facon suivante: M. Campra L. C. [Le Cadet]. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunease d'Andrg Campra. 



215 



ces petites pieced. On en compte 6 de 1698 5,1700, dont nous 6tablis- 
sons ci-aprfcs la table. A qui convient-il reellement d'en attribuer la 
paternite? Sont-elles vraiment de Campra le cadet, qui aurait voulu 
donner ainsi plus de vraisemblance aux subterfuge de son frfcre,. en 
prouvant son talent de compositeur, ou bien appartiennent-elles en propr$ 
a Taine qui, desireux de publier des morceaux de musique profane, aurait 
continue k s'abriter derriere son cadet? Nous avouons pencher pouj 
la seconde hypothese 1 ): 

Printemps serieux de M. Campra le cadet, (juin 1698). .-■•,. 
Recueil V m 7 531, p. 122. 



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Air h boire de M. Campra L. C. (Janvier 1700). Recueil V m 7 53, p. 10. 

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Sans toy Bacchus, il n'est point douxde vi-vreL'amourvient en ces lieux 



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Air serieux de M. Campra L. C. (fevrier 1700) meme recueil, p. 26. 



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1) On ne comprendrait pas, en effet, pour quelle raison Campra le cadet aurait 
attendu Panne e 1698 pour se faire connaitre comme compositeur d'airs & boire. 

s. d. IMG. x. 15 



216 



L. de la Laurencie, Notes sur la je unease d' Andre 1 Campra. 



Air k boire de Monsieur Campra le C. (k 2 voix) (fevrier 1700), 
meme recueil, p. 27. 



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Aux ar-mes, tout est pret, A-miscou-rons, couronscou- 



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Air serieux de Monsieur Campra le C. (Mai 1700), meme recueil, p. ! 



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Air sdrieux de Monsieur Campra L. C. (juillet 1700), meme recueil p. 128. 

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L. de la Laurencie, Notes snr la jeunesse d' Andre Campra. 217 

L'annee 1698 apporte, dureste, un nouveau temoignage de l'activit£ 
qui de\ore Campra, depuis la representation de V Europe galante 1 ). II 
va, avec une oeuvre plus importante, donner un pendant au Divertissement 
execute" en presence du due de Chartres durant V6t6 de 1697. Mais, 
cette fois, il aura Thonneur de compter parmi ses auditeurs le dauphin 
en personne. C'est encore le Mercure qui nous renseigne en la cir- 
constance: 

«A une fete donn6e le 27 Janvier [1698] chez la Duchesse de la Fert6, 
le lendemain du jour que M* r le Cardinal de Furstemberg fit chanter le Te 
Deum pour la Paix entre la France, l'Empereur et l'Empire, M* r le Dau- 
phin ayant bien voulu lui faire l'honneur de venir diner chez elle, apres 
le repas, on passa dans un autre appartement ou l'on joua, apres quoi, il 
y eut un divertissement intitule V&nus, Feste galante, dont voicy le Pro- 
logue • *). 

Suit le Prologue de la piece. Un peu plus loin, le journal ajoute: 
«Les vers de ce Divertissement sont de M. Danchet, et la Musique est 
de M. Campra » 3 ). 

Antpine Danchet, Pauteur des paroles, venait de quitter Chartres, oh 
il enseignait la rhe*torique, pour se fixer k Paris oil Madame de Turgis 
lui avait confie* l'dducation de ses deux enfants, en lui assurant une 
rente viag&re de 200 livres. Comme poete, il ne s'&ait encore fait 
connaitre que que par de «legers essais pour la Poesie fran$aise». On 
lui demanda, assure son biographe, des vers pour un ballet represents 
devant Monseigneur, et cette tentative lui re*v£la ses propres forces, en 
l'encourageant k ecrire Tope'ra <¥H6sione A ). 

VinuSy Feste. galante comprenait un Prologue et un seul acte entierement 
consacrg a l'exaltation de la beaute* de la princesse de Conti. A la scene II, 
l'auteur met dans la bouche de Pallas ces vers suffisamment explicites: 

1) L' Europe galante ne fut pas seulement un grand succ&s artistique. Elle mar- 
que une date dans 1'histoire financiere de l'OpSra, car, selon les freres Parfaict, ce 
serait a partir de ce ballet qu'on accorda des honoraires fixes aux auteurs d'ou- 
▼rages lyriques. «L , nsage 6tait alors qu'on donnait aux auteurs des Paroles et de 
la Musique une certaine somme qui 6tait plus ou moins forte selon le in£rite de 
leur ouvrage. La Motte et Campra furent trait6s en inconnus et on leur offrit une 
somme tres modique qu'ils refuserent. Quelques personnes proposerent des arrange- 
ments a ce sujet, et on s'en tint a celuy qui est devenu depuis un siecle une 
espece de loi. Ce fut d'accorder au poete et au musicien, chacun en particulier, 
100 livres par jour des 10 premieres representations de leur piece et 60 livres de memo 
par jour jusqu'a la vingtieme, apres laquelle l'opgra appartient a l'Acad6mie royale 
de musique.* (Parfaict, Copie Nuitter, p. 292. 294. Bib. de TOp6ra). 

2) Mercure galant, Janvier 1698. p. 274. 

3) Ibid. p. 281. 

4) Discours sur la vie et les outrages de M. Danchet, servant de Preface au Thidtre 
de M. Danchet 1751. p. IV et V. — Voir aussi Biographies Michaud et F. Didot, X. 
p. 87 et XII. p. 896. — Venus, Feste galante se trouve dans le tome II des GEuvres 
de Danchet, 6d°° de 1761. Antoine Danchet, n£ a Riom le 7 septembre 1671, avait 
compose 1 en 1691 une piece de vers latins qui lui valnt la chaire de rh£torique du 
college de Chartres. II quitta cette situation en 1696 et vint a Paris. 

15* 



218 L» <?e la. Lauren cie r Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 

«On vient, c'est Venus qui s'ayance. 
Lea Amours empressez la suivent en cea lieux 
Laissons-la s'applaudir d'une vaine puissance. 
Que luy vont ravir d'autres yeux>*). 

«Personne, rapporte le Mercure, n'eut peine a deviner a qui Pallas faisait 
ainsi allusion et Ton entendit aussitot retentir le nom de Madame la Prin- 
cesse de Conty» 2 ). 

Tandisque les Graces, lea Amours et les Plaisirs chantent la victoire de 
V6nus qui vient de recevoir la pomme d'or dea mains du berger Paris, et 
que Mars declare sa flam me a la deesse, Jupiter clot le divertissement en 
men a$ ant celle-ci d'une rivalite* dont elle ne saurait triompher. 

« Venus, ne pensez pas 

Avoir seule en partage 

Les plus charmants appas. 
J'ay vu dans ce sejour briller une Mortelle 
Tout cede a ses attraits si doux> 3). 



Bref, c'etait la le type du divertissement de cour avec sa grace affectee 
et ses allusions courtisannesques. 

Vtnus parut chez Ballard, la meme annee, sous le titre qui suit: 

Vinus || Feste galante || Giantee devant Monseigneur \\ le 27 Jan- 
vier 1698, chez Madame || la Duchesse de la Ferte || 

A Paris, Christophe Ballard 1698*). 

On voit done qu'elle n'etait p as signee. Nous n'en connaissons qu'une 
seule Edition. 

En gardant l'anonymat au moins officiellement, sinon officieusement, 
Cainpra agissait assurement au mieux de ses interets en un temps, ou 
au nom de la morale, PEglise fulminait contre l'opera et contre les 
« lieux communs de morale lubrique> qui excitaient Tindignation du sage 
Boileau 5 ). L'archeveque de Paris ne semblait pas cependant tenir rigueur 
a son musicien des incursions qu'il dirigeait en cachette sur le terrain du 
divertissement lyrique, dont la Sorbonne avait stigmatise «rh£donisme 
pompeux 6 )*. Ce qui le prouve, [e'est que Campra, peu de temps aprfcs 
la fete donnee chez la duchesse de la Ferte, s'en allait, le 23 mai 1698, 
diriger un concert de musique religieuse a Conflans, en presence du ma- 
rechal de Noailles: 

« Domino Marcscallo de Noailles, percupienti id hodie pomeridianis hori$ 

1) Mercure galant, Janvier 1698, p. 279. 

2) M elle de Blois. <La princesse de Conty, dit Dangeau, se surpass ait dans les 
contredanses et danses a l'allemande> [Journal, VII. p. 20;. 

3) Mercure, loc. cit. p. 280. 

4) ln-4° obL Bib. nat. Reserve. Vm 2 80 et Bib. de l'OpSra. 

5) Sur ce point voir J. Ecorcheville f De Lulli a Rameau (1690—1730). U Bathe- 
tique musieale. pp. 55 et suiv. 

6) Ibid. p. 63. 



L. de la Laurenoie, Notes sur la jeunesse d'Andrd Campra. 219 

Magister Andrews Campra, Eeclesice symphoniarcha mittetur apud Conflmntium *) 
una cum duobus a pueris Ghori ad aliquem Psalmum musice decantandum, 
Domini annuerunt* 2 ). 

Exception faite pour les sommes remboursees k Campra en 1698, a 
T occasion du Te Deum de la Paix, les registres des deliberations capi- 
tulaires de Notre-Dame ne mentionnent rien qui int^resse notre musi- 
cien cette annde-lil; Campra travaillait aJors k un autre ballet qui parut 
explicitement sous le nom de son frfcre au commencement de 1699. — 
Voici, en effet, le titre de Tedition in-4° du Carnaval de Venise, imprimee 
par Ballard en 1699, et ornee dun frontispice de Guerard, representant 
la place St. Marc k Venise: 

Le Carnaval \\ De Venise || Ballet || Mis en Musique \\ 
Par M. Campra le Cadet \\ 

A Paris \\ Chez Christophe BaUard \[ 1699*). 

Dangeau, dans son Journal, donne comme date de la l* re represen- 
tation du Carnaval, celle du 20 Janvier 1699: 

«Mon8eigneur alia mardi de Meudon a l'Opera de Paris; on joua pour 
la premiere fois le Carnaval de Venise* 4 ). 

Cette mention dtant du mercredi 21 Janvier k Marly, il s'en suit que 
le ballet de Campra avait passd la veille, 20 Janvier 5 ). 

Le dauphin s'interessait vivement k la musique de l'auteur de V Europe 
galante. Nous l'avons vu applaudissant V&nus chez la duchesse de la 
Ferte; k partir de la fin de Janvier 1699, il multiplie ses voyages k Paris, 
et chaque fois, il va h l'opera oh on joue avec sucefcs le Carnaval de Venise. 
Le 25 Janvier, Dangeau signale que M* r est alie de Meudon k Paris, k 
l'opera. Madame la princesse de Conti ne Yj suivit point, se trouvant 
indisposde 6 ). Le 27, le Dauphin fait encore le voyage de Paris, mais 
cette fois, avec le due et la duchesse de Bourgogne: 

«Monseigneur alia a l'opera a Paris et y mena monseigneur le due de 
Bourgogne et madame la duchesse de Bourgogne. (Test la premiere fois 
que la duchesse de Bourgogne ait e*te a l'opera a Paris* 7 ). 



1) 11 s'agit ici de Conflans l'Archeveque, village du departement de la Seine, 
arr* d e S*- Denis, canton et commune de Charenton-le-Pont. Les e>eques et 
archeveques de Paris, seigneurs du lieu, y 6taient possesseurs d'une maison de 
campagne. 

2} Deliberation du vendredi 23 mai 1698. Arch, nat. LL 227 fo 349 et LL 228 
fo 34*°. Le marechal de Noailles, Annes-Jules, due de Noailles, ne* a Paris le 
5 fe>rier 1650, £tait le frere de Louis- An toine, archeveque de Paris. 

3) In-4o obi. Bib. nat. Reserve. V m 2 . 63. II ne parait pas y avoir eu d'autre 
edition. 

4) Dangeau, Journal, VII. p. 12. (edon F. Didot). 

6) On attribue d'ordinaire a la l* r « representation de ce ballet la date du 
28 fevrier 1699. Of. Chouquet, Histoirc de la musique dramatique en France et Pou- 
gin. Loc. cit. 

6) Dangeau, Loc. cit. p. 14; du dimanche 25 Janvier 16!K) a Versailles. 

7) Ibid. p. 15. du mardi 17 Janvier a Versailles. 



220 I*» de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 

Ainsi, la duchesse de Bourgogne £trennait l'Academie royale de mu- 
sique avec un ballet de Campra. Le dauphin ne cesse de se rendre au 
Carnaval de Venise; il y retourne deux fois dans le courant de fevrier, 
tant est grande son admiration pour cette musique alerte, gracieuse, forte- 
ment teintee d'italianisme 1 ). 

La pifcce se passe, en effet, en pleine Italie k Yenise, et, comme le 
dit Maupoint, elle consiste en une «comedie du contraste des amours d'un 
cavalier frangois et d'un noble V£nitien*).» Campra y a meme introduit 
tout un petit op£ra italien, sur lequel nous reviendrons, Orphte aux enfers; 
cette concession consentie au gofit italien devait vraisemblablement exciter 
la curiosite du public et contribuer fort heureusement k assurer le succ£s 
du nouveau ballet. Du k sa plume de Jean-Francois Regnard, le Car- 
naval de Venise comprenait un Prologue et 3 actes 8 ); c'est au 3 e acte 
que se trouve le petit opfra italien, £crit tout entier en italien sous 
le titre: 

Orfeo neW inferni \\ Opera \\ Regia di Plutone || 4 ). 

La secotide apparition d'une oeuvre de Campra k l'Academie royale 
de musique eut lieu sans encombre; l'autorit£ ecclesiastique ne parut 
pas plus s'en dmouvoir que des representations de V Europe galante, deux 
ans auparavant. Sans doute, on s'elevait en principe contre un art oil 
«l'on attaque le coeur par tous les endroits oil il.est d'ordinaire ouvert 5 )», 
mais il est avec le ciel des accommodements, car, par une singuli&re con- 
tradiction, la musique d'opera, condamnee d'un point de vue dogmatique, 
penetrait insidieusement k Teglise et se laissait admirer dans le sanctuaire 
par ceux-l& memes qui lui jetaient anatheme. Nous n'en voulons d'autre 
preuve que la surprenante annonce parue dans le Mercure galant de mai 
1699, et, aux termes de laquelle, on livrait au public des «airs spirituels, 
composes dans le gout de l'op^ra. » Bien plus, le recueil en question etait 
d£die k Tarcheveque de Paris: 

«On vient de donner au Public un recueil d'Airs spirituels et nouveaux 
a une, deux et trois parties, composez dans le goust des Airs de 1' opera. Cet 
ouvrage est dedie a M r l'Archevesque de Paris*. 

Et tranquillement, le Mercure avertit ses lecteurs que l'auteur ne 
s'en tiendra pas 1&, mais qu'il publiera, au commencement de chaque 
mois un recueil semblable, «dans lequel il y aura deux airs choisis des 

1) Ibid. p. 22, du 8 fevrier et p. 26, du 15 fcvricr 1699. 

2) Maupoint, Bibliotheque des Theatres, 1753. I. p. 65. 

3) Jean-Francois Regnard naquit a Paris le 8 fevrier 1665; il est mort a Grillon 
pres Dourdan le 3 7 br « 1709. Le Carnaval de Venise se trouve dans le Tome IV de 
ses (Euvres (Ed°n de 1820) p. 307. 

4) Comme YEurope galante, le Carnaval de Venise eii un grand succes. 

5) Gerbais, Lettre dun docteur de Sorbonne a une personne de qualite, 1694, p. 56. 
Cf. Ecorcheville, Loc. cit. p. 58. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andre* Campra. 221 

Operas anciens et nouveaux sur des paroles de devotion 1 )*. VoiHt done 
la devotion associee h la musique profane! Etonnez-vous apres cela 
qu'un maitre de musique de Notre-Dame travaille avec ardeur h satis- 
faire k ce gout de l'ope*ra, si puissant dans les dernieres annees du 
XVII e siecle, qu'il conquiert les ecclesiastiques eux-memes. 

Mais Campra ne va pas tarder & prendre son parti et sa carriere de 
chef de maitrise touche maintenant h sa fin. Le mercredi 9 septembre 1699, 
il demande et obtient un conge* pour s'absenter de l'^glise pendant 8 
jours 2 ). Evidemment, notre musicien s'occupe bien encore de ses Aleves, 
puisqu'on lui rembourse une somme de 12 livres qu'il a avanc^e pour un 
livre de musique necessaire aux enfants de choeur 3 ). Toutefois, on sent 
que son esprit sechappe peu k peu de ses fonctions officielles, malgr6 
qu ? il s'efforce de sauvegarder les apparences en assurant, avec une bonne 
foi assez douteuse, semble-t-il, l'archeveque et le chapitre de son d&roue- 
ment. A ce point de yue , la de*dicace de son 2 e Livre de Motets paru 
chez Ballard en 1700, nous parait typique. Quelques mois avant de. 
jeter le froc aux orties et de s'abandonner entierement h la musique 
profane, Campra va deposer aux pieds de M^ de Noailles un temoi- 
gnage de fidelite dont les evdnements ne manqueront pourtant pas de 
contredire les effusions suspectes. H y a lit une manifestation nouvelle 
du caractere un peu sinueux, un peu hypocrite de l'auteur de VEurope 
galante 4 ). 

«A Monseigneur Louis- Antoine de Noailles, Archeveque de Paris, Due 
de S fc Cloud, Pair de France, Commandeur de l'Ordre du 8 k Esprit: 

Monseigneur. 
«Permettez-moi d'offrir a votre Grandeur ce Reciieil de Motets ou j'ai tache de 
suivre les vttes qu'elle m'a donnees avec tant de bonte\ Elle m'a fait comprendre, 
Ms*, que la Musique ne doit servir qu'a elever Tesprit a Dieu en touchant le coeur 
de ces mouvements vifs et tendres que la Religion inspire. U n'est guere de moyen 
plus capable de produire cet effet que d'animer par de beaux chants des Paroles de 
l'Ecriture, qui sont si propres par elles-memes a remuer Tame et a Tembraser comme 
faisoient les Musiciens que le S* Esprit a daigne loiier (Ecclesiast. 44. V* 5). On en 
doit croire S fc Augustin qui l'avoit eprouve. Tout spirituel qu'il 6toit, le chant des 
Pseaumes allumoit en lui un feu sacre, une douceur qu'il ne sentoit pas lorsque les 

1) Mercure galant, Mai 1969. pp. 260—261. Ce recueil se vendait chez Claude 
Roussel graveur, rue S l Jacques, au Lion d'argent, pres les Mathurins. 

2) Deliberation du mercredi 9 septf>'« 1699. Arch. nat. LL 228. 2« partie. 
fo 65f<>. 

3) Deliberation du vendredi 7 octobre 1699. Arch. nat. LL 229. fo 160; voici 
le texte: «Restituat Magister Antonius Dumeynet, Receptor Capituli, Magistro 
Andreas Campra, Canonico Subdiacono S ti Joannis Rotundi et musices Magistro, 
8ummam duodecim librarum pro libro musicae pueris chori necessario, juxta memo- 
rial e per Dominum Guichon visum ac subscriptum>. 

4) Le caractere de Campra ne semble pas, en effet, avoir 6te a labri de tout 
reproche. Divers petits faits, poste>ieurs, il est vrai, a la p6riode que nous etu- 
dions, l'eclairent d'un jour assez defavorable. 



222 !*• de la Laurencie, Notes sur la jennesse d' Andre" Campra. 

Pseaumes n'etoient que recites (Livre 10 des Confessions, Ch. 33). Telle est la force 
de la Musique quand elle exprime bien un sujet grand et touchant qu'elle traite. U 
vous est aise de voir, M& r , que votre coeur est p^netre de cette meme douceur celeste 
que ressentoit ce grand Saint, lorsqu' apres tant de travaux, dont tout autre serait 
peut-etre accable*, nous vous voyons assister aux offices de la nuit et du jour, avec une 
piete qui nous edifie et nous confond. Que je m' estimerois heureux si ma Musique 
pouvoit faire, selon vos dSsirs, les chastes deiicee des Ames Saintes ! Je puis an moins 
assurer votre Grandeur que je suis bien determine a consacrer a Dieu, pour le reste 
de mes jours, le pen de talent qu'il m'a donne, dont je suis persuade ne devoir me 
servir que pour sa gloire. C'est le meilleur moyen de vous temoigner mon profond 
respect et ma vive reconnaissance. 

Je suis etc. . . . Campra. 

Tout cela n'est pas mal tourne. Le chanoine de St. Jean-le-Rond 
a Tonction ndcessaire ; il connait ses auteurs et sait placer h propos une 
reference. De plus, son manifeste ne manque pas d'interet k 1'egard de 
Festh£tique qu'il expose en matifcre de musique religieuse, et nous revien- 
drons sur ce point. Mais Campra s'aventure beaucoup, dans le dernier 
' paragraphe, quand il affirme k M* r de Noailles sa determination de « con- 
sacrer h Dieu, pourle reste de ses jours*, le peu de talent qu'il poss£de. 
Nous savons d4jh que son id^al ne consist e pas exclusivement k faire 
«les chastes d^lices des ames saintes*, ainsi qu'il le dit en une langue 
caressante et devote. — Au mois d'octobre de Tann^e oti il pronongait des 
vocux aussi aust&res, Campra quittait Notre-Dame h destination de l'opera l ). 
Son 2 e Livre de Motets, publie en 1700, et que preface cette belle lettre 
de bon aputre, porte le titre suivant: 

Motets' || A 7, 77, 777 voix \\ Et instruments \\ Avec la Basse 
Continue Dediez || A Monseigneur V Arelievesqae de Pans || Par 
M. Campra, Chanoine de S. Jean le Bond || Et Maistre de Musique 
de VEglise de Paris || Livre Second || A Paris || Chez Cfiristophe 
Ballard 1700 \\ 

La meme annee, il donne encore chez Ballard une messe 2 ) h 4 voix 
(D. H. C. T. B.). 

Missa || Quatuor vocibus \\ Cui titulus \\ Ad majorem Dei gloriam'} 
Authore || Andrea, Campra \\ Insignis a/- Metropolitans Ecclesur Pari- 
siensis Musirjes \\ Prcpferio, et in eadem Ecclesia Saneti Joannis'{ 
llotundi Canonico || Parisiis || Ex offkina Chrvttophori Ballard uniri 
Bcgice Musicce Typographi. \\ 1700 || 3 ). 

Cette messe «ad majorem Dei gloriam* nest pas la seule qu'ait laissee 
Campra. On connait d'autres messes de lui; seulement, les dates de ces 
compositions demeurent encore incertaines. II y a une Messe de Requiem, 
dont la Biblioth&que du Conservatoire de Paris possede une copie ma- 

1; Voir plus loin. Campra quitta Notre-Dame le 13 octobre 1700. 

2) In fo Bib. nat. Vm 1 1086. 

3) In fo Bib. nat. Vm 1 852**. Cette messe est on partition a la Bib. nat. sous 
la cote Vm 1 927 (in-4<> obi.). 



L. de la Laurencie, Notes' mr la jeunesae d' Andre Campra. 223 

nuscrite 1 ); il y a encore, dans les archives de la maitrise de S* Sauveur 
h Aix, une Messe de mart manuscrite due k la collaboration de Campra 
et de Gilles, dans laquelle la part qui revient h Oilles consiste, d'apres 
Tabbe Marbot auquel nous empruntons ce detail, en Tintroit (en fa majeur), 
le graduel et l'offertoire, tout le reste etant de la composition de Campra 2 ). 
Enfin, la Bibliothfcque nationale conserve dans un recueil manuscrit in- 
titule: Messes de divers autetirs, une copie, due probablement & une re- 
ligieuse, d'une messe en plain* chant de Campra, dont nous indiquons 
ci-aprfcs les themes; les versets sont executes alternativement par Torgue 
et les chantres 3 ): 

Kyrie: 
lTorgue. E~ 




Ky-ri-e E le-i-son. 

Gloria'. 



L'orgue. ft=£^=^==f=£ZM=*^g =i$z 



Credo: + + 

Voix seule. ^^zz^^zz;^ ^ -^^ g ^Tl Z^~ # ^ :# ^ ^^ T ChoBur ' / 
Patrem om-ni-poten - tern facto-rem coe-li et ter - rae . . . 
Sanctus: 

L'orgue. ^ Z^J?_^. f Choeur: [z giz^^t^ 5 ^— J=g= ^ [ fih ™» r ~ 



-& 



*^ar 



Sanc-tus Sane - tug. 

Agnus: 
I/orgue. [c '^^flgll ^ f"^^^ ^^^ 

Ag - nua De - i Qui to! - lis pec-ca - ta mundi. . . 

Voici encore, du meme recueil, et de la meme main, un «0 salutaris» et un 
«Pour le Roy>. 

Salutaris: Pour le Roy: 



*LaL-iB-jz=. ^-m~^ -=T^: e r-^-g— ^ngrg 



&- rj - - m & *—& 



Sw "— 



E^E^S ^^^^= B = E^^^. 



Sa - lu - ta - ris hos - ti - a Do-mi-ne Salvum fac re-gem. . . 



1) Messe a 5 voix et quatuor, ms. in-4° (Bib. du Conservatoire de Paris, n° 24. 869 . 

2) Abbe Jfarbot, Gilles, Cabassol et Campra, 1903, p. 8. Jean Gilles, ne a Ta- 
rascon en 1669, fut le condisciple de Campra a la maitrise de St Sauveur. Sue- 
cessivement maitre de musique a Agde et a St Etienne de Toulouse, ou t ilsucc6da 
& Farinelli le 14 decembre 1697, Gilles mourut le 5 fevrier 1705 & Toulouse ou il 
fut inhume. Sa Messe des Moris jouit longtemps d'une grande reputation, et e'est 
elle qu'on ex^cuta au service de Rameau cel^bre a Toratoire en 1764. — Cf. M. 
Brenet, Les Concerts en France sous Vancien regime , p. 126, et Leon. G. Pelissier, 
Notes et Exiraits de quelques manuscrHs de la Bibliothcque Alejanes, dans la Revue des 
Bibliotheques, 4« annee, 1894. p. 346. 3) Ms. in 4<> obi. Bib. nat. V*i 395. La 
messe de Campra commnence a la page 9 et se termine a la page 18. 



224 -L. de la Laurencie, Notes sur la jaunesse d' Andre" Campra. 

La messe dont il s'agit ici, semble bien avoir 6M 6crite pendant le 
temps que Campra se trouvait h Notre-Dame; elle est accompagn£e, dans 
le recueil de la Bibliothfcque nationale, d'une messe du S l Sacrement, 
de deux messes d'Henry Du Mont, d'une messe italienne, d'une messe de 
Lalande, d'une messe de David, etc. 

Les 3 6 , 4 e et 5 e livres de Motets de Campra parurent respectivement 
en 1703, 1706 et 1720; une 2 e edition des deux premiers livres fut lanc£e 
par Ballard en 1700 x ) et une 3 e edition, comprenant les 3 premiers livres, 
a paru en 1703 2 ). Le l er livre eut une 4 e edition qui date de 1710 *). 
Ballard imprime en 1711 une «nouvelle Edition* du 2° livre 4 ) et en 1717 
une «nouvelle edition* du 3 e livre 6 ). Enfin, en 1734, le 4 e livre fait 
l'objet d'une edition speciale, avec cette mention: «4 e livre corrigd et 
augmente d'accompagnements de violons ou flfites et de deux nouveaux 
motets 6 ) » . C'est assez dire la vogue qui s'attacha aux motets de notre musicien. 

Le 13 octobre 1700, il quittait definitivement le choeur de Notre- 
Dame. Danchet lui avait confie le pofcme (VH&ione, sur lequel il tra- 
vaillait activement, et il estima sans doute qu'en d£pit de ses promesses 
solennelles, le moment etait venu pour lui d'abandonner sa situation de 
musicien d'eglise, afin de se consacrer exclusivement au theatre oil il 
n'avait connu qu'une heureuse fortune. 

Le mercredi 13 octobre, le chapitre assemble donne satisfaction & la 
demande formulee par Campra d'etre releve de ses fonctions: 

*Magistro Andrea Campm, Musices et puerorum diori moderati petenti ab 
his fivnctionibus et ab Ecclesia recedere licentia facta est et commissus est M. 
Petrus Pierrot, vicarius S li Aniani ut ejus locum statim atque abierii tcneat 
dance aliter Domini providerint* 1 ). 

Deux jours plus tard, les chanoines declarent vacante la chapellenie 
de S* Aignan par la demission d' Andrtf Campra 8 ) et, par deliberation 
du 18 octobre, en accordent le benefice k un sieur Sillier 9 . Le mer- 

1) Bib. nat. in fo 1700, Livres 1—2. V m i 1086 et Vm 1 1098. Voir aussi Reserve: 
Vm 1 105 et Vm 1 106. 

2) Bib. nat. in fo 1703, Liv. 1—2—3. Vm 1 1087 et Vm 1 1109. Voir ausei V«> 
1097 et Reserve Vm 1 108. 

3) Bib. nat. in fo 1710, Liv. ler. Vm 1 1099. (4 autres exemplaires). 

4) Bib. nat. in f° 1711. Livre 2. V m l 1100. (4 autres exemplaires!. 

5) Bib. nat. in fo 1717. Livre 3. Vm 1 1101 et Vm 1 1106. 

6) Bib. nat. in fo 1734. Liv. 4. Reserve Vm 1 109 et aussi Vm 1 1088. 

7) Arch. nat. LL 229. fo 373 — DSlibon du mercredi 13 octobre 1700. 

8) Don du vendredi 15 octobre 1700: «Capellania subdiaconalis S^ Aniani in 
Ecclesia Parisiense, actual em personalemque residentia requirens ad collationem 
provisionem et quamvie aliam dispositionem Dominorum declarata est vacans per 
puram et simplicem demissionem Magistri Andreae Campra ultimi possessore paci- 
fic i factam et ad mi as am ad barram Capituli. et remissum est ad diem Lnnse proxi- 
mum ut dicto beneficio provideatur.» Arch. nat. LL 229. fo 374. 

9) Arch. nat. LL 229, fo 375. Delibon du lundi 18 octobre 1700. Elie Sillier, 
pretre, avait ete recu comme basse le l« r juin 1696. LL. 226. fo 43). 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 225 

credi 17 novembre, rinterim de Pierrot prenait fin, et Lalouette rem- 
plagait Campra k Notre -Dame *). Cabassol, auquel le chapitre avait permis 
de faire executer, concurremment avec Lalouette, des motets au choeur, 
se voyait elimine, et devait ceder le pas a l'ancien secretaire de Lully 2 ). 

II n'est pas sans int&et de connaitre quelques uns des enfants de 
choeur et des chantres qui furent les subordonnfe de Campra k N. D., de 
1695 k 1699. 

Ce sont: Louis Cheron (1695), Henri de la Janifcre, Francois Lespy, 
Pierre Chevalier, Andr6 Blondeau, Elie Sillier, Pierre Villette, Francois 
Marchand, Claude Laisn£, Pierre Boucher (1696), Charles Julien Eiaux, 
Martin Casenave, Claude Ludovic Masson (1697), Charles Herv6, Hubert 
Paulin, Simon Ab&ard, J. B. Francois Estienne (1698), Pierre Jean 
Baptiste Bourgoin, Balthasar Avril, Pierre Guignard (1699) 3 ). 

La carriere de Campra va dor^navant se dcrouler sur un autre terrain; il 
est age de 40 ans et compte dejk a son actif deux succfcs a la sc£ne, 
V Europe galante et le Carnaval de Venise. Nous arretons ici notre travail, 
et nous allons maintenant etudier les oeuvres que Campra a publiees au 
cours de la periode que nous avons envisagee, c'est-a-dire, pendant qu'il 
c'tait un musicien d'eglise. 

V. 
A) Musique religiense. 

La musique religieuse de Campra imprimee avant 1' apparition d'Hesione 
(21 decembre 1700) comprend, comme nous l'avons dit, 2 Livres de Motets et 
une Messe a 4 voix. II est plus que probable que les 3 Livres de Motets 
donnes par lui jusqu'en 1720, se composent d'ceuvres Scrites alors qu'il rem- 
plissait les fo net ions de maitre de musique a Aries, a Toulouse et a Paris. 
Au contraire, ses Motets a grand chwur semblent dater de l'epoque ou il se 
mit a composer de la musique d'eglise pour la chapelle royale, e'est-a-dire, 
de 1722 et des annees suivantes 4 j. Les Psaumes a grand orchestre que 
nous possedons de lui paraissent egalement appartenir a la meme periode 
de sa vie, car le l er Livre de ces Psaumes porte une dedicace au roi 5 }. 

Nous ne nous occuperons, dans ce qui suit, que des oeuvres publiees 
jusqu'en 1700 inclusivement. Un assez grand nombre de compositions reli- 
gieuses de Campra sont demeurees manuscrites, et nous n'en connaissons que 
des copies con datees, circonstance qui empeche de les attribuer a telle od 
telle epoque de la carriere du musicien de YEurope galante. 

1) Liable Claude Chastelain et son Diaire, p. 316. Jean-Francois Lalouette, le 
succeeseur de Campra etait ; un ancien enfant de choeur de S l Eustache. (Abbe* 
Chartier, L'ancien chapitre de N. D. de Paris et sa maitrise, p. 113.) 

2) Ibid, et Arch. nat. LL 229, fo 383. Sur Jacques Cabassol , voir Abbe Mar- 
bot , Gilles, Cabassol et Campra, pp. 5 et suiv. 

3) Arch. nat. LL 226, 227, 228, passim. 

4) Exception faite, toutefois pour le Deus nostcr refugium, qu'au dire de Fonte- 
nay, Campra aurait compose a Tage de 17 ans. 

5) Bib. du Conservatoire de Paris, in fo, grave, No 639. 



226 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 

Un recueil ms. de la Bibliotheque nationale intitule: Recite et Duos de 
M. de La Lande et de quelques autres mattres (1765) ] ) contient 5 pieces de 
Campra, maie en raison de la date (1765) ou ce recueil fut Stabli, et de la 
presence de morceaux religieux de Lalande, nous serions assez porte a croire 
que les compositions de Campra contenues dans cette collection datent de 
la seconde partie de sa vie. 

II parait en etre de meme des quelques pieces que possede en manuscrit 
la Bibliotheque du Conservatoire, dont une Elevation: «0 Panis Deus», un 
Hymne: «Pange lingua gloriosi*, une Antienne: «Regina coeli* etc. 2 ). 

La lecture du motet a grand choeur Detts noster refugium (Psaume 45) 
n' incite guere a voir, dans cette importante composition, une oeuvre de jeu- 
nesse; il se peut, cependant qu'il en soit ainsi, ou encore, que Campra ait 
retouch^, par la suite, son travail d'ecolier. 

Voici le plan du Dens nosier refugium tel qu'il resulte de l'examen da 
ms. du Conservatoire 3 ): 

1°) Gracieusement, (V. Symphonic et Solo de tenor \ puis, Vivement, 2, 
«Propterea non timebimus>, avec des effets descriptifs realises par la symphonie. 
Cet air renferme de longues vocalises tres-accident^es et souvent modulantes. 

2°) Cfmur 3, a 5 voix: «sonuerunt et turbataB sunt aquae.* Ensemble 
tres-sonore et tres-intrigue, accompagne d'une basse tumultueuse. 

3°) Gracieusement sans lenteur, 2, Air d? alto: «Fluminis impetus. > Dessin 
continu de crocbes a la basse. 

4°) Solo de dessus avec Symphonic, (j, « Vacate, Vacate*; ici, l'harnionie 
se resserre. Campra procede par accords plaques, largement etales; tout le 
morceau est empreint d'une gravite recueillie 4 ). 

5°) Choeur, Vivement, 2 / 4 a 5 voix: «Conturbata3 sunt* soutenu par une 
symphonie agit£e et remplie d'intentions descriptives. 

6°) Dialogue et choeur, 3. — Prelude symphonique, dans lequel 2 haut- 
bois alternent avec toute la masse instrumentale. Un petit chceur (3 voix 
superieures), accompagne par 2 hautbois ou par les violons, alterne de meme 
avec un grand choeur ecrit en harmonie verticale, d'une belle sonorite* et d'un 
caractere majestueux. 

Les deux premiers livres de Motets (1695 et 1700) comprennent des 
motets k voix seule, a deux voix et h trois voix, avec basse continue. 
Ce genre de composition comptait en France de nombreux pr£c£dents. 
Boesset, Moulinier, Pechon, Bousignac avaient ecrit, au cours du 
XVII e sifccle, des motets a basse continue, [et les travaux de M. Henri 
Quittard montrent qu'il ne faut nullement considerer Henry Du Mont 
comme Timportateur dans notre pays de cette espece de motet 5 ). Entre 

1) Bib. nat. Vm 1 3123, in-4<> obi. 

2) Bib. du Conservatoire, N° 644, in 4°, Reserve et N° 645 in f°. 

3j Bib. du Conservatoire de Paris. Ms. vol. E, in f° 641 et vol. F. obi. 642, 
Reserve. M. Weckerlin croit ce ms. de la main de Campra. 

4) Sur «Exaltabor>, la symphonie execute des lnelismes ascendants a limitation 
de ceux qui supportent «Et ascendit* du Credo de la l*™ messe de Guillaume 
Poitevin. 

5) Voir: Henri Quittard, Un mu&icien en France au XVII s sucle, Henri Dm 
Mont (1906;, et du meme auteur, Un musifien oublu' du XVII e stele francais, G. 
Bousignac; (Bulletin trimestriel, d'avril— juin de 1'l.M.G. 1906. p. 356). 



L. de la Laurencie, Notes aur la jeunesse d 1 Andre Campra. 227 

1660 et 1663, Thomas Gobert composait des motets fc basse continue 
sur des paroles de Perrin, et chaque maitre de chapelle, a Toccasion des 
di verses ceremonies du culte, avait, de meme, apport£ son contingent 
de motets ou d'tUevations ; mais il est reste fort peu de toute cette litt&- 
rature religieuse qui appartenait aux maitrises et qui ne fut presque 
jamais imprimee. 

Lully, outre ses Motets a 2 chceurs pour la Chapelle du Roy (1684), 
aurait, selon Brossard, laisse 10 petits motets k 3 voix avec basse con- 
tinue; ces petits motets ont ete coritestes et attribues a Lalouette 1 ) Sans 
parler ici des motets de Charpentier et des morceaux pour voix de 
femmes qu'il destinait a des couvents, nous pourrions encore signaler les 
Motets de Lalande qui offrent une grande ressemblance avec ceux de 
Campra 2 ). On connait, enfin les Motets a voix settle et Basse continue 
que G. G. Nivers faisait graver en 1689 3 ), de plus, la 2 e partie du Pro- 
dromus musicalis ou Elevations et motets a voix seule et Basse continue 
de Brossard, parut chez Ballard en 1698. 

Ajoutons, et ceci presente au cas actuel une grande importance, que 
de nombreux motets italiens s'etaient alors repandus en France. Campra 
les connut certainement et se penetra d'influences transalpines qu'il dut 
subir des sa jeunesse; il s'y plia d'autant plus facilement que, n£ d'un 
pfcre piemontais, il se trouvait ainsi & demi italien. 

Quelques bibliotheques de ce Midi de la France, qu'il habita longtemps, 
conservent des copies d'ceuvres de Carissimi; celle de Carpentras poss&de un 
Miserere et un Memento Domine d'A. Scarlatti 4 ) A Aix, oil Campra fit 
son education technique, Tart italien etait en honneur ; Bononcini, Luigi 
Rossi, Cavalli, Legrenzi, Colonna, Alessandro Melani, Stradella comptaient 
presque partout en France des admirateurs, et les echos des concerts 
de l'abbe Mathieu retentissaient bien loin de Paris 5 ). Enfin, las maitres 
d r Italie publiaient de leurs (euvres en France, t£moin Paolo Loren- 
zani dont les Motets avec symphonie et B. C. parurent chez Ballard en 

1) H. Quittard, H. Du Mont. p. 199. 

2) Comme Campra, Lalande manifeste de fortes tendances italiennes. On 8 ait 
qu'il avait acquis une importante collection d'ceuvres italiennes, et on a rapproche* 
le debut de son De Profundis (1689) d'un air de Carissimi. (H. Quittard, Revue 
musicale, juillet 1902.) 

3} Motets u voix seule, accompagnes de la B. C. et quelques autres motets a 2 voix 
propres pour les Religieuses . . . par le S r Nivers. Organiste de la Chapelle du Roy et 
de l'eglise S* Sulpice, 1G89. Bib. nat. Vm 1 1058. 

4) Bib. de Carpentras, 1036, fo» 31 et 55. 

5) Voir a ce sujet M. Brenet, Les Concerts en France sous Vancien regime, et 
Sere de Rieux , Les Dons des enfants de Latone, p. 112, en note. « Vous avez a Paris 
et surtout dans les provinces, ecrit a son tour Lecerf, quantite de jeunes adora- 
teurs de la Musique d'ltalie, qui admirent souvent sur le nom de l'Auteur en i 
ou en o.» (Lecerf-Bourdelot T. III. p. 76. 



228 L. de la Laurencie, Notes lur la jeunesse d'Andre* Campra. 

1693 l ). Campra ne les ignora sans doute pas plus que les compositions reli- 
gieuses de Giovanni Battista Bassani qui datent de 1690 et 1692 *). De toutes 
parts, le gout italien envahissait les maitrises, les couvents et les concerts 
profanes, et l'Avertissement que Ballard met en tete du l er Livre de 
Motets de Lochon (1701) est suffisamment caracteristique & cet £gard. 
L'editeur declare d'abord que «par l'execution, on avouera que l'Auteur 
a trouve le secret par son genie d'allier le dessein, l'intrigue et l'ex- 
pression de la Musique Italienne avec le tour, la delicatesse et la dou- 
ceur de la Fran^oise*. Ensuite, il indique, d'aprfcs Lochon, la manifere 
qui convient k Fexecution des pieces de son recueil: 

«Pour entrer dans ce gout Francois-Italien, il [l'auteur] donne pour regie 
generale que toutes les dernieres syllabes doivent etre breves > . . .'). 

A la suite de l'Avertissement, Ballard a placd une table des «termes 
des mouvemens consacr£s a l'art», termes exprim£s en langue italienne, 
dont Brossard s'etait dejk occupe lors de la publication de ses motets. 

Enfin, les musiciens frangais pastichaient fort habilement la musique 
italienne (nous en avons rencontr£ un exemple avec March and), ef les 
recueils d'airs publies par Ballard contiennent un grand nombre d'airs 
italiens. 

Les puristes, comrae Lecerf de la Vi^ville, ne cachaient point leur 
mecontentement, en voyant la musique frangaise se p£n6trer dWments 
strangers et de tours k l'italienne. «SiM. Brossard, ecrit Lecerf, s'etoit 
moins rempli d'e'rudition italienne, il en aurait 6t6 plus coulant et plus 
suivi 4 )*. Et de critiquer la science, les basses travaillees de Bernier, 
de s'indigner en voyant Mignon, «non content du triple noir>, mettre 
«gayement» au Kyrie d'une de ses messes 5 ). 

L'examen de la musique religieuse de Campra va nous montrer nette- 
ment ses tendances italiennes. 

Ses Motets temoignent d'abord de revolution qui s'est effectuee au 
XVII 6 sifccle dans le sens de P expression dramatique par le seul moyen 
de la monodie. lis sont ecrits, en effet, «en style d'Air», et rentrent 
assez bien dans la definition que Perrin donnait du motet dans TAvant- 
propos de ses Cantica pro Capella Regis 1 ); le motet, dit-il «est une 



1) Motets a 1, 2, 3, 4 et 5 parties, avec symphonies et B. C. par Monsieur Loren- 
zani, Mais t re de Musique de la feue Reyne. 1693. (Bib. nat. Vm 1 101. R6s.) 

2) Metri sacri resi armonici in motetti a voce sola con riolini, di G. Bassani, 
Bologne, 1690 (Bib. nat. Vm 1 1062). Bassani avait donne aussi, en 1602, des Con- 
certi sacrij motetti, etc. 

3) Avertissement du l er Livre de Motets en musique par M. Lochon, Ballard, 1701. 
(Bib. nat. Vm* 1122.) 

4) Lecerf: III® partie, p. 133. 

5) Do III. p. 134. 

6) Les Cantica pro Capella Regis de Perrin parurent en 1666. 



L. de la Laurencie, Notes sur la j eunesse d'Andr6 Campra. 229 

pi&ce vari£e de plusieurs chants ou Musiques liees, mais diffdrentes 1 )*. 
Leur caract&re est souvent nettement dramatique et se rapproche ainsi 
de celui des airs d'op£ras; ce n'est plus a la polyphonic, aux artifices 
contrapuntiques, que recourt l'auteur, afin de traduire F expression du 
texte; ce soin, il le confie a la m£lodie proprement dite, m£lodie qui 
prend un aspect plus musical, qui se caract£rise et trouve en elle-meme 
des Elements de developpement. Ainsi que l'£crit justement M. Quittard, 
«c'est surtout a la mdlodie qu'il appartiendra desormais d'etre l'eloquente 
interprfete des sentiments et des pens£es. Les combinaisons des contre- 
points lui vaudront un surcroit d'intensitd; elles dlargiront sa signification 
originelle plutot qu'elle ne lui apporteront des donnees'nouvelles 2 )*. 

Ecrits le plus souvent sur le texte meme des Psaumes, les Motets de 
Campra adoptent cependant parfois des paroles composes a Pinten- 
tion du musicien, ainsi que Ballard l'expose dans son avertissement du 
2 e Livre 3 ). Dans les Motets a 1 voix, la m£lodie expressive se suffit a 
elle meme avec le secours harmonique de la basse continue. Les pifeces 
a 2 et 3 voix prennent quelquefois la tournure d'un dialogue dramatique, 
tel le motet 9 du 4 e Livre (Mea voluptas). Frdquemment, ils adoptent la 
forme de Pair frangais a 2 parties avec le mouvement harmonique to- 
nique dominante — dominante tonique (Motets 2 et 4 du l er Livre); dans 
d'autres cas, la structure se complique et nous nous trouvons en presence de 
•plusieurs chants lids*, comme dit Perrin. C'est ainsi que le 3 6 motet 
du l" Livre se ddroule en 4 mouvements: Lentement, Qravement, Ten- 
drement, Gay, avec une alternance rdgulifcre de rythmes binaires et ter- 
naires 4 ). Quelques-uns enfin, se coulent dans le type lied A, B, A de 
Pair italien, type dont on rencontre ddja des exemples dans Tceuvre de 
Du Mont, notamment dans son fideles a voix seule 5 ). 

Chaque incise du discours correspond a une formuft melodique dif- 
ferente. Voyez, par exemple, le l er motet du 1" livre (Paratum cor meum) ; 
il y a un thfcme distinct sur «Paratum», sur «Exurge gloria*, sur «Con- 
fitebor tibi», sur «Quia magna est*. — Les changements de mouvement 
a l'int&rieur des motets, se conforment au sens general des paroles, et 

1J Avant-propos des Caniica. Cf. Quittard, Loc. cit. p. 152 en note. 

2) H. Quittard. Loc. cit. p. 116. 

3) «Je n'ay rien a dire sur le Merveilleuz qui est repandu dans ce Livre de- 
puis le l er Motet jusques au dernier, 6crit Ballard; le nom de M. Campra suffit. 
Comme la plus grande partie de ces Motets sont Pseaumes, je n'ay pas manqu6 
de bonnes traductions. Pour les Paroles composers, je crois que Ton n'y aura pas 
ma) r6nssi.> {Motets, 2* livre, Avertissement.) 

4) Motets, Livre I: Quemadmodum desiderat cervus a voix seule. 

6) Motets a deux voix de 1668. CM par M. Quittard, loc. cit. p. 157. En Alle- 
magne, les estheticiens font le plus grand cas de l'air italien a da capo, non seule- 
ment dans la musique dramatique, mais encore dans Tart religieux (A. Pirro, Esthe- 
Hque de J. S. Bach. p. 313.) 



23Q 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 



le inouvement de la pensee se transpose en mouvement musical. Inter- 
ruptions, repos de la voix sont choses fr&juentes 1 ), animent la phrase, 
la rendent vivante et expressive, contrairement a l'habitude du style lie 
employ^ dans les anciennes oeuvres polyphoniques, contrairement meme 
au caract&re de la melodie coulante de Lully. Souvent aussi, Campra fait 
usage de marches diatoniques modulantes, et transporte un th&me on 
un simple fragment m&odique & diff ^rentes hauteurs de l'echelle 2 ). 

Mais sa melodie offre des caract&res plus particuliferement italiens que 
nous voudrions indiquer. 

D'abord, elle est souple, facile; elle aime a se rep&er, h se replier 
sur elle-meme, ^*s' entendre chanter, en quelque sorte. Certains inter- 
valles melodiques, la quarte ascendante, avec retour sur le 7 e degr£ de 
la gamme par exemple, lui sont familiers, et ici, Campra se rapproche 
parfois de son maitre Poitevin. II n'est pas sans interet, dans cet ordre 
d'id^es, de comparer le debut de son Usque quo, de celui du Kyrie de 
la l* re Messe de Poitevin. 

Campra : 

Usque quo. 



g igsfegg 



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# • -# — I- 

4— i ^- 



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Poitevin: 



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T^*- 



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Ky - ri - e 

Comme Poitevin, Campra, dans les pieces a plusieurs voix, distribue 
ingenieusement les parties, et, tout en laissant predominer une melodie 
principale, il n'emploie point le style harmonique de Lully. Bien au 
contraire, il distribue ses dessins melodiques h, diverses hauteurs, procfede 
par groupes de voix qu'il oppose les uns aux autres et qu'il fait dialo- 
gues Ainsi, dans Yin te Domine spes du l* r livre, le Tenor expose le 

1) Dan 8 le motet Laudate (Psaume CL) du l er Livre, la voix presente la m£lodie 
a Tetat morcele, avec de longs silences entre ses diverses incises, silences que 
remplissent les parties instrumental. 

2) On trouve dos exemples d'un pareil dispositif dans les Motets de Nivera, ou 
he lit le passage suivant: (Motet a voix seule pm dcttas p. 63 de Pedition 
de 1689;: 



^ 



Sus - pi - ro, Sus-pi - ro, Sus - pi - ro, Sus-pi-ro, 

3) Motet Usque quo, Ms. de la Maitrise de S* Sauveur d'Aix. 

4) Voir plus haut pour ce Kyrie de Poitevin. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeuneise d' Andre* Campra. 



231 



th&me, que reprend ensuite la Haute-contre; puis, les deux voix sont 
traitee8 en imitations jusqu'& l'entr^e de la Basse 1 ). II arrive aussi 
que c'est la Basse qui debute dans Pexposition mflodique; alors, les 
voix supdrieufes entrent successivement du grave k l'aigu 2 ). 

La melodie de Campra, avons-nous dit, aime k se r6p£ter; non seule- 
ment, elle affecte la forme k reprises et k da capo, mais encore, dans 
les details de sa constitution in time, elle manifeste des insistances bien 
italiennes; certaines incises se repfctent 2, 3 fois de suite, quand bien 
meme les paroles que supportent ces incises different. 

Campra ecrira, par exemple: 



= $=i=t= 



Ad te 

ou encore, en insistant da vantage: 



■& 



Z M 



«} 



Sus - pi - ra - mus 



-fc 



"=*=? 



-#■ #- 



gg^g-^Tfr- 



£iBfe 



=fe 



*) 



Et Ian - guen - ti, Sus - pi - ran 



Da, so - la - men - - • 



On retrouve d'ailleurs ces repetitions, ces redoublements d'incises 
xnelodiques dans l'&riture instrumental de Campra 6 ). 

Frdquemment, pour exprimer une id£e de force, de tranquillity ou de 
joie exultante, il dessine sa melodie en arp^geant l'accord parfait. Les 
motifs prennent alors un caractere tonal et consonant bien net; ils 
s'appliquent particulifcrement k l'expression des sentiments heureux. En 
voici un exemple: 



=t= 



1 



Lau - da - te 



so - no 



H affectionne aussi les mouvements vifs, d'une rythmique alerte, ce 
qu'on appelait alors les <vitesses», et il est rare que chaque motet ne 
presente pas un «gay» bien caracteristique de sa nianifcre et des ten- 
dances italiennes qu'elle reflete. Ces «gayst, en notes piquees et Jegfcres, 
s'exposent generalement dans des rythmes ternaires. Campra y repute 

1) Motels. Livre I.: In te Domine spcs, a 3 voix. 

2) D°: Dissipa Domine, a 3 voix. 

3) Motets, Livre I: Salve regina, a voix seule. p. 19. 

4) D°, Livre II: Florcte prata, a voix seule. p. 34. 

5] Bassani pratique frequemment ces repetitions dans les ritournelles de violon. 
Cf. Metri sacri, p. 28. de l^dition de Bologne. 

6) Motets. Livre I.: Laudate, laudate Dominum a voix seule et 2 dessus de 
violon, p. 25. Dans la musique dramatique de Campra. on releve des motifs 6ta- 
blis de meme sur l'accord parfait. Voir, Carnaral de Venise (Orfeo nell 1 Inferni, 
scene 2, p. 219.) 

s. d. IMG. x. 16 



232 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andre* Campra. 



les notes ay ant une signification tonale, la tonique, la doininante, la 
tierce, proc^de que Rameau reproduira plus tard (Le Sigaudon de Dar- 
danus p. ex.). 
Gay. 



A} ft 3 *-fr-rf- 
' tr Pa 



-t=± 



ra- turn cor me - urn, pa - ra - turn cor , 



Gay. 



SI 



X 



£ 



!?*> 



In - tro - i" - te in cons - pec - tu e - jus 

On trouve meme, dans une ritournelle instrumentale confiee aux vio- 
lons, le passage suivant: 

fe 



i 



JRT=£ 



* 



g^^F=F=^ 



£ 



ZJSZ^Z 9> 



L'ornementation melodique de Campra le range bien aussi au nombre 
des musiciens frangais-italianisants. Son ecriture vocale apporte de nom- 
breuses exceptions au principe du syllabisme; elle s'orne, se complique, 
devient plus figuree, plus manieree que celle des anciens motettistes 
fran^ais. On sait k quel point Lully reprouvait les passages, les doubles, 
les diminutions, <T accord en cela avec l'esthetique classique dont Lecerf 
de la Vteville est un des repr&entants les plus int^ressants 4 ). Campra, 
k l'exemple des Italiens, multiplie, au contraire, les traits de virtuosity 
yocale, tenues, vocalises, passages. Tantot, l'artifice de virtuosity tenue 
ou roulade, ne cherche d'autre but que le plaisir de faire valoir une 
belle voix; les tenues, en particulier, se placent alors sur des voyelles 
ou des diphtongues bien sonores a, o, ou, an ; d'autres fois, la vocalise ou 
la tenue remplissent une f onction expressive ; c'est ainsi que les tenues, par 
l'allongement qu'elles conffcrent au son, s'associent aux idees de dur&, 
de temps, d'£ternite, et nous savons que Bach et Rameau ont adopte la 
meme esth^tique 5 ). 

Ainsi Campra, pour exprimer le repos eternel, fera chanter: 



1) Motets, Livre I: Paraium cor meum, a voix seule. 

2) Do Livre II : Jubilate Deo, a voix seule, p. 2. 

3) D° Livre II, p. 37. Lorenzani pratique frequemnient ces redonblements de 
notes. Dans le l er choeur de son Deus noster refugium, Campra fait un emploi 
presque continu des notes redoublees dans la symphonie d'accompagnement. 

4j Consulter sur ce point Particle de M. Henri Prunieres, Lecerf de la Yievilk 
et VEsthetique musicale classique au XV IF Steele, S.I.M. 16 juin 1908. pp. 619 
et suiv. et aussi le livre de M. Hugo Goldschmidt, Die I^ehre von der vokalen Orna- 
mentik. Band I (1907) pp. 69 et suiv. 

6) Consulter sur tout ce qui concerne Bach l'ouvrage de M. Andre* Pirro, VEs- 
thetique de J. S. Bach. 1907. Pour Rameau, voir le livre de M. Louis Laloy, Rameau, 
Paris, Alkan, 1908, et notre ouvrage de la oollection des Musiciens ctUbrts, 1908. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesae d 1 Andre* Campnu 



233 



zfesairjE 



£e 



=t 



gI~AV_ 



in ae 



ter num qui - es - cat . . . 

Dans le meme Motet, il place une longue tenue vocale sur le deu- 
xifcme o de « possessionem 

II multiplie les roulades, les traits agiles; void une vocalise situ^e 
sur Van de «dominantium», vocalise modulante et non pas de simple 
remplissage 2 ). 




-TV- * *-*Z=pI#_ 



Do-minus do - mi - nan 



nan ......... 



tk^^^£ 



ti - um . . . 

Ce passage revet surtout une couleur decorative; c'est un ornement 
vocal qui ne pretend point h la description, comme ceux qu'il etait alors 
de regie d'adjoindre k quelques «mots distingues dans toutes les langues 
et auxquels les musiciens ont egard d'ordinaire» 3 ). Mais il rentre bien 
dans l'application de la conception representative de la musique si en 
honneur au XVII e sifccle, et selon laquelle, celle-ci doit commenter £troi- 
tementles paroles du texte. Schiitz, Praetorius, Wolfgang Schonsleder 
( Volupius Decorus) en donnent des exemples ou en formulent les principes. 
Far Schonsleder, nous possedons meme le catalogue complet des proc^des 
du langage musical: 1°) Verba affeetuum (Etats d'ame), 2°) Verba motus 
et locorum (Mouvements et situation des objets dans Tespace), 3°) Ad- 
verbia temporis numeri (adverbes de temps et de nombre), 4°) Acetates 
hominum (ages et qualites de Thomme) 4 ). Plus tard, en 1697, un autre 
repertoire des mots generateurs de formules musicales caracteristiques est 
dresse par Daniel Speer 5 ), et c'est ce repertoire dont Lecerf accepte une 
partie, la partie purement descriptive 6 ). 

1) Motets. Livre I. Dissipa Domine, p. 99. Cette tenue est executee par la 
Haute-Contre. 

2) Motets. Livre III. 11 s'agit du motet a la maniere italienne: Qttis ego Do- 
mine? p. 119. 

3) Lecerf de la Vieville. Comparaison. III e partie, p. 70. Lecerf s'eleve verte- 
ment contre Tabus des vocalises meme descriptives. 

4) Architectonice Musices universalis ex qua Melopoeam per universa et solida 
Fundamenta Musicorum . . . Autore Volupio Decoro Musagete . . . (1631). C'est au 
chapitre de textu que sont exposes les proc£d£s usuels de description musicale. 
Cf. Pirro, loc. cit. pp. 18 et suiv. 

5) Daniel Speer, Qrundrichtiger Unterrieht der Musiealischen Kioist . . . (1697). 
p. 283. 

6) «Tout roulement, declare Lecerf, qui n'est fonde que sur la commodity 
d'une lettre et non sur le sens d'un mot ne se scauroit excuser .... La musique 

16* 



234 L- de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andre Campra. 

Campra, h l'imitation des Italiens et de son maitre Poitevin, n emploie 
point Tornement vocal dans des limites aussi etroites que celles qui resul- 
tent de Tobjectivisme de Lecerf. Avant lui, du reste, des musiciens 
frangais avaient generalise le systfeme, etendu le metaphorisme du lan- 
gage musical et decouvert d'heureuses formules d'expression psycho- 
logique J ). 

Ceci nous am&ne h examiner de quelle fa$on Campra comprend 
Interpretation du texte verbal et aussi, les critiques que les classiques 
purs lui adress&rent k ce sujet. 

Un important passage de Lecerf de la Vteville, qu'il faut toujour* 
citer en la matifere, car sa comprehension de la musique est presque ex- 
clusivement litt^raire, nous renseigne de manifcre inWressante sur les 
interpretations musicales des Motets de Campra: 

«Je me suis applique^ Scrit Lecerf, a examiner Campra, parce qu'on ne 
scauroit mieux temoigner sa bonne foi qu'en critiquant ceux qui nous font 
le plus d'honneur. H exprime je ne scai ou Solemnitatem par une Musique 
longue et brod£e. (Test apparemment pour marquer que, dans les grandes 
Fltes, rOffice est long et les c£r£monies magnifiques. Dans Lauda Jerusalem 
Dominum, il exprime ante faciem frigoris e;W par une Musique imitee dea 
trembleurs d'lsis 2 ). II devait songer que Lauda Jerusalem est un Pseaume de 
joie, et que ante faciem frigoris etc., n'est la qu'un passage peu important 
et sur lequel il ne sied point de s ' arret er; car, il faut avoir egard, non sett- 
lement aux paroles, mais meme au terns et au lieu ou sont ces paroles, et 
qui doute, par ex em pie, que le de profundis de l'Offtce de Noel ne demande 
un autre tour que le de profundis de l'Office des Morts?» s ). 

Ce sont lh y assurement de sages observations, mais nous verrons que 
Campra, tout en s'attachant au detail verbal, et en s'effor^ant, selon la 
juste remarque de l'abbe Du Bos, de «jouer sur les mots*, ne manque 
pas aussi de s'inspirer du sens g£n£ral des textes et de l'&notion d'en- 
semble que chacun deux se propose de susciter. 

D'autres critiques de Lecerf portent £galement assez juste: 

etant une peinture, elle demande une expression grande on petite. Or un roule- 
ment sur le mot chaine repr&ente les anneaux d'une chain e, sur le mot foudre, 
Teclat et la chute de la foudre ...» (Comparaison. III. pp. 186, 187.) 

1) Nous voyons, par exemple, Du Mont appliquer une vocalise a one simple 

preposition, afin de souligner rintensite* du mouvement qu'elle contribue 4 ex- 

mer. Ainsi, voulant rendre Tardent d6sir de Tame chretienne qui tend violem- 

nt vers Dieu, il ecrit dans son motet Quemadmodum desiderai cervus [MoUU 

r la ChapeUe du Roy, 1684). 



2) C'est le fameux passage de Ylsis de Lully, ou le musicien traduit par an 
molo de croches le claquement des dents de personnages transis de froid. 
3 Lecerf. Loc. cit. IIl e partie, p. 135. 



L. de la Laurencie, Notes aur la jeunesse d' Andre* Campra. 235 

«Dans m exitu Israel , a non clamabunt in gutture suo, Campra fait un 
duo qui crie longtemps et a pleine tete. £st-ce bien exprimer que lea Dieux 
<Tor et d'argent ne crieront point? II ne s'apergoit pas, en tous ces endroits, 
qu'il prenoit a gauche le sens du Latin*. Et le severe censeur d'aj outer 
« Expressions Italiennes* 1 ). 

Le motet Salve regina lui donne l'occasion de s'elever contre ce 
qu'il appelle «la paresse des musiciens frangais*, contre la negligence 
avec laquelle ils procedent h la traduction musicale des paroles: 

<Dans le Salve Regina de Campra, a cette fin 6 pia, 6 dulcis, Campra 
joint I'd de dvlcis a celui de pia, apres lequel il met un demi-souir. Par 
consequent, le Chanteur dit 6 pia, o, et le demi-soupir le force de s'arreter 
sur le second 6 et de l'eloigner de dulcis. Ainsi, a moins que le Chanteur 
ne prononce le p de pia tres-distinctement, on croit entendre un wi, et c'est, 
6 mia, o, ce qui fait un miaulement de Chat, et l'Auditeur rit. Campra 
place son demi-soupir apres le second o, il n'avoit qu'a le placer devant, 
pour le separer de Va de pia\ le sens, la prononciation auroient ete jus tea. 
Bagatelle, sans doute, mais bagatelle desagreable dans le Motet de Cam- 
pra . . .» 2 ). 

Voici le passage incrimint*: 




dul - cis Vir - go ! 



Sans doute, l'effet produit n'est pas des plus heureux, mais le mou- 
vement rapide attenue sensiblement le «miaulement» que signale Lecerf. 
Dans tous les cas, sa remarque te'moigne de son erudition et du soin 
avec lequel il a etudi£ les textes dont il parle. 

Une observation du meme genre va nous montrer que Lecerf, pr&- 
occup£ avant tout de Texactitude de la declamation, ne prete qu'une 
attention mediocre h lexpression de la musique proprement dite, parce 
qu'il ne ressent celle-ci qu ? & travers la signification des paroles. 

Campra, en effet, pratique souvent avec bonheur la dissonance ex- 
pressive qu'il s'entend fort bien h placer aux points ou elle porte le 
plus. Ainsi, dans le motet In te Domine du l er livre, on relive le 
passage ci-apres: 



1) Ibid. — II 8'agit ici du motet a grand choeur In exitu dont la Bib. nat. 
possede la partie de dessus. (Vm 1 1103.) Le passage cite par Lecerf se trouve a 
la page 33. 

2) Lecerf. II1« partie. pp. 160-161. 

3) Motets. Livre I. n° 4. p. 18. Le passage ci-dessus se trouve a la page 20 
de Petition de Ballard; il est repete 4 et 5 fois. On le rapprochera des affecta- 
tions dont Perrin fait grief & la musique italienne qu'il qualifie de « Musique de 
gouttieres*, dans sa lettre de 1669 a l'archeveque de Turin. 



236 I* de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 




OldtlCB E^SE^agEe 



_*-._**_ 



In te Do - mi - ne, Spes u - ni - ca me - a . , 

5 4 

b « 

*7 



iS 



zzzzz 



Or, Lecerf, qui goftte cependant vivement ce motet, «le meilleur de 
tous les Motets que je connaisse, et qui est d'une bonte exquise et veri- 
table, ou je suis trompe, expressif, simple, agr^able, d'un chant devot et 
gracieux* 2 ), s'^tonne de l'arret indiqud par le musicien entre spes et 
unica. 

Mais ici, la modulation r£alis£e i\ la basse et qui s'affirme pr^cise- 
ment sur l'^pith&te unica, en vient renforcer considerablement Texpression; 
et encore, la pause intercalee entre spes et unica depeint-elle de fagon 
dramatique Tanxiete du chrdtien et le seul espoir qui lui reste, espoir 
qu'il place dans le secours divin. La modulation mineure ajoute une 
grande puissance h ce debit sanglotant. 

Les exemples abondent, chez Campra, de semblables dispositifs. Et 
ce ne sont pas seulement les voix qui se froissent, dans les pieces a 
plusieurs parties, lorsqu'un sentiment de douleur ou de tristesse s'ex- 
hale du texte; Taccompagnement de la basse ne manque pas, lui aussi, 
de souligner d'une dissonance le trouble psychologique. 

Sous ces mots: Adjuva me, adresses d'une voix suppliante au Seig- 
neur, Campra introduira une quinte diminu^e 3 ); il ddploiera des series 
de 7 e8 , comme Corelli qui, h la grande indignation de Lecerf, en place 
12 k la suite (4); il fera etat de formations harmoniques raffin£es, de 
celles qui horripilent les classiques frangais et qu'ils stigmatisent dans la 
musique italienne, «la fausse septi&me et une fausse quinte ensemble* 5 ) r 
c'est i\ dire Taccord de septifcme diminu^e. — II module avec hardiesse, 
sans passer par les tons voisins. On trouve chez lui de ces sauts brus- 
ques de tonalite si typiques de la maniere des compositeurs de l'£cole 
romaine. Dans le motet Insere Domine, il quitte le ton de sol majeur 
pour s'dtablir immediatement en celui de la majeur 6 ). 

1) Motets. Livre I. C'est un motet a 3 voix; la citation est emprunt£e a la 
partie de Tenor, p. 83. 

2) Lecerf. Loc. cit. Ill 6 p tle p. 193. II ajoute meme : « Je me persuade que 
le plaisir que cette Piece nous fit deux fois de suite a trente personnes et a moi 
chez M r . . . qui voulut bien que nous la recommandassions, se seroit change en 
nous tous a la vue de l'Autel, en violente emotion de piete.» 

3) Motets, Livre II. Deiis in adjutoriwn p. 125. 

4) On remarquera 4 7" consecutives a la page 3 du Livre I, 3 7 ei de suite a 
la page 16 du meme livre, etc. 

5) Lecerf. Loc. cit. III. p. 83. 

6) Motets. Livre L Insere Domine pectori meo p. 32. 



L. de la Lauren cie, Notes stir la jeunesse d' Andre Campra. 237 

Lorsque la signification du texte commando l'inquietude, lorsque lea 
paroles se pressent en interrogations angoissees, les modulations se pre- 
cipitent, s'accumulent. Frdquemment, elles s'effectuent au relatif mineur, 
et s'enchafnent par une progression continue qui endeuille progressive- 
ment la tonality. JjJJbi es, Dens metis laisse tomber sa question sur 
la sensible: 



ffl™=E? 



* m 



U - bi es, De - us me - us? . . . 

et ce motet pr&ente un tour si italien, que Lecerf le reproche k Campra, 
en soutenant qu'ici, le musicien s'est simplement born£ k imiter une com- 
position sur les memes paroles, due k un auteur dont les oeuvres dtaient 
alors assez apprecides, Danielis: 

«Le Motet de Campra, Ubi es, Deus metis? n'est que le Motet de Da- 
nielis sur les memes paroles, revu, corrige et augments. Voila le genie Fran- 
cois ente" sur l'ltalien, d'une bonne main, et d'une main qui n'est pas no- 
vice a imiter » 2 ). 

Ailleurs, (Quemadmodum desiderat cervus) , Campra, sur des interro- 
gations rep£t£es, hachees, accentue l'inquigtude sugger^e par le texte, au 
moyen de modulations accumulees; il passe de fa majeur en t6 mineur 
puis en si 1? majeur, en mi b majeur, en ut mineur, en sol mineur, etc. 8 ). 

On trouve souvent aussi, dans sa musique religieuse, de ces mouve- 
ments chromatiques que Lecerf d£non$ait comme prdcieux et de mauvais 
go tit, et que les musiciens de ce temps associent aux id£es de tristesse, 
de ddploration, de deuil et aussi d'abaissement moral, de degradation 4 ). 

1) Motets. Livre II. Ubi es, p. 9. Motet a voir seule pour le Saint-Sacrement. 

2) cJe ne dirai pas, continue Lecerf, que le Motet de Campra ne vaut rien, il 
a 8on prix; mais je dirai qu'il n'est pas tel que je l'aurais esp6re de Campra, tra- 
vaillant sur un fond si riche. J'entendis d'abord le Motet de Danielis qui me 
parut fort bon en gros; celui de Campra, que j' en ten die ensuite, ne me parut point 
preferable. Si Campra en avoit ote plusieuis dSfauts, ceuz qu'il avoit pris etoient 
devenus plus sensibles, et il avoit ete contraint d'affoiblir extremement plusieurs 
des traits qu'il en avoit copied: vice de cet alliage des deux gouts. > (Lecerf. Ill* 
partie. p. 164.) 

Nous savons peu de choses sur ce Danielis. Fetie n'en parle pas. Le Quellen- 
Lexikon d'Eitner en fait un francais (wahrscheinlich Franzose) (III. p. 141). Mais 
Lecerf lui-me'me nous apprend qu'il etait Italian, et le met au nombre des compo- 
siteurs «recommandables» en musique sacr£e, a cdte de Lorenzani et de Carissimi 
(Bourdelot, IV. p. 175.) 

La Bib. nat. possede, en manuscrit, un certain nombre de motets de Danielis 
d'une ecriture aisee, tres-m&odique. En voici quelques-uns: Ad arrfia fideles (3 
voix), Vm 1 1710, Adjuro vos (a 1 voix, 2 violons et Basse), Vm 1 1276, Caleste con- 
vivium (del Signor Danielis (3 voix), Vm 1 1272, Domine qui habitabit (3 voix), Vm 1 
1273, Errate per colles (4 voix), Vm 1 1277, Occurite calestes (3 voix), Vm 1 1274, Qui 
reminiseimi (a 1 voix, 2 violons et Basse), Vm 1 1275. En outre, la Bib. nat. possede 
la partie de basse de 10 autres motets. [Motets a 3 voix de divers auteurs, Vm 1 
1641.) 3) Livre I. Motet 3. 

.4) La plupart des musiciens francais de la fin du XVII 6 siecle emploient ce 



238 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 

Tantot, le chromatisme ge'ne'ralement applique k un motif descendant 
compris dans l'intervalle de quarte, ne se fait sentir qvCk la basse, comme 
dans le motet HE du l er Livre, ou la declamation quale trisiis es anima 
mea se de'ploie en une ligne unie, peu accidentee, rapproche'e de Tin- 
tonation naturelle du langage, selon lhabitude italienne 1 ). Tantot, le 
chromatisme se dessine k la partie vocale en meme temps qu'k la basse 
d'accompagnement : 



%jjj^=1?f=^^ 



J2z 



-v-j 



Prop - te - re - a con - cu - pis - cit et de - fi - cit 



f f . fe jpj* JjpU^ 



^ 



3= 



Enfin, si Campra se montre souvent predispose' h mettre le mot en 
musique et k traduire avec une minutie quelque peu deplacee les moin- 
dres details du texte verbal, il sait aussi, conf ornament k la profession 
de foi qu'il expose dans la d^dicace de son 2 e Livre de Motets, s'inspirer 
du sens general des paroles, et traduire par sa musique «un sujet grand 
et touchant*, ainsi qu'il le dit lui-meme. 

Le motet Ubi es Dominies mens, Yin te Domine spes si goute' de 
Lecerf, ne manquent ni de caractere dramatique, ni de majeste religieuse. 
Le Quemadniodum desiderat cervus dent sur le texte du Psaume XLI, 
se ddroule avec une gravity, une onction vraiment dignes du temple. 
Une melodic ample et recueillie accompagne ces paroles: cSitivit anima 
mea», pendant que le continuo, en un mouvement obstine' et tranquille, 
ajoute k la tendre priere du chant par la douce ondulation des croches 
liees de deux en deux: 



motif chromatique descendant pour depeindre des sentiments d'affliction. On le 
trouve dan 8 les Symphonies de Pierre Gaultier; nous Tavons signale ici meme 
{Bulletin trimestriel de VIM. Q. de janvier-mars 1906) dans lea ceuvres de Jean Ferry 
Rebel. La Plamte sur la Mart de M. Lambert composee par Du Buisson et 
publtee dan 8 le Becueil (fairs serieux et a boire de Ballard en octobre 16%, debute 
par une lamentation chromatique du continuo: 



mj=z=^==*Ef. 



Les Italiens et les Allemands pratiquent ce chromatisme descendant des le l er tiers 
du XVII 6 siecle. (Voir A. Pirro, Esthetiquc de Bach. pp. 74 et suiv.). — II va sans 
dire que cette « chromatique* na pas l'heur de plaire a Lecerf qui fait grief aux 
Italiens et a leurs imitateurs de ne pas s'attacher «a une belle musique diatonique> 
comme celle de Lully [Comparaison. III. p. 189). Rare, sans doute, chez Lully, le 
chromatisme n'est cependant pas completement banni de son oeuvre. On en releve 
ca et la des traces. Cf. Cadmus (Acte II. Scene 6;. Acis et Oalatee (Basse du Pn- 
lude de la scene 9 de TActe III), Proserpitie (Acte IV, Scene 1) etc. 

1) Motet : Quemadniodum (Livre I), p. 15. 2; Motets : Livre II. p. 85. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 239 

Gravement. 



fc*=j ^=^ ^a^ ^^ 



Si - ti - vit a - ni-ma me - a . 

l ) 



gii^^^e ^ gs^^^^ 



Ceci nous conduit a examiner le role que joue, dans les Motets de 
Campra, l'accompagnement instrumental. A la basse continue, le maltre 
de musique de Notre-Dame adjoint, en effet fr£quemment, des instru- 
ments tels que les violons et les flutes. Dans le l er livre (1695), 3 motets 
comportent un accompagnement confix h deux dessus de violon ; dans le 
L e (1700), cinq motets s'ornent de meme d'une parure instrumentale 2 ). 

La presence d'un accompagnement instrumental £tait chose d£ja an- 
cienne, sinon dans les pieces liturgiques proprement dites, comme les 
Messes, du moins dans les Motets, qui, ainsi que le fait remarquer M. 
Quittard, constituaient les «a cot£» du culte 8 ). De nombreux t&noi- 
gnages sont la pour prouver que la musique instrumentale s'associait a 
la musique vocale dans des ceremonies de caractere religieux. Nous en 
avons recueilli, au cours de cette etude, en relatant sommairement les 
fetes musicales d'Aix et de Toulouse. A Paris, il en £tait de meme; 
les 24 violons se faisaient entendre en 1650 aux Cordeliers, et la Muse 
historique de Loret signale frequemment la presence d'instruments pro- 
fanes dans les ceremonies religieuses 4 ). Dans son Voyage de France, 
Sebastien Locatelli se livre a une observation identique 6 ), et les motets 
qui nous ont ete conserves comportent, dans un grand nombre de cas, 
d'abord des violes, puis, plus tard, des violons. Ainsi, sur 40 motets 
des Cantica sacra de Du Mont, 10 ont une partie instrumentale 6 ); 
2 motets de Veillot, antdrieurs h 1662, sont accompagne's d'une sympho- 
nie, avec dessus et basse de violon 7 ). 

De meme encore, les motets italiens contemporains de Campra pr<5- 
sentent des pretudes et ritournelles instrumentales. On en trouve de 



1) Motets: Livre I. Quemadmodum. 

2} Dans le l er Livre, 3 motets a voix seule admettent 2 dessus de violon; dans 
le 2 C , au88i 3 motets a voix seule et 2 motets a 2 voix. 

3} H. Quittard, Loc. cit. p. 133. 

4} Voir le Diary de l'anglais J. Evelyn et la Muse historique de 1652. 

5) Voyage de France, Relation de Sebastien Locatelli, pretre bolanais, publie par 
M. A. Vautier. II s'agit ici de la messe du roi entendue a S l Germain en 1664 
par S. Locatelli. (Cf. Quittard, Loc. cit. p. 197.) 

6j Quittard , Ibid. p. 135. Remarquons que les Airs a quatre parties (1663) de 
Du Mont, ecrits «en forme de Motets*, admettent «une 4fi partie adjoustee pour un 
dessus de viole ou un violon. > 

7) Quittard, Ibid. p. 1%. 



240 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d 1 Andre Campra. 

fort d^veloppee dans les Metri sacri de Bassani, oil ils affectent le dis- 
positif ternaire de la sonate: Grave, Allegro, Grave, et oil ils sont con- 
fies k deux violons 1 ). Un motet de ce maitre s'accompagne meme d'un 
allegro tout particulifcrement amine dans lequel on peut voir un proto- 
type de ceux de Corelli 2 ). Lorenzani, lui aussi, adjoint des « symphonies* 
aux motets de son livre de 1693, et trouve des imitateurs en France. 
Chez Brossard, chez Valette de Montigny 3 ), on relfcve des parties d'in- 
struments; dans les motets de Lalande, les deux violons obliges ex^cutent 
de brillants contrepoints, de sorte que Campra n'a fait que suivre le mouve- 
ment, en ddcorant ses motets de deux parties de violon. 

A Toulouse, nous avons vu quil s^tait preoccupe d'enseigner k ses 
el&ves la technique instrumentale en provoquant, de la part du chapitre 
de S* Etienne, Tacquisition de violons. Dans plusieurs autres villes, des 
deliberations capitulaires intervenaient, qui ne laissent aucun doute sur 
la presence au choeur d'instruments de la famille des violons. 

Mais, h Paris, il ne semble pas que Tadmission de ces instruments 
soit ant&ieure k Campra; Texistence de parties de violons dans les mo- 
tets de Veillot, par exemple, ne prouve pas que les violons fussent to- 
leres k Notre-Dame 4 ), et deux textes formels, &nanant d'auteurs toujours 
exactement informes et dignes de notre confiance, attribuent trfcs-nette- 
ment cette innovation k Campra. 

Le premier de ces textes est le Diaire dej*i cit6 de Tabbe Claude 
Chastelain : 

«M. Campra, ecrit Chastelain, fut le premier qui introduisit les violons 
dans la musique de Notre-Dame » 5 ). 

Le second est le passage suivant de Lecerf: 

«Nous avons moins d'Instruments que les Italiens a nos Motets, nous 
qui en avons plus ailleurs. Tant mieux; aux Motets qui s'exScutent en face 
de 1'Autel, il seroit a souhaiter que nous n'eussions qu'un petit orgue pour 
fixer le ton des voix . . . C'en seroit assez, avec les serpens, instruments 
d'un usage commode pour remplir et privilegic a T^glise. Aussi n'y a t-il 
que 25 ans que nous nous y permettons les instrumens a cordes dans le 

1) l er Motet per la Beata Virgine p. 4 de Tedition de 1690. 

2) Motet per ogni tempo, p. 14 de Tedition de 1690. On sait que le violoniste 
G. B. Bassani fut le maitre de Corelli. 

3) Les Motels a 1. 2 et 3 voix, publics en 1701 par Valette de Montigny, sont 
«avec instruments >. 

4) Dans le Ckrremoniale Parisiense de 1662, Martin Sonnet dit: «Nec alia in- 
strumenta musicalia cum organo pulsentur nisi tuba?, tibiae, aut cornea.* (Cf. Quit- 
tard, Loc. cit. p. 134.) D'un autre cdte, Pabbe Chartier declare que le serpent fut 
introduit au XVII* siecle a Notre-Dame, et qu'a cette epoque, on ee servait de basses 
de violon et de bassons. II repete l'allegation de Chastelain relative & Tintroduc- 
tion des violons par Campra. (Abbe Chartier, L y a?ieien chapitre de Notre-Dame, 
pp. 58, 59.; 

5] Vabbc Claude Qia&telain et son Diaire ou Journal, p. 316. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d 1 Andre Campra. 



241 



choeur, et Campra fut le premier qui eut le credit d'en faire entrer dans 
celui de Notre-Dame de Paris. Mais enfin, encore aujourd'hui, nous n'a- 
vons affaire que de 2 ou 3 Basses de viole ou de violon pour jouer les 
Basses Continues et d'autant de violons pour jouer des preludes et des ri- 
tournelles, et il est rare que nous en mettions davantage. Quand on n'ap- 
pelle pas des instruments de dehors aux Motets de nos Cath£drales . . . ce 
sont les enfants de choeur qui en jouent* 1 ). 

Lecerf dcrivait ceci en 1705 ; la presence des instruments h cordes 
au choeur remonterait done, suivant lui, k 1680 environ et serait, par 
consequent, anterieure k Tinitiative de Campra; cependant, le texte est 
f ormel et concorde bien avec celui d'un t&noin de premier ordre, l'abbd 
Chastelain 2 ). 

Si les violons trouvaient leur emploi k Notre-Dame, lors de l'exe- 
cution des motets, pieces extra-liturgiques , leur utilisation, remarquons 
le, n'allait point sans provoquer d'apres critiques dans plusieurs eglises, 
et nous possedons, notamment, un document qui prouve qu'k Senlis, en 
1689, quelques membres influents du clerge s'elevaient contre la presence 
de la «symphonie» k certaines ceremonies 3 ). 

Toujours est-il que le l er Livre de Motets de Campra presente d6]k 
3 motets k voix seule accompagnes de 2 dessus de violon qui exposent 
des ritournelles de caractere tr&s musical, ritournelles reprises ensuite par 
la voix. Voici celle du Motet: Landate 



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B. C. 




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1) Lecerf, Loc. cit. III e partie, pp. 177, 178. 

2) L'abbe Chartier, dans Touvrage deja cite, insiste sur ce fait: € Campra v^cut 
en bonne harmonie avec le chapitre qui lui permit quelques innovations; il obtint 
la permission d'ajouter pour les solennites des violons aux basses> (p. 113). — Mal- 
gre toutes nos recherches, nous n'avons pu d^couvrir mention de Introduction 
des violons au choeur de N. D. dans les registres LL des Archives national es. Peut- 
etre cette mention nous a-t-elle echappe ; il convient toutefois d'observer que ces 
registres sont tres pauvres en indications d'ordre artistique. — Notons que Gerber 
reproduit aussi Tallegation de Tabbe" Chastelain au sujet des violons [Historisch- 
Biographisches Lexikon der Tonkiinstler I. p. 242;. 

3) Critique dun Doctcur de Sorbonnc sur les deux lettres de M'' 8 Deslyons, ancieti, 
et de Bragelongue, noureau Doyen de la cathedrale de Senlis touehant La Simphonie 
et les instruments que Von a roulu introduire dans leur Eglise aux lecons de Tenebres. 
Senlis, ce 19 mars 1698. (Bib. nat. 4 V p 3122). Cite par Brossard, dans son Cata- 
logue, p. 23. 



242 



L. de la Laurencie, Note* sur la jeunesse d' Andre Campra. 



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6* 
La voix chante d'abord la partie A du thfcme; puis elle s'interrompt 

pour laisser la parole aux instruments; elle continue ensuite par la 
partie B. Au cours de la pifcce, les violons, soit ensemble, soit s£pare- 
ment, £changent des vocalises avec la melodie vocale, d'ou une grande 
vari£t6, quelque chose de brillant, de chatoyant. Parfois, les preludes 
instrumentaux et les ritournelles admettent comme chez les maitres 
italiens un certain developpement; il en est qui realisent june forme 
d'air en 3 parties, de type A, B, A. Telle, la caline ritournelle que 
Campra confie h 2 flfites allemandes, dans son Immensus es, Domine 
du 2 e Livre. Ici, le musicien trfes attentif au pouvoir expressif des tim- 
bres, substitue 2 flutes aux 2 violons pour annoncer un tendre Didcis 
Christe h 3 / 2 . La ritournelle des flfttes dure 32 mesures, et revet nette- 

ment la forme lied: 

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On voit que le d£but A t et la fin A 2 de la ritournelle ne different 
que par les terminaisons a et a' 2 ). 

Les Motets de Campra jouissaient de son temps dune grande repu- 
tation 3 ). Lecerf, cependant peu suspect de sympathie pour tout ce qui 
touche au style italien, en parle gen^ralement avec eloges. H apprecie 
surtout les premiers d'entre eux, et fait des reserves sur le dernier 
livre (le 3 e , le seul qu'il conniit lorsqu' il ecrivait sa Co?nparaison), parce 
que lh t suivant lui, Campra imite les Italiens: 



1) Motets. Livre I. Laudate, p. 22. On voit, par cet exemple, que Campra, 
dans son style symphonique distribue les dessins m61odiques dans toutes les par- 
ties, de fa9on a les bien mettre en relief. 

2] Motets. Livre II. Immensus es Domine, a 2 voix et 2 dessus de violon. 

3) lis £taient encore reputes lorsque Nemeitz Ecrivait son Sejour a Paris: «Ses 
motets et cantates sont tres beaux, declare-t-il; il excelle dans la composition, quoi- 
qu'on n'applaudisse pas a toutes ses inventions*. {Le Sejour a Paris, p. 351.) 



L. de la Lauren cie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 243 

«Je n'ai pas craint d'avancer que M M Brossard, Bernier, Campra, dans 
son dernier Livre, etc., ont sujet de se repentir du soin et du temps qu'ils 
ont employe a copier les compositeurs de ce Pai's-la* 1 ). 

Mais il vante le tour simple des premiers motets: 

«On ne scauroit accuser, dit-il, le l er Livre des Motets de Campra de 
manquer de simplicity. Elle y brille souvent d'une maniere fort noble. 
Apres quoi, je ne nierai pas que nous ne nous soy cms un peu relachez sur 
ce chapitre» 2 ). 

Et, dans un autre passage oti il met en balance les ceuvres religi- 
euses des Italiens et des Fran^ais tels que Lalande, Colasse, Lalouette, 
Bernier et Brossard, il £crit: 

«Si Campra, le plus fecond de tous, et celui que je placerai en premier, 
en l'etat ou ils sont, quand on m'ordonnera de les arranger, nous avoit 
donne dans chacun de ses 3 Livres 4 ou 5 Motets comme son In te Domine 
spes, etc., ou seulement comme son Jubilate (l er Motet du Livre II), beau 
chant d'une gaiete* encore louable, ou si ce malheureux garcon n' avoit point 
deserte l'figlise pour aller servir l'Opera, je pense que l'ltalie auroit peine 
a tenir contre nous* 3 ). 

De tels eloges sortis d'une telle plume montrent que, tout en s'aban- 
donnant h ses tendances italiennes, Campra savait cependant garder la 
mesure exacte entre le gout fran^ais et le gout ultramontain, de fagon 
h ne point trop effaroucher les puristes classiques. 

B) Musique dramatiqne. 

II est interessant de constater que Campra a abordd la carrifcre dra- 
matique en traitant de genre du Ballet auquel appartiennent V Europe 
galante et le Carnaval de Venise. L'influence de Lully sur le Ballet a 
et£ considerable, car le surintendant de la musique de Louis XIV l'a 
transforme de Ballet de cour en Ballet de theatre dans£, non plus par 
de grands seigneurs, mais bien par des artistes professionals, et le d£ve- 
loppement pris par ce genre, aprfcs la mort de Lully, r&ulte en grande 
partie de la faveur sans cesse croissante dont b£n£ficiait la danse h FOpera, 
depuis que les femmes y avaient 6t6 admises en quality de danseuses 4 ). 

D'autres raisons, sans doute, contribuent k attirer le goftt public du 
cot£ du Ballet; malgr£ les critiques qui lui sont adressees par le clan 
classique f£ru de regularity, de respect des trois unites et d'ordonnance 
protocolaire 5 ), le Ballet, avec son action diversifide et changeante, avec 

1) Lecerf, III© partie. p. 163. 2) Lecerf, do. pp. 145. 146. 

3) Lecerf, II* partie, p.' 203 (Art. V). 

4) On sait que c'est en 1681 dans le Triomphe de FAmour, qu'on vit pour la 
premiere fois apparaitre des danseuses sur la scene. Auparavant, les rdles de 
femmes etaient remplis par des hommes. «M«^ e » Fontaine et Subligny furent les 
premieres femmes qui danserent k l'opera. C'est avec le Triomphe que se fit cette 
innovation.* [Anecdotes Dramatiques, II, p. 238.) 5) Lecerf, notamment, 
qui traite les Ballets de «pieces irregulieres* et <sans noeud». — II deplore Tabon- 
dance des danses qui sont chose «peu capable d'aller au coeur> (III. p. 210). 



244 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d 1 Andre Campra. 

la part prepond&rante qu'y prend l'£lement spectacle, correspond k un 
besoin dont le theatre de la Foire et quelques esprits independants, tels 
que Francois de Calli&res, se font les dloquents interprfctes 1 ). Le sacro- 
saint r^citatif de Lully commence h passer pour singuliferement ennu- 
yeux; sa pompe, son emphase, son defaut de simplicity deviennent de 
jour en jour plus visibles, et d'autre part, le public tdmoigne d'exigences 
musicales tou jours grandissantes; aussi. les Ballets raccourcissent-ils les 
r^citatifs afin d'elargir le champ laisse aux airs et aux symphonies. 
Bien done de plus naturel pour un musicien fortement imbu de ten- 
dances italiennes, comme Campra, que de s'essayer dans un genre oti sa 
libre fantaisie put suivre une voie moins dtroite que celle que lui mena- 
geait la tragedie lyrique classique. 

Quoique transform^ par Lully, surtout au point de vue des agents 
d'ex^cution, le Ballet, du temps de Y Europe galante, se conformait tou- 
jours aux regies qu'expose le P. M^nestrier. Le sujet s'en prend «dans 
l'Histoire, dans la Fable, ou depend de l'invention et du caprice de celui 
qui en est TAutheur» 2 ). II y a done trois categories de Ballets, les Ballets 
historiqueSj fabuleux et pottiques. 

Pour Fauteur des Ballets a?iciens et modemes, ce sont les Ballets 
pottiques qui revetent le caractfcre le plus ingenieux: «il y en a, ecrit- 
il, qui expriment les choses naturelles, comme les Saisons, la Nuit, le 
Temps, la Vendange, les Aages\ d'autres sont des enseignes moraux . . . ; 
d'autres sont de pur caprice, d'autres sont des expressions naives de cer- 
tains ^vdnements ou de certaines choses . . .» 3 ). 

C^tait k la categorie des « choses naturelles* qu'appartenait le sujet 
du Ballet des Saisons de Pic et Colasse 4 ). — II fallait « unite de dessein, 
afin que tout s'y rapportat k un meme but», mais point d'unite d'action, 
comme dans la tragedie, «ny unite de temps, ny unite de lieu, puisqu'on 
peut faire un Ballet des Crieurs de Paris dont Taction n'est pas la meme, 
des Saisons qui ne sont pas d'un meme temps, et des diverses parties 
du Monde qui ne sont pas d'un meme lieu» 5 ). 

L' Europe galante est un ballet ethnographique dans le genre du Ballet 
des diverses parties du monde dont parle Menestrier. A Tunite d'action, 

1) Francis de Callieres , Histoire poctique de la guerre nouvellement declaree entrt 
les anciens et les modemes, 1688. 

2) Le P. Menestrier, Des Ballets anciens rt modernes. selon les regies du theatre, 
1682. p. 53. 

3) Ibid. pp. 53, 54. 

4} Represents a TOpera, le 18 octobre 1695. 

5) Le P. Menestrier, Des Ballets, etc. pp. 54, 55. L'auteur marque bien, en cet 
endroit de son livre, le caractere esthetique du Ballet par comparaison avec celui 
de la Tragedie: <Le Ballet qui ne se propose que le plaisir dans les Representa- 
tions justes, scavantes et naives, demande plus de variete et ne souffre pas ces 
contraintes* [celles qui sont imposees a la Tragedie lyrique]. 



L. de la Laurencie, Notes sur la je unease d'Andre Campra. 245 

au drame unique, se d^roulant en 5 actes, on substitue, dans le Ballet, 
Tunit4 de caractfcre; les diverses entries se relient ainsi dans un meme 
cdessein*, et il est des ballets g^ographiques, mgWorologiques, astrono- 
miques, etc., trfcs propres *\ f rapper l'imagination par les spectacles qu'ils 
^voquent; chaque entree constitue une petite pifcce adapt£e au d6cor, 
au caractfcre general du Ballet. En d'autres termes, le Ballet est un 
cadre qui donne asile a des actions accessoires mises en conformite 
avec le sujet d'ensemble. 

Le ballet g^ographique ou ethnographique, tel que YEurope galante, 
qui mettait en scene quatre nations de l'Europe, faisait appel k l'exotisme 
et comptait de nombreux pnSc^dents. L'exotisme, en effet, s'avfcre un 
moyen precieux de spectacle et tout le XVII e sifccle, tant en France 
qu'k l'&ranger, recherche dans les Ballets et Divertissements des costumes 
singuliers, des attitudes caract^ristiques, des danses pittoresques. 

La variety des costumes fournit aux Ballets gtfographiques un puis- 
sant moyen dattraction: 

«Les diverses Nations, expose Me*nestrier, ont leurs habits particuliers 
qui les distinguent. Le Turc a la veste et le turban, le More la couleur 
noire, les Americains leurs habits de plumes* 1 ). 

Aussi, des le debut du XVII e sifccle, met-on k contribution le kalei- 
doscope des habits nationaux. Dans le Ballet de la douairiere de Bille- 
baliaut (1626), Marais fait son entree sous le costume du grand Turc; il 
y a des Mores dans les Fetes de Versailles; la Fontaine de Jouvence 
(1643) montre des duegnes espagnoles et un ne'cromancien de Salamanque, 
I' Oracle de la Sibyle de Pansoust (1645) met en scfene un Portugais, et 
le Ballet de la My Careme, des Italiens. On se rappelle les turqueries de 
Molifcre, les Espagnols, Derviches, Muftis, Egyptiens et Basques du Car- 
naval de 1675. Dans le Ballet royal de la Nuit (1653), le due de Dam- 
ville parait en Egyptien; k la 3 e entree de ce ballet, figurent des aven- 
turiers turcs 2 ). La mascarade jouee en 1657 sous le titre des Plaisirs 
trouble's introduit un «Bassa de Natolie*, un aga, des janissaires, et meme 
(2 e partie, 8* entree), «Atabalipa, roy du P(^rou et des Indiens* 3 ). Suisses, 
bohemiennes, mores, indiens et indiennes collaborent aux entries du Ballet 
de la Loterie (1658), du Ballet de V Impatience (1661), du Ballet royal des 
Muses (1666). — On goute beaucoup les mascarades espagnoles et ita- 
liennes qui pretent a une mise en scene amusante, k des danses de haut 

1) Menestrier. Loc. cit. p. 143. 

2) Sur tous cea Ballets, on consultera l'ouvrage de M. V. Fournel: Les contem- 
porains de Moliere. T. II. Le sentiment geographique et ethnographique se traduit 
parfoiB de facon bizarre et bouffonne. C'est ainsi que M£nestrier rapporte avoir 
vu dans le Monde malade, un Motide vetu en carte geographique qui portait Qallia 
a Tendroit du coeur, Oermania, sur le ventre, Italia, sur une jambe (la botte ita- 
lienne), sur un bras, Hispania, etc. [Ballets anciens et modemes, p. 144). 

3) Cf. Fournel, Loc. cit. p. 470. 



246 L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 

relief. Enfin, deux precedents directs k V Europe galante se rencontrent 
dans le Ballet royal de Flore de 1669, dont les 4 quadrilles repr&entent 
des habitants des quatre parties du monde: l n quadrille, Europ4ens\ 
2 e , Affriquains\ 3 e , Axiatiques ou Persiens; 4 e , Amiriquains 1 ), et dans 
le Ballet des nations (1670), place & la suite du Bourgeois gentilhomme, 
et compost de 4 entries: 1°, Espagnols; 2°, Italiens; 3°, Fran$ai$\ 
4 6 , m&ange des 3 nations*). 

En province, s'affirme le meme goilt d'exotisme, et la passion du 
cosmopolitisme dans les Ballets. A Dijon, le 23 Janvier 1627, on exe- 
cute, en Thonneur du roi, un ballet comprenant des Turcs, des Maures 
et des Americains 8 ). Le Mercure galant de mars 1699 fait le r£cit d'une 
fete ceiebree h Nancy, k l'occasion du mariage du due et de la duchesse 
de Lorraine, et consistant en une mascarade de 4 quadrilles repr&entant 
chacun une nation differente, Turcs, Espagnols, Maures, Allemands, tous 
munis d'instruments caract&istiques, tambours de Basques, cymbales, 
instruments turcs, etc. 4 ). 

En Allemagne, on fait mieux encore, et Menestrier nous rappelle cette 
Wirtschafft du palais de Munich h laquelle figurferent 40 nations diffe- 
rentes, Tartares, Indiens, Transylvains, Hongrois, Persans, Arm&iiens, 
Allemands, Espagnols, Portugais, Arabes, Venitiens, Suisses, etc. 5 ). 

Au surplus, dans tous ces ballets, divertissements ou mascarades, le 
caractfcre exotique ne s'exprime gufcre que par le spectacle. — Les peu- 
ples qu'on connait le mieux et qui, par suite, sont le plus souvent mis 
en sc&ne, sont les Italiens, les Espagnols et les Turcs; la musique d'ail- 
leurs, k part quelques trfcs rares exceptions, ignore complfctement Tart 
stranger, et d&s qu'elle s'applique k des personnages exotiques, elle se 
coule dans des moules italiens ; qu'il s'agisse d'Espagnols ou de Maures, 
le cosmopolitisme musical va toujours s'alimenter au-delk des Alpes; il 
ne tient pas k preciser davantage 6 ). 

1) Page 58 de l'edition de Ballard. On peat encore citer, pour l'ann£e 1669, 
le Divertissement de Cliambord, avec ses musiciens italiens et espagnols, ses Egyp- 
tiens, ses sauvages. 

2) Ajoutons que dans le Carnaral (1675), Lully fait chanter des airs espagnols 
et prSsente un maitre italien, Barbacola, avec ses eleves. Le Triomphe dc V Amour 
(1681), met en scene des Indiens et des Indiennes. 

3) L. de Gouvenain, Le Thedtre a Dijon, p. 133. 
4} Mercure galant, mars 1699 ; pp. 165, 166. 

5) Cette Wirtschafft eut lieu le 11 ferrier 1670. Menestrier, Des representa- 
tion* en musique anciennes et modcrnes, 1681. pp. 284 et suiv. 

6) Nous verrons, en particulier, que les Airs espagnols de Campra ne sont que 
des air 8 italiens. — Les esth6ticiens francais possedent d'ailleurs la conviction 
profonde que les peuples exotiques ne connaissent point ce qui me rite le nom de 
musique. Lecerf se demande si les Orientaux savent ce que e'est que la musique, 
entendez par la la bonne musique a la Lully. Sur la musique chinoise. voir V Ex- 
traordinaire du Mercure galant, Janvier 1678, p. 67 et juillet 1678, pp. 391, 392. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d 1 Andre Campra. 247 

Des trois ouvrages dramatiques que Campra fit representor avant de 
quitter Notre-Dame et dont la musique nous a ete conserve, deux, V Eu- 
rope gaiante et le Camaval de Venise appartiennent k la categorie des 
Ballets ethnographiques ; le troisi&me, V&nus, feste gaiante, se range au 
nombre de ceux que le P. M&iestrier appelle des Ballets po£tiques, parce 
que la mythologie et le caprice en assurent les frais. Jj'Europe gaiante, 
nous l'avons montr£ plus haut, fut accueillie avec une faveur extreme, 
non seulement par le grand public, mais encore par les musiciens. Et 
nous voyons un sp^cialiste de la danse, tel que Cahusac, lui consacrer 
de longs et dithyrambiques £loges. Selon Cahusac, La Motte a 6t6 le 
veritable inventeur du Ballet et laisse Quinault bien loin derrifere lui: 

«Le spectacle trouve par la Motte, ecrit-il, est un compost de plusieurs 
Actes differents qui representent chacun une action mel6e de divertissements, 
de chants et de danse. Ce sont de jolis Vateau, des mignatures piquantes 
qui exigent toute la precision du dessein, les graces du pinceau, et tout le bril- 
lant du coloris. Ce genre, dans sa nouveaute, balanca le succes du grand 
opera, parce que le gout est exclusif parmi nous, et que c'est un dlfaut an- 
cien et national dont, malgre les lumieres que nous acquerons tous les jours, 
nous avons bien de la peine a nous d^faire* 1 ]. 

Ici, Cahusac parle comme un elfcve de Lecerf ; il d&ionce avec horreur 
le gout de nouveaute que manifestent les Frangais de son temps, et 
conservateur endurci, il voit en cette velleite un «d£faut ancien et na- 
tional*. — II s'etonne meme, non sans naivete, que le progrfcs des lu- 
mieres ne vienne pas barrer la route au d^sir d'innover. Admirable 
esthetique classique! Imiter les anciens repr£sent£s par Lully; voil& Y* 
et I'm du catechisme impose aux artistes! 

Cahusac continue: 

«Cependant, a force de reflexions et de complaisance, on souffrit enfin, 
au Theatre lyrique, deux sortes de plaisir; mais ce genre, trouve" par la 
Motte, dont on riattribua le succes, sutvant X usage, qu*au Musicien qu'il avait 
instruit et guide, nous debarrassa du mauvais genre que Quinault avoit intro- 
duit sous le titre de Ballet* 2 ). 

Ainsi, au dire de notre auteur, Campra aurait ete le principal artisan 
du succfes de V Europe gaiante, malgre que la valeur essentielle de cette 
pi^ce diit etre rapportee au seul La Motte. C'est assez proclamer Tha- 
bilet£ de Campra, Theureuse et prudente balance qu'il £tablit, dans sa 
musique, entre le gout frangais et le gout italien, ce souci, constant chez 
lui, de plaire en haut lieu et de ne point paraitre sous des dehors par 
trop r£ volutionnaires 3 ) . 

1) Cahusac. — Traite historique de la Danse. La Danse ancienne et moderne. 
1764. III. pp. 109-110. 

2} Ibidem. 

3) Aussi bien, Campra, en toutes circonetances , prenait-il soin d'affirmer son 
respect et son culte pour Lully. Lors du service celebre* en 1728 aux Petite Peres 

s. d. IMG. I. 17 



248 L. de la Laurencie, Notes sar la jeunesse d' Andre* Campra. 

En v£rit6, La Motte fournissait au musicien un livret ing&rieux, bien 
taill6, d'un style galant, avec une attention au pittoresque et k la psy- 
chologic des personnages que Quinault n£gligeait par trop. De ce chef, 
Cahusac se trouve fond£ k soutenir que V Europe galante, « ballet moderne*, 
«est le premier de nos ouvrages lyriques qui n'ait point ressembld aux 
Operas de Quinault*, et qu'un pareil genre appartient tout-&-fait k la 
France. De fait, La Motte caracterise de fagon assez precise les strangers 
qu'il met en scfcne; chacun d'eux revet un aspect typique, qui se confond, 
il est vrai, avec le cliche legendaire de leur physionomie, vu sous Tangle 
od on considdrait alors celle-ci, mais qui, cependant, se dessine d'une fagon 
plus nette et plus ferme que celui des personnages un peu ternes de 
Quinault. 

Voici, au demeurant, TAvis qu'Houdard de la Motte inscrit en tete 
de son ceuvre, afin d'indiquer les lignes g^n^rales de sa conception dra- 
matique: 

«On a choisi des Nations de 1 'Europe, celles dont les caracteres se con- 
trastent davantage et promettent plus pour le theatre: La France, l'Espagne, 
l'ltalie et la Turquie. On a suivi les idees ordinaires qu'on a du g£nie de 
leurs Peuples 1 ). Le Francois est point volage, indiscret et coquet; rEspagnol 
fidele et romanesque; l'ltalien jaloux, fin et violent. Et enfin, Ton a ex- 
prim 6, autant que le Theatre l'a pu permettre, la hauteur et la souverainete* 
des Sultans, et l'emportement des Sultanes» 3 ). 

Sur ce canevas 6ninemment galant, La Motte a brod£ de pittoresques 
sc&nes. Le Frangais Silvandre « volage et coquet », vient de d£laisser 
l'aimable Doris pour courir k une passion nouvelle. H assi&ge C^phise, 
et voici ce qu'il lui declare: 

<I1 faudroit, pour etre fidele, 

Vous avoir toujour* vue ou ne vous voir jamais* 3 }. 

Et la galanterie de se colorier differemment, selon qu'elle se situe en 
France, en Espagne, en Italie, ou chez le grand Turc. 

Un pareil sujet convenait excellemment h Campra. II avait, de par 
la forme ramassee, concise du po&me, la faculty de s'abandonner k son 
imagination dans des airs semes k profusion, airs ddtachables de len- 
semble, exprimant, ainsi que le dit Grimarest, «une action qui seule pent 
former un sens complet, sans avoir une liaison n^cessaire avec une autre* 4 ). 

par l'Academie de musique pour Marthe Le Rochois, MP" de Noailles ayant interdit 
la ceremonie avant qu'elle ne cominencat, Campra descendit de la tribune a la 
tete de see musiciens, et s'en alia fairo chanter un De Profundis en faux bourdon 
sur le torabeau de Lully. {Anecdotes dramaiiques, I, article Armide.) 

1) On voit qu'ici, la Motte avoue s'etre borne a reproduire le caractere psy- 
chologique classique des personnages qu'il met en scene. 

2' Get avis se trouve entre le Prologue et la 2« Entree (La France). CEurres 
de Monsieur Houdar de la Motte, L'un des Quaranie de VAcademie Fran^oise, 1754. 
T. VI. p. 10. 3) Ibidem. 2« Entree, Scene 6. p. 17. 

4; Grimarest, Traitv du BecitoUif, 1707. p. 200. 



L. de la Laurenoie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 



249 



Avec le Carnaval de Venise, Campra b^neficiait d'avantages k pen 
prfes identiques. Le sujet, d'abord, s'accommodait au mieux avec son 
italianisme, puisque la pifece se passait k Venise. Au l er acte, on voyait 
la place S* Marc; au 2% la salle des B^duits de Venise, «qui est un 
lieu destine pour le jeu»; au 3 e , le theatre representait encore la place 
S fc Marc, orn£e de ses 2 colonnes et la mer dans la lointain. Regnard 
avait encadre dans son ballet un petit oplra italien, £crit en vers ita- 
liens, Orfeo neW inferni, et ratmosphfcre gdn^rale de Tceuvre, avec ses 
bandes de masques, ses bals, les salles magnifiques de la decoration, 
s'inspirait d'un pittoresque du plus pur v^nitien. Les pr^textes k airs 
separ^s, k symphonies, k danses de toutes sortes ne manquaient pas, et 
Campra devait en faire son profit. 

Examinons done les caractferes de la musique que La Motte et Re- 
gnard lui ont inspiree. 

Du rteitatify nous ne dirons qu'une chose, e'est qu'il ressemble extreme- 
merit k celui de Lully, avec moins de vigueur et moins de netted. 

Au contraire, les Airs et les Danses t^moignent trfcs clairement de 
l'originalite de Campra. Les uns, affectent la forme binaire de TAir 
fran^ais 1 ); mais, le plus souvent, leur caract&re est tr&s musical; la me- 
lodie souple, vivante, s'enroule autour des notes essentielles du ton, prend 
une personnalite «sui generis*, s'organise en un mot. En void un 
exemple: 

a (bis) 



I 



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S^E 



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it 



For-mons d'ai - ma - bles jeox, lais-sons -nous en - fla - mer. II n'est 
b (big) 



* 



£ 



an 



£ 



per - mis i - ci que de rire et d'ai - mer. 

Les autres sont de ve'ritables airs italiens, k reprises et da-capo ; ceux 
qui sont ecrits sur des paroles italiennes ou espagnoles rentrent dans 
cette caWgorie, comme l'air espagnol, «E1 esperar en amor» 3 ), de V Europe 
galante, Pair d'Isabelle «Mi dice la speranza* 4 ) du Carnaval qui pre- 
sente dans sa melodie les insistances, les repetitions &$]k signages par 
nous en traitant de la musique religieuse de Campra, Fair d'Orphde 



1) Tel Fair de Cephise en mi mineur de la scene 2 de la 2 e Entree: cPaisibles 
lieux, a#reable retraite* {Europe gaiante). 

2) Europe gaiante: 4 e Entree: Air d'une Venitienne alternant avec le choeur. 
p. 178 de la partition d'orchestre de 1724. 

3) Europe galante: 2* Entree, p. 127. 

4) Carnaval de Venise. Acte II. p. 102 de Tedition de Ballard. 

17* 



250 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre Campra. 



«Vittoria» 1 ), du Carnaval et, celui d'Eurydice «Vezzi lusinghe»*) du 
meme Ballet, ou encore le «No, no, non si puo veder un volto**) de 
V&mis, Feste galante, le «Si scherzi* de la 4 e entree de V Europe 
galante. 

Le caractfere essentiel de la m^lodie de Campra reside dans sa ryth- 
mique, dans la predisposition dont t&noigne le compositeur, k 4cnre des 
airs de mouvement, des «vitesses», k faire emploi de rythmes vifs, 
alertes, ldgers. 

Certains dispositifs rythmiques lui sont chers, et leur fr£quente appa- 
rition ne va pas sans engendrer quelque monotonia. 

En voici que Campra utilise trfcs souvent: 

fr\jL&JUi Af[ ou ,6_jj_£j J. .N | . 

II aime aussi beaucoup le rythme iambique * &, et la Forge galante 
de VEurope galante, par exemple, s^tablit toute entire sur cette cellule 
rythmique: 



* 



i 



tt-=-JJt=>: 



■■■%^£ 



Frap - pons, frap - pons, . . . 

On retrouve un dispositif rythmique analogue, aussi l£ger, aussi sau- 
tillant, dans le choeur des Bostangis «Vivir, vivir»: 




,Nfet5q j^£ 



D'oti une allure pimpante, detach^e, pleine de gaiete et d'entrain. 
Campra nest jamais lourd, jamais appuye; la majeste emphatique n'est 
point son fait; on sent en lui un musicien gracieux, badin, k tendances 
comiques, voire bouffonnes 6 ). 

1} Orphee aux Enfers du Carnaval de Vcnise. Air de vitesse. p. 207. 

2) Ibidem, affetuoso et allegro (Scene 3), p. 228. 

3) Venus, Feste galante, Scene 1, Divertiss* . p. 56 de l'6dition de Ballard. 

4) Europe galante. Scene l* re , 1*« Entree. La Forge galante. Choeur. La parti- 
tion porte cette indication: Detache et pique. Le choeur est precede* d'une intro- 
duction symphonique 6crite a 5 parties. 

5} Ibidem. 5 e Entree. Choeur des Bostangis (Scene 6 ; les Bostangis on 
jardiniers du Grand Seigneur forment plusieurs jeux; leur choeur est e*crit en 
<langue franque». 

6) Aussi Lecerf prend-t-il bien soin de critiquer les <chants d6toarne*» des 
6ucce8seur8 de Lullj en general et de Campra en particulier: <Les compositeurs 
qui sont ven us apres Lully . . . ont ete reduits souvent a chercher des tons par- 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesae d' Andre" Campra. 



251 



H multiplie, avons-nous dit, les airs de vitesse *), non seulement dans 
les symphonies et les danses, mais encore, dans les parties confines aux 
voix. Les ^pithfetes de «gayement», «vivement», s'accolent fr£quemment 
aux melodies vocales. C'est Fair de Ctephise h f de la 2 e entree de 
V Europe galante 2 ), le fameux air italien «gay» : «si scherzi* 3 ), Fair d'Orph^e 
du Carnaval de Vemse et l'air « vivace » de Pluton qui le suit 4 ). Les 
choeurs sont mouvementes, animus. Dans la trame de la m&odie se 
glissent de rapides vocalises 5 ), souvent modulantes et qui, en ajoutant k 
l'expression par leur caractfcre symbolique ou d^coratif, apportent, en 
outre, un £l£ment musical par les nuances tonales, par les moirures 
qu'elles esquissent. 

Avec les symphonies et les airs de danse, Campra se trouve encore 
plus k Taise; c'est Ik qu'il accumule les rythmes k f dont nous avons 
donne des exemples: Forlanes, Canaries, Saltarelles, V&iitienne, etc. Et 
ici, dans le choix des danses, dans le caract&re qu'il leur imprime, le 
musicien affirme ses tendances pastorales, .une sorte de goftt de rusti- 
cite, de paysannerie. La musique populaire a largement p£n£tr£ dans 
1'ceuvre de Campra. Ainsi, le Carnaval de Venise contient une de ces 
VillaneUes dont Lecerf nous donne Torigine qu'il emprunte k Lacfoix; 
c'est «une chanson de Berger, ou pieuse ou galante, amoureuse ou Pasto- 
rale* 8 ). En voici le d£but: 



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I I I I ' J L ' J- 



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ticuliers et bizarres, de ces chants d£tourn£s que M. Tabbe* Raguenet loue et aux- 
quels Lully n'avait guere touche\ Charpentier, Colasse, Campra . . . se sont jett£s 
la-dessus et ont employe beaucoup d'habilete et d'art pour les preparer et pour 
les embellir . . . Rien n'a tant gate* leur s ouvrages et ces successeurs de Lully . . . 
ont gchoue' quand ils ont eu recours a ces detours et a ces raffinetnens». (Lecerf, 
l er Dialogue, p. 34). Dans la deuxieme moitie du XVIII 6 siecle, ces chants d£tournes 
sont autrement goutes, et Blainville, en 1754, appr6cie beaucoup l'animation, la 
vivacite* de Campra: «L'ingenieux Campra, sans s'ecarter des routes du Grand .... 
crut qu'on pouvoit etre plus riant, plus amine* dans VEurope galante*. (Blainville, 
L Esprit de Vart musical, 1754 p. 35.) 

1) On sait que Temploi des «vitesses» £tait une des caract6ristiques de la 
mnsique italienne. 

2) Europe galante. 2« Entree «Que m'adressez*. 

3) Ibid. — 4 e Entree «Si scherzi, si rida>. 

4) L'Aria « vivace* de Pluton « Bella non piangere* se trouve a la page 234 
de Edition Ballard. 

5) Notamment dans l'air d'Orphee (allegro). — p. 207 de l'edition Ballard. 

6) Lecerf. Loc. cit. III. pp. 103, 104. Villanelle viendrait de villano, paysan. 

7) Carnaval de Venise, Acte 1. La villanelle se trouve intercalee dans la Scene 4. 
29. 



252 k <* e 1a Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Caxnpra. 

La SaltareUe de cette meme pifcce est d'allure pittoresque et popu- 
late, avec son rythme balance et berceur: 



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■J-p-C-t 



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1 U I 



?Ef!: 1 ) 



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rythme que Ton retrouve avec une tegfcre modification dans la V4nitienne 
du Carnaral: 

Et toujours, comme preuve du caractfcre pastoral et rustique que 
Campra aime k donner k sa choregraphie, nous citerons la BourrSe de 
la dernifcre scfcne, k laquelle le musicien ajoute encore une danse de la 
meme espfece, dans le Supplement du Camaval de Venise*). 

Cette souplesse, cette coquetterie du rythme, Campra les recherche 
avec une insistance toute particuli&re et bien typique de sa m&nifere. 
Souvent, afin de se procurer plus de ressources, il recourt aux mesures 
composes, aux ^ par exemple, et alors, ses rythmes se sculptent, 
s'ouvragent encore davantage, grace k la facilite qu'offre le ^ de grouper 
ou de decomposer les valeurs. Nous signalerons, dans cet ordre d'id&s, 
le trfcs-gracieux et trfcs-onduleux «air pour les masques » de la 4* Entree, 
auquel les groupes de 3 croches qui viennent rompre les series de rythmes 
trochaiques j # % assurent un je ne suis quoi de fugace, et dessinent 
comme des derobades: 



jg^^ ^gff^ S^g fe rf-^ ^ Tfe «> 



**sh 



Voil& pour la vivacity et la souplesse du rythme dans la m£lodie de 
Campra. Ce sont Ik des qualites tout italiennes. Mais l'italianisme du 
musicien se traduit par d'autres manifestations. Ainsi, YOuverture du 
petit op£ra italien 5 ) encadre dans le Carnaval de Venise se pr&ente 



1) Ibid. — Acte III. Scene 4. p. 148. Les Castellans, vfctus en Gondoliers, rien- 
nent se rejouir de la victoire qu'ils ont remportee sur les Nicolotes; ces Castellans 
et ces Nicolotes sont deux partis opposes dans Venise; pendant le Carnaval, pour 
divertir le peuple, ils se battent a coups de ppings afin de conqu6rir un pont. 

2) Ibid. — Acte I. Scene 4. p. 24. 

3} La 1*" Bourree se trouve a la page 268 de l'£dition Ballard; la 2« est dans 
le Siipplemmt. 

4) Europe galantc, 4 C Entree, p. 172 de Edition de 1724. — Cet «air pour les 
masques* est a 5 parties et ecrit dans un style assez intrigue^ de petite contre- 
sujets se placent dans les diverges parties et r£alisent une polyphonic 16gere et 
ingenieuse. 

6) L'introduction de cet ope>a italien dans le Ballet de Regnard s'effectue 
assez habilement et ne semble pas trop forced. Rodolphe, le rival de Leandre 
auprea dlsabelle, a fait courir le bruit de la mort de celui-ci, d'ou d&espoir dlsa- 



L. de la Lauren cie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 



253 



nettement sous la forme de l'ouverture italienne, sous les espfcces d'une 
«sinfonia» en 3 parties: 1°) Vivace k 4 temps; 2°) Adagio k |; 3°) presto 
k | en style intrigue. Voil& bien le dispositif de Yintrata italienne con- 
struite en sens inverse de celui qui preside k Tarchitecture de l'ouver- 
ture k la fran^aise. 

Dans Tharmonie de Campra, l'infiltration italienne apparait k maintes 
reprises et provoque des formations que Lully aurait certainement r&- 
prouvdes. Sur ce terrain, Tauteur de Y Europe galante peut etre con- 
sider^ comme un novateur. Non seulement, il ne donne pas satisfaction 
k Lecerf en negligeant de «sauver» les dissonances, mais il distribue 
ces dissonances de fagon k les faire retentir durement, lorsque les n&- 
cessites de l'expression le commandent. Ainsi, dans la 1*" entree de 
V Europe galante, qui met en scfene V£nus, la Discorde et leur suite, une 
symphonie caracteristique vient troubler le divertissement et annoncer la 
venue de la Discorde. Campra y multiplie les dissonances, fait tomber 
un groupe de triples croches, qu'il associe a la Discorde, sur deux modu- 
lations rapprochees, puis insiste sur un intervalle dechirant de quinte di- 
minu^e 1 ): 



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W. * * * 



& TT. 



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Enfin, il termine le « Prelude pour la Discorde* par cette serie extra- 
ordinaire: 



belle; mais, soudain, Leandre apparait, a la grande joie de sa maitresse, et alora 
il annonce indirectement la greffe tfOrphee aux Enfers de la facon suivante: 

«Fuyons un bien si funeste a de tendres amants; 



On doit donner au peuple, en ce jour favorable, 
Un spectacle ou d'Orphee on retrace la fable. 

Le petit op6ra italien comprend comme personnages: Pluton, Orph£e, Eury- 
dice, Une ombre; il y a une troupe de divinity infernales et une troupe d'esprits 
follets. Au point de vue pratique, Introduction s'en faisait de la fa9on suivante 
indiquee dans le poeme de Regnard: 

« Pendant que les violons jouent l'entr'acte, on voit descendre un theatre fer- 
ine d'une toile qui occupe toute l'etendue du premier. Ce qui reste d'espace jus- 
qu'a l'orchestre contient plusieurs rangs de loges pleines de differentes personnes 
placees pour voir un opera>. (CEuvres de Regnard. T. IV. p. 348. Ed on Gamier.) 

1) Europe galante, 1*" Entree, Scene 2. Nous citons d'apres la reduction au 
piano de Edition Michaelis. 



254 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d'Andre* Campra. 




oft retentit un curieux accord, altere sol £ si t? r£ mi $ renfermant la 
tierce diminu^e: sol $ — si i\ C'est \k une formation que Ton ne ren- 
contre point dans la musique frangaise de l'epoque, mais qui rentre dans 
le groupe des accords insolites dont freraissaient les esth&iciens lullystes, 
parce que les musiciens dTtalie en faisaient usage 1 ). 

L'harmonie de Campra est beaucoup plus riche, plus fournie, plus 
variee que celle de Lully; on y rencontre l'accord de septifcme majeure: 

i non r£solu, et assez souvent, Campra fait suivre cet accord de 




celui de septifeme de dominante, dispositif que Rameau devait reprendre 
plus tard. 

Nous observons, dans sa musique dramatique, les passages chroma- 
tiques que nous avons signales en £tudiant ses Motets. Campra utilise 
non seulement le chromatisme descendant, mais encore le chromatisme 
ascendant, auquel il associe des idles de tension vers un but, de Ian- 
gueur amoureuse, d'esp^rance. Ainsi, la ritournelle de fl&tes qui preface 
lair espagnol «E1 esperar en amor es merecer* de Y Europe galante, 
pr&ente, k la basse, le mouvement chromatique ascendant qui suit, 
pendant que les flfites £lfcvent lentement la melodie par exhaussements 
successifs: 



I 



2 flutes. 



B. C. 



fci^ 



-M 



-&- 



m 



IB 



S3 



ex 



IHF 



fry*- 



Ijfiz 



-*- 



1) C'etaient peut-etre de ces dissonances dont parle Montaigne, dissonances 
«qui agacent les dents et qui troublent comme ce bruit aigre et poignant que 
font les limes en raclant le fer». (Montaigne, Essais. p. 447.) Lecerf les traite 
«d'accords inouis, de dissonances outrees*. — II releve, dans une Cantate de Bonon- 
cini [Arde il mio petto amante), une tierce diminu£e, une tierce composee de 2 demi- 
tons et la declare insupportable. [Eclaircusement sur Bononcini.) 

2) Europe galante, 3 e Entree, p. 127 de la partition d'orchestre. Quoique d'an 
usage moin8 frequent que le mouvement chromatique descendant compris dans 
Fintervalle de quarte, le chromatisme ascendant se rencontre assez souvent chez 
les Italiens, Bassani, Bononcini, etc. Les Francais l'emploient aussi ant£rieure- 
ment a Campra, et nous en trouvons un exemple chez Du Mont, dans son DicUogus 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre" Campra. 



255 



Placd sous la lente ascension de la m&odie, ce motif de continuo 
esquisse en quelque sorte le sens general que va exprimer Fair cEl 
esperar*. 

Campra se sert aussi de « basses contraintes» sur lesquelles il cons- 
truit des pieces entferes, de ces basses contraintes fr£quemment employees 
par les Italiens et qui ne sont point du goto de Lecerf *). Par exemple, 
le Nocturne plac£ en tete de la 3* Entree de YEurope galante s'^tablit 
sur le motif ci-aprfcs r6p6t£ obstin&nent par le continuo; il y a la un 
jeu adroit qui devait plaire au maitre de chapelle: 



^^ 



rf. 



T** 



m 



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££ 



-tf>±- 



i 



Et ici, Thabiletd d^criture du musicien s'affirme par le contraste qui 
rfcgne entre la stricte tenue de la basse et la liberty, lmdependance des 
parties superieures. 

Campra, nous Tavons vu plus haut, module aussi avec beaucoup plus 
d'aisance et de rapidite que Lully; dans la deuxifcme partie de ses airs, 
les modulations se suivent tr&s librement avec une fantaisie souvent toute 
arbitraire 8 ). Mais, ni dans YEurope galante, ni dans le Carnaval, il ne se 
risque a surcharger d'accidents F armature de ses clefs ; les tons «a faire 
frayeur* n'apparaissent dans son oeuvre que plus tard 4 ); pour le mo- 
ment, il se contente des tonality usuelles, et n'utilise pas plus de trois 
diezes ou trois be-mols. 

Venons-en maintenant a Instrumentation et au role dramatique de 
Torchestre. 

ITorchestre de Campra ne differe pas, en ce qui concerne la nature 
et le nombre des instruments mis en ceuvre, de celui de Lully; comme 

de Anima, ou le musicien exprime par une phrase chromatique montante l'ardent 
espoir qui pousse Tame chretienne vers le refuge divin: 



i 



£ 



-t- 



^c 



^=^=^=^^^^^F^. 



3= 



u - bi fu - gi - am, u - bi fu - gi - am ni - si ad te 

H. Quittard , Un musicien en France au XVIP Steele. Supplement musical, p. 24). 
— M. A. Pirro signale aussi un motif analogue formula par Samuel Bockshorn 
(Capricornus) sur ces mots: «Spero in Deum>, dans son Tkeatrum musicum de 1669. 
(Pirro, EsthUique de J. S. Bach. p. 83.) 

1) Lecerf n'apprecie guere les combinaisons du contrepoint et engage les musi- 
ciens francais a eviter les «basses contraintes* usitdes en Italic 

2) Europe galante. 3 e Entree, p. 113 de la partition de 1724. C'est le fameux 
nocturne «Sommeil qui cbaque nuit>. 

3; Les modulations frequentes sont une caracterietique de la musique italienne. 
Cf. Lecerf. Loc. cit. III. p. 127. 

4) Dans Idomenec, Tragedie lyrique, representee le 12 Janvier 1712, Campra 
emploie le ton de si |? mineur. 



256 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d 1 Andre" Campra. 



ce dernier, l'autear de V Europe galante manage des oppositions entre le 
groupe des cordes et en particulier des violons, et les flfites toujour* 
reserv&s pour les moments langoureux, tendres. Parfois, on le voit 
supprimer la basse et faire jouer les dessus seuls, comme dans le Pro- 
logue de Vtnus, Feste galante, oil on entend 2 flutes et 1 dessus de 
violon sans basse 1 ). Le meme divertissement contient aussi un trio de 
violons 2 ), et un air de basse po&iquement accompagn^ par 2 flutes 3 ). 
Dans le tissu des chcBurs, il proc&de a des interventions symphoniques,. 
et le choeur «Chantons, chantons* de V&nus, se trouve hach6 par les 
violons qui, a grands coups d'archet, interrompent le motif chante par 
les voix: 

Violons. Violons. 



^u rirtf-ff . 



-^-T-t 



EEE£ 



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Chan - tons, - 



Basses 



J Chan - tons 



Basses 



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Chan - tons, 



£ 



^C 



»: 



Chan - tons 



Sa fagon de traiter les instruments a vent est particulifcrement in- 
teressante. Avec deux hautbois et un basson, il constitue un trio auquel 
il confie de nombreuses symphonies, le 2 e Menuet de Venus*), le 2 e Ei- 
gaudon de la 2 e Entree de Y Europe galante*)', et encore, la Forlane 7 ) 
et la l* re Chaconne de la 4 e Entree de ce Ballet 8 ). 

Ce sont les flfites, Rentes k 4 parties, qui murmurent myst£rieusement 
la ritournelle de «Sommeil chaque nuit»; Campra a trac£ ici une ex- 
cellente page descriptive qui peint a merveille la nuit tombante, son 
charm e cr£pusculaire, Fimprecision qui commence a envelopper les choses; 
aux fl&tes viennent s'opposer les violons employes discr&tement par touches 
legfcres; Tensemble est d'une grande finesse et d'une grande po&ie; e'est 
un de cos airs de «sommeil» si frequents dans la literature lyrique du 

1) Venus, Scene 2. p. 27 de l'edition Ballard. 

2) Venus, Divertissement, Scene 2. p. 69. 

3) Do. p. 39. 

4) Do. Scene 1. p. 47. 

5) Do. p. 61. 2* Menuet. 

6) Le basson dessine des figurations. 

7) Ici, les hautbois et basson altera en t avec les tutti; e'est le trio oppose a 
r ensemble symphoniqne ; on retrouve ce contraste instrumental dans le Menuet 
qui suit. 

8) Le l er couplet est confie aux hautbois et basson. Observons toutefois que 
Campra n'a pas invents ce groupement instrumental. On en trouve de nombreux 
exemples dans les operas de Lully: Cadmus (Air de Pan du Prologue), Roland, Pro- 
logue, etActe IV, Scenes 2 et 4), Armide (Acte IV, Scene 2), Proserpine (Prologue); 
a Facte II, Scene 8 de cet op£ra, Lully emploie meme 3 hautbois. 



L. de la Laurencie, Notes sur la jeunesse d' Andre* Campra. 



257 



XVIP stecle, qui s'£coule lentement, a travers le bercement calin des 
croches li^es de deux en deux, et au-dessus de la basse contrainte redite 
inlas8ablement par le continuo: 
Lentement. 



1** FL 



2«F1. 



3« FL 



4«F1. 



ffcju- ft & \ zuui4 lr if ij p i 



M±iJmk±mm 



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M*=p 



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'J&ZL 



-**- 



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m 



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^ 



Au reste, Campra, dont rimagination s'&neut et s'excite surtout en 
presence des spectacles visuels, semble cependant avoir pressenti le role 
psychologique de Forchestre. Comme sa mdlodie est toujours bien cons- 
titute, k contours nets, comme elle possfede une signification purement 
musicale, elle devient susceptible de se caract&iser, et de passer des voix 
aux instruments et vice versa. Ainsi, les symphonies ddrivent souvent, 
dans son oeuvre, des motifs chant^s qu'elles reprennent et d^veloppent. 
En se r£p£tant, certains de ces motifs deviennent des motifs caracte- 
ri8tiques que le musicien reproduit dfcs que la situation incline vers la 
raison qui les avait provoqu£s une premiere fois. II y a la comme l'em- 
bryon du th&me conducteur, du leitmotiv. Le Prologue de V Europe go- 
lante va nous en fournir un int^ressant exemple. 

Durant Fair de V£nus, on entend, en effet, retentir a Forchestre le 
thfcme qui a annonce la venue de la Discorde, thfcme en triples croches 
qui surgissent par groupes tumultueux et que nous avons signals plus 
haut Or, a la sc&ne 5 de la 4 e Entrap, lorsque la Discorde apparait 
de nouveau, Forchestre expose le meme motif caract^ristique: 



Yiolons. 



B. C. 



P 15 ^^ ^ ^^ 1 ^ 



ge=^s ^ fefrg=^ f 



1) Europe gakmt^ 3 e Entree, p. 113. A ce moment, Don Pedro, chevalier espa- 
gnol, est sons le balcon de sa belle. C'est encore a 2 fldtes que Campra con fie le 
trio en mi b du 2* acte, scene 5 du Carnaval de Venise: <Luci belle*, p. 93. 

2) Europe galante, 4« Entree, Scene 6. p. 273. 



258 L* <ta 1* Lauren cie, Notes sur la jeunesse d'Andre" Campra. 

Nous nous trouvons done ici en presence dune sorte de theme conducteur, 
associe' k un personnage dramatique, et il n'est pas inutile de remarquer 
que, vers le meme temps, un autre musicien frangais, Jean-Ferry Rebel, 
essayait, lui aussi dans ses EMments, d'introduire le leitmotiv dans la 
symphonie 1 ). Lully a d'ailleurs, employe' k plusieurs reprises, des for- 
mules m&odiques qu'il veut certainement typiques de tel ou tel per- 
sonnage 2 ). 

Les oeuvres de la jeunesse de Campra t&noignent de dons incon- 
testables. Campra est un musicien abondant, un peu prolixe meme, sou- 
vent tres scolastique; ses tendances italiennes apparaissent manifestes, 
mais il s'entend fort bien k concilier le gofit frangais classique et le gout 
italien, et cela, afin de ne pas indisposer contre lui le parti lullyste 
encore tout puissant. 

II manque certainement de quelques-unes des qualites fran^aises, 
Elegance, sobriety, respect des proportions, mais Y Europe galante le pla^a 
imme'diatement au premier rang, et la longue carriere de ce Ballet prouve 
que Campra avait su exprimer d'une fa$on juste et nouvelle la galanterie 
pastorale si chere au XVIII 6 siecle 3 ). 



1) Voir notre article sur les Rebel, publie dans le Bulletin trimeetriel de 
TI.M.G. de janvfer-mars 1906. 

2j Qu'il nous suffise de citer le theme de Polypheme dans Aeis et Qatathee, et 
celui de la Haine dans Armide (Acte III). 

3) En 1766, Morambert reconnaissait les meritee de V Europe gaUmte\ il aigna- 
lait les 2 Mennets du Prologue, le 2° air en Rondeau du l er acte (2« Entree), et le 
ler Rigaudon qui le suit, la Forlane du 3* acte (4° entree) et la march e des Bos- 
tangis. II ajoutait: «Si tous les Airs de violon de ce Ballet etoient frapp 4s au 
m£me coin que le sont ceux que je viens de citer, et que les Airs chantanta fussent 
comme quelques-uns de ceux que Ton entendra toujours avec plaisir, ce Ballet 
seroit immortel.* — [Sentiment (Tun harmoniphile sur differents outrages de musique. 
§ VI. VEurope galante, pp. 37, 41.) V Europe galante fut reprise jusqu' en 1766. 



D. F. Scheurleer, Jean Marie Leclair L'ain6 in Holland. 259 



Jean Marie Leclair L'aine in Holland. 

Von 

D. F. Scheurleer. 

(Den Haag.) 



Als Herr de la Laurencie seinen Aufsatz iiber Leclair schrieb 
(Sammelbande d. IMG. VI> 1905), gab er sich viel Miihe, etwas iiber 
den Aufenthalt des Kunstlers in Holland zu erfahren. Man hat hier 
fleiBige Nachforschungen betrieben; ich selbst habe mich auch redlich 
bemiiht, aber es war alles umsonst: die Reise nach Holland blieb ratsel- 
haft. Fetis behauptete, der Zweck ware ein Besuch bei Locatelli 
gewesen, der in Amsterdam wohnte. Die Widmung seines 4. Livre de 
Sonates, ceuvre IX an die Prinzessin von Oranien enthielt deu Satz: 

Pendant tout le terns, que fai passe* dans votre cour, ou vous m'avies fait 
Vhonneur de m'apeller. 

Daher riihrt die Annahme, daB die Prinzessin Leclair eine S telle 
an ihrem Hofe angeboten habe. 

Bei meinen Nachforschungen iiber die Geschichte des Musiklebens in 
Holland habe ich nun etwas gefunden, das auch in bezug auf Leclair 
Interesse hat. 

Herr de la Laurencie zitiert einen Reisebericht von de la Barre de 
Beaumarchais, der ein nicht gerade schmeichelhaftes Urteil iiber die 
Musikzustande in Holland ausspricht. An einer anderen Stelle er- 
zahlt er: 

V opulent et magnifique Juif Francois Lopez cut plus de succes dans le 
dessein, qtCil avoit forrni d? avoir une espice d'opira. B fU venir des Pais 
etrangers les plus belles voix et les symphonistes les plus parfaits qu'il put ren- 
contrer. II paia les uns et les mitres en grand seigneur. U atHra par sa 
UbiraliU tout ce qui passoit dHhommes excellents en ce genre-Id par la Hollande. 
Ainsi se formerent les concerts, dont il a rigaU Us honnites gens & les per- 
sonnel les plus illustres de la Haye pendant quelques annees de suite. Les 
Ministres de VEtat, ceux des Puissances itrangeres y les voyageurs du plus haut 
rang, es Princes memes s'y rendoient. On recevait les principaux dans une 
salle superbement illuminee et meubUe. La musique elle^nieme itoit placie dans 
une chambre fort ornce et toute brillante, <£ c'itoit la que les personnes d'une 
moindre condition itoient admises. Des laquais faits au tour 6b habiUes du 
meilleur air presentoient des rafraichissemens de toutes sortes d Vassemblee. 
Pour moi je ntimaginois alms etre chez un Prince, & je ne sais effectivement 
aucun particulier dans le monde, qui fosse rien d'aussi digne d'un Prince que 
ce que je vous raconte *). 



1) A. de la Barre de Beaumarchais, Le Eollandois, ou Lettres sur la Hollande 
ancienne et moderne. 2de. Ed. Prancfort, 1738. S. 324. 



260 D* F. Scheurleer, Jean Marie Leclair L'atn6 in Holland. 

Ein englischer Reisender schreibt fast wortlich dasselbe, nur fiigt er 
hinzu: 

Whole operas were not sung] but only select parts, and French cantatas 1 ). 

Bis jetzt hatte man immer angenommen, daB mit diesem Juden Lopez 
ein Lopez Suasso gemeint war, ein sehr wohlhabender portugiesischer 
Jude, der sich in mancher Beziehung sehr verdienstlich gemacht hat 
Sein Vermogen war so groB, daB er sich schon etwas AuBergewohnliches 
leisten konnte. Zufallig fand ich in der Kgl. Bibliothek im Haag ein 
kleines Manuskript, enthaltend die Reisebeschreibung eines Baron de R, 
der 1736 Holland besuchte. Vom Haag erzahlt er, daB er hier einem 
Herrn Texeira begegnete, jedoch ihn bald verlassen mufite, weil an dem 
Tage Konzert war »chez Moris. VUsse*. 

Der Baron erzahlt weiter: 

*H a fait de deux chambres un salon, qtCU a Sieve* en dome, paroe que Its 
itages itoient trop bos, du rests il est d?une beUe architecture et dote superbe- 
ment. Ce concert est composS $ environ 20 personnes. II y a des actrices a 
qui M. Vlisse donne jusqu'd trois mille florins, le moindre des pensionnaires 
en a mille.* 

Dieser Name machte mich stutzig. Ich wuBte, daB von Zeitgenossen 
der Name Suasso manchmal sehr merkwiirdig buchstabiert wurde. Ich 
hatte bereits die Schreibung Schivartzo und sogar Choalcho gefunden; 
es kam mir unmoglich vor, daB die Verstiimmelung des Namens so weit 
gehen konnte. Nach mehreren verfehlten Kombinationen kam ich auf 
den Gedanken, daB der erste Buchstabe vielleicht ein U sein sollte und 
ein D bei der Beinschrift weggefallen ware. Zu meiner Freude fand 
ich einen du Liz erwahnt, und jetzt konnte weiter gesucht werden. Sehr 
leicht war es nicht gerade, denn es stellte sich heraus, daB der Mann 
haufig de Liesse genannt wurde. Aber nachdem die Spur entdeckt war, 
kam unerwartet sehr viel zum Vorschein. 

Es wurde herausgefunden, wo der Mann wohnte. Das Haus steht 
heute noch und wird vom koniglichen Kommissar der Provinz Siid- 
Holland bewohnt. Aus der Geschichte des Hauses ging hervor, daB der 
Besitzer 1742 wegen Verschwendung unter Kuratel gestellt worden war. 
Nun wurde nach den gerichtlichen Akten dieser Sache gesucht, und so 
kamen schlieBlich alle auf die Liquidation beziiglichen Dokumente ans 
Tageslicht. 

Da stellte sich nun heraus, daB der Mann, der mit Tausenden von 
Gulden um sich warf, seit Jahren seine Dienstmadchen nicht bezahlt 
hatte. GroBe Summen hatte er den fremden Gesandten geliehen, aber 
noch groBere Summen war er Anderen schuldig. Sein palastartig ein- 

1) A Description of Holland: or, the present state of the United Provinces. London, 
1743. S. 216. 



D. F. Scheurleer, Jean Marie Leclair L'afng in Holland. 261 

gerichtetes Haus war vollgepfropft mit kostbarem Forzellan und Silberzeug. 
Er. besafi groBe Mengen Edelsteine, aber im letzten Jahre wanderte der 
groBte Teil dieser Herrlichkeit nach den Pfandhausern im Haag und 
Rotterdam. Die Katastrophe wurde unvermeidlicb. 

Die Liste der Personen, welche Forderungen an de Liz zu richten ' 
hatten, und deren Quittungen an die Verwalter der Masse sind noch vor- 
banden. Hier fand sicb nun auch die Spur Leclair's wieder. 

Jean Marie Leclair L'ain6 hat den Kontrakt eingereicht, den er am 
1. Juli 1740 mit de Liz geschlossen hatte. Darin wurde dem Kunstler 
auferlegt, gegen eine Entschadigung von 10000 Gulden (im Verlauf yon 
5 Jabren zu bezablen) wahrend dieser Zeit, also bis 1. Juli 1745, im 
Haag zu wohnen: 

*Pour dinger mes concerts comme premier de tous les musiciens que 
fai prtsentement a ma pension ou que je pourrai avoir a Vavenir, en 
outre yjouer du violon deux fois par semaine scavoir le jeudi et le samedy 
ou autres jours selon ma volonte et mon ban plaisir, lui laissant la liberty 
entidre (T employer tout le reste de son temps d sa volonte*. 

Die Halfte der Frist war also ungefahr verstrichen, als der Krach 
eintrat. Leclair hatte schon wiederholt Geld erhoben, aber im August 
1742 gerieten die Zahlungen ins Stocken, und im Momente, wo das 
Silberzeug ins Leihhaus wanderte, wird der Geiger wohl nicht zuerst be- 
dacht worden sein. Ende Januar rechneten die Verwalter mit den 
Glaubigern ab , und da bekam Leclair zuerst F. 666,66 fiir 4 Monate 
Gehalt und F. 2500, pour extinction de toute pretention. Die Quittung 
ist von Leclair selbst unterschrieben. 

Mit ihm waren erschienen le Sieur F. le Rous, der seit 1. Dez. 1739 
«inen Kontrakt auf 4 Jahre hatte, zu F. 50 monatlich: pour jouer de la 
Flute traversiere a mes concerts publics ou particutiers, und Mademoiselle 
Meissonnier, welche monatlich F. 62.10 erhielt: pour chanter & mes 
concerts. 

Andere Musiker habe ich nicht angetroffen. Wahrscheinlich hatten 
die nichts mehr zu fordern. 

Das Dokument des gerichtlichen Inventars gibt eine genaue Beschrei- 
bung des von de Liz bewohnten Hauses. In den zwei Zimmern »des 
Concertes*, wie es darin heiBt, wurden ein groBes Klavier, ein Spinett 
oder Clavecimbel angetroffen, nebst Stiihlen, Banken, Notenpulten und 
Wandleuchtern. Alles wurde offentlich versteigert, also auch die Biblio- 
thek. Der Katalog dieser Auktion gibt eine genaue Ubersicht von dem 
Repertoire. Hollandische Musik war nicht da. Um so besser waren 
Frankreich und Italien vertreten. Da finden wir eine stattliche B^ihe 
Opern von Lully, Collasse, Campra, Grenet, Royer, Handel, Bononcini, 
Marais, Desmarets, Rebel, Rameau. Eine lange Reihe" Ballette und eine 



262 D* F. Scheurleer, Jean Marie Leclair L'afn6 in Holland. 

grofie Menge Kantaten, aber auch Instrumentalmusik war fleiBig ge- 
8ammelt: Corelli, Geminiani, Boismortier, Leclair, Gianotti, Couperin, 
Vitali, Torelli, Sollnitz, Telemann, Vivaldi, Francoeur, Mondonville usw. 
Mit einem Worte: alle groBen Meister der damaligen Zeit waren ver- 
treten. 

Im alten Hause begab ich mich nach dem Konzertsaal iiber dem 
Stall. Letzterer scheint sich noch im urspriinglichen Zustande zu be- 
finden; das Stockwerk darliber ist seit langer Zeit fiir Dienerschafts- 
raume eingerichtet. Immerhin sieht man noch sehr gut, wie groB die 
zwei Mu8ikzimmer gewesen sind, wenn auch von irgendwelcher Aus- 
schmtickung nicht die geiingste Spur mehr vorhanden ist. Man darf 
eben nicht vergessen, dafi inzwischen 165 Jahre vergangen sind ; und wie 
viele Hauser in Holland sind in dieser Zeit nicht ihrer Ausstattung 
beraubt! 

Als bei meinen Nachforschungen der Name de Liz auftauchte, er- 
innerte ich mich eines Buches in meinem Besitz, das ich friiher nur sehr 
oberflachlich eingesehen hatte, weil ich es fiir weiter nichts als eine 
Skandalschrift hielt. Der Titel lautet: 

Mimoires Anecdotes pour servir d Vhistoire de M. Duliz. Et la suite de 
ses avantures, apris la catastrophe de ceUe de Mademoiselle Pelissier, actrice de 
VOpera de Paris. Londres, Samuel Harding, 1739. 

Liest man jedoch das Buch, nachdem man zuerst das oben Mitgeteilte 
erfahren hat, dann wird manches verstandlich, was friiher ratselhaft war. 
Es ist natiirlich nicht moglich festzustellen, ob alle diese bedenklichen 
Abenteuer mit Schauspielerinnen und alle Streiche, die er Leuten spielte, 
mit denen er geschaftlich zu tun hatte, wirklich so geschehen sind, aber 
was ich zu kontrollieren imstande war, hat sich als richtig herausgestellt 
Der Autor ist wahrscheinlich ein gewisser Desforges, ein Theater- 
direktor, der erst von de Liz unterstiitzt wurde, spater sich aber mit ihm 
iiberwarf. Dank dieser Beziehungen konnte der Autor leicht manches 
wissen, was nicht offentlich bekannt war. 

Wir erfahren u. a., daB de Liz in Paris wegen Anstiftung zum Mord 
zum Tode auf dem Bade verurteilt worden war; es gait einem Neben- 
buhler. De Liz entkam, aber sein Diener wurde geradert! 

Fiir die lokale Geschichte Haags enthalt das Buch sonst noch vieles 
Interessante. In musikhistorischer Hinsicht ist aber die Ernte nihil. 
Leclair wird nicht erwahnt. 



Bernhard Engelke, Johann Friedrich Fasch. 263 

Johann Friedrich Fasch. 

Versuch einer Biographic 
Von 

Bernhard Engelke. 

(Magdeburg.) 



I. Vorfahren, Jugend- und Uuiversitatsjahre. 

Joh. Fr. Fasch entstammte einer alten, weit verzweigten Thiiringer 
Faniilie, deren Mitglieder im 17. Jahrhundert teilweise hohe Stellungen 
ah Arzte und Mediziner bekleidet haben. Sie gliederte sich nachweis- 
lich in drei Zweige, einen in Arnstadt, einen in Burgwenden und einen 
in Heldrungen ansassigen. Aus dem ersten stammte ein nicht unbe- 
riihuiter Arzt, Aug. Heinr. Fasch, geboren am 19. Februar 1639 zu 
Arnstadt, »zu Jena Doctor und Professor Botanices, Chirurgiae und 
Anatomices, wie auch fiirstlicher sachsischer Leibmedicus worden, worauf 
er 1690, 22. Januar gestorben . • . [folgt die Aufzahlung seiner Schriften] 1 ). 
Dem Burgwendener Zweige entstammte ebenfalls ein nicht unberiihmter 
Mediziner: »Joh. Aug. Fasch, ein Sohn Giinther Heinr. Fasche's aus 
Burgwenden, hieB eigentlich Augustin Johann Fasch, nannte sich aber 
in seinen letzten Schriften immer Johann Augustin. Weil seine Eltern 
friih starben, so nahm sein Vetter Joh. Sam. Ursinus ihn zu sich nach 
Buttelstadt, nachher kam er nach Arnstadt usw.« 2 ). Spater wurde er 
Bibliothekar in Helmstadt, dann Sekretar bei Leibniz in Hannover und 
schlieBlich, nach Studien in Kopenhagen und Halle, Professor der Medizin 
in Jena. Adlung berichtet von seiner auBerordentlichen Kunst, Ana- 
gramme aus dem Stegreif zu bilden; so soil er einmal 1500 Anagramme 
iiber das Wort jmtcr familias verfaBt haben. Dem Heldrunger Zweige, 
aus dem schlieBlich unser Musiker hervorging, gehoren fast nur Theologen 
an; sein altestes nachweisbares Mitglied ist Augustin Fasch(ius), Pastor 
zu Heldrungen. Dieser muBte all das Elend, das der dreiBigjahrige Krieg 
iiber die Stadt brachte, personlich miterleben. Zwar kamen er und seine 
Familie bei der Eroberung der Stadt mit dem Leben davon; doch seine 
Pfarrei und Kirche wurden verbrannt, sein Kan tor erschlagen und sein 
Diakonus Michelmann von den Kaiserlichen mitgeschleppt bis nach Lutzen ? 
wo er im Gewiihl der Schlacht entfloh. Fast wiire ihm sein geistlicher 
Rock noch zum Verhtingnis geworden, denn Bauern hielten den Fliicht- 
ling fiir einen Jesuiten und hatten ihn urn ein Haar erschlagen 3 ). 

1; Jocher's Gelehrten-Lexikon. 

2) Adlung 1 8 Fortsetzung des Jocher'schen Gelekrten-Lexikons. 

3) Diese Notizen entnchme ich einer Predigt iiber Joel I. von Christoph Fasch, 

fi. d. IMG. x. 18 



264 Bemhard Engelke, Johann Friedrich Fasch. 

Augiistin Fasch starb 1637 ! ), sein Nachfolger wurde sein vielleiclit 
altester Sohn Thomas Melchior Fasch, der am 23. Dezember 1643 in 
den Kirchenbiichern bezeugt ist. Im nahen Hauteroda, wohin der Vater 
wahrend des Krieges zeitweise seine Pfarre verlegen muBte, war sein 
anderer Sohn Martin Pastor, und dessen Nachfolger wurde ca. 1639 
Johann Christoph Fasch, der GroBvater unseres Kiinstlers. Dieser war 
am 17. November 1616 in Heldrungen geboren, hatte in Leipzig studiert, 
wo er 1639 den Magistergrad erwarb, wurde nach jener Pfarrerstelle in 
Hauterode 1643 Diakonus, 1657 Pastor und 1669 erster Superintendent 
in Heldrungen. Auch er hatte eine Begabung fur Anagramme; anBer 
jener oben zitierten Predigt, die in Dieckmanns Chursachs. Priester- 
schaft, Teil 3 erhalten ist, hinterlieB er zwei derartige Spielereien: 

Nomina, corda, preces, Sancti Ministerii in Salisaea Dioeccsi anagrammaiico 
metritis modis contexta. 

Arnstadt 1653. 4°. 
und 

Monile dispositum Sancti Ministerii in Eccardimontana Dia'cesi anagram- 
matico — metritis modis inventum. 

Ebendas. 1653. 4°. 

Joh. Christoph Fasch starb am 20. April 1682; seine Gattin, Maria 
Magdalena, die ihm mehrere Kinder geboren hatte, folgte ihm ein Jahr 
spater im Tode nach. Ein Sohn war schon 1670 als Student der Medizin 
gestorben; der beiden anderen Kinder, Friedrich Georg und Anna Sophia, 
nahm sich wahrscheinlich ebenfalls jener schon einmal erwahnte Vetter 
Sam. Ursinus in Buttelstadt an, und auf dessen Fiirsprache hin wurde 
Friedrich Georg dort als Rektor angestellt. Am 3. Mai 1687 heiratete 
dieser die Tochter des Pastors Wegerig aus Leissling 2 ), Sophia, und das 
erste (einzige?) Band der Ehe, unser Musiker, wurde am 17. April 1688 
auf die Namen Johann Friedrich getauft. Somit wird die Angabe 
Walther's bestatigt, der den 15. April als Geburtstag angibt. 

Anna Sophia Fasch heiratete am 7. November 1687 den Pfarrer von 
Synderstedt, Christian Heinrich de Wette. 

DaB auch Friedrich Georg Fasch Theologie studiert hatte, wird be- 
glaubigt durch seine Berufung als Rektor nach Suhl. Ein solches Amt 
scheint in jener Zeit eine Art Voriibung fur den Beruf als praktischer 
Geistlicher gewesen zu sein. So war auch sein Vorgiinger M. Joh. Fr. 
Zihn Diakonus in Suhl geworden, und der Rektor Fasch ware sicher 
seinem Beispiel gefolgt, hatte ihn nicht der Tod hinweggerafft. 

die mir Herr Superintendent Dr. Reineck aus Heldrungen, dein ich auch fur die fol- 
genden Mitteilungen aus den Kirchenbiichern zu groBem Danke verpflichtet bin, aus 
dem Besitze des Herrn Griitzmacher dort zuganglich machte. 

1) Adlung's Fortsetzung des Jocher'schen Gelehrten-Lexikons, Artikel Joh. 
Chr. Fasch. 

2) Die folgenden Kirchenbuchnotizen verdanke ich Herrn Lehrer Burkhardt zu 
Buttelstadt. 



Bernhard Eogelke, Johann Fried rich Fasch. 265 

Interessant fiir uns ist die — sicher irrtiimliche — Mitteilung bei 
Karl Gottl. Dieckmann, kurzgefasste Kirchen- und Schulgeschichte etc. 
Gotha 1781: Georg Friedrich Fasch, vorher Cantor zu Schleu9ingen 
t 1700. Jedenfalls ein Beweis, daB auch der Vater unseres Ktinstlers 
ausiibend musikalisch tatig war, so daB ihm vielleicht die Leitiing jenes 
Kirchenchors unterstand, in dem sein Sohn spater mitsingen durfte. 

Der Ruf nach Suhl war ein sehr ehrenvoller, denn das dortige Gym- 
nasium gait neben dem Schleusinger fiir die vornehmste Schule des 
Henneberg 1 ). Sie war der Stolz der Biirgerschaft. Nachdem die Stadt 
sich einigermaBen von ihrer Zerstorung im 30jahrigen Kriege erholt hatte, 
war die erste Sorge gewesen, die verwahrloste Jugend wieder zur Ord- 
nung zu bringen; nach dem Gallustage 1634 legte man den Grundstein 
zu einer »Interimsschule«, die dann 1635 bezogen wurde » super Pestilentz 
und Feinde«. Am 1. Advent 1642 wurde die neue Schule begonnen, 
die bald zu klein und den Madchen allein uberlassen wurde. Ein stolzes 
Selbstgefiihl spricht aus den Versen, die der erste Rektor, Mag. J. 
Wagner 1643 zur Eroffnung dichtete: 

In facili annona, tranquilli vivimus. Hostis 

Nee pestis potuit cuique nocere (!) ferox. 

Stat chorus atque forum, torus in viriutc vicissime 

Gonsistit, Domini cunctipotentis spe. 

Die Knabenschule wurde dann von Nic. Gerbig dicht neben der Haupt- 
kirche begonnen, sie konnte aber erst 1685 bezogen werden, da man seit 
1647 beschaftigt war, die vollstandig zerstorte Hauptkirche wieder auf- 
zubauen. Es ist ergreifend zu lesen, wenn der Chronist berichtet, daB, 
als am 31. August 1651 auf dem Positiv der noch unvollendeten Orge 
zum ersten Male ein Choral gespielt wurde, die Kirchganger vor Weinen 
nicht mitsingen konnten. Am 7. November 1652 fand dann die feier- 
liche Orgelprobe statt, zu der von auswiirts Johann Ernst Bach von 
der Predigerkirche in Erfurt, Heinrich Bach aus Arnstadt und der 
Hof organist Karl Briegel aus Gotha geladen waren! 

Dem Rektor Fasch war kein langes Wirken beschieden, im Jahre 
1700 starb er 2 ). Seine Wittwe blieb in Suhl, ihr Todesjahr (ca. 1720) 
ist mir unbekannt geblieben, der Sohn aber wurde nach Teuchern dem 
Bruder der Mutter 3 ) zur Erziehung ubergeben. 

Dieser kurze Au fen thai t wurde in gewissem Sinne entscheidend fiir 
die Laufbahn des Knaben. Ein entfernter Verwandter, der Kammer- 

1) Fiir das Folgende vgl. Joh. Michael Weinrich, Henneberg, Kirchen- und 
Schulenstaat. 1720. 

2 1 Der Knabe war also beim Tode des Vaters sclion 12, nicht 10 Jahre alt, wie 
es in der Autobiographic [Marpurg, Krit. Beytr'age III] erz'ahlt wird. 

3) Dieser, Gottfried Wegerig, damals »Caplan« in Teuchern, war spater 1723 
Pfarrer in Deumen, »im Stuhl Molsen, im Weissenfelsischen gelegen und unter dasige 
Inspektion gehorig*. Iccander's Geistl. Minist. p. 254 [Zedler, Universal-Lexicon. 

18* 



266 Bernhard Engelke, Johann Friedrich Fasch. 

Sanger Scheele aus WeiBenfels (»unser Vetter«, Autob.), horte ihn bei 
einem Besuche in Teuchern singen, und auf seine Fiirsprache erbielt der 
junge Fasch fiir den Winter 1700/01 die gerade vakante Stelle eines 
Diskantisten an der Oper. Seine Leistungen miissen dem Hofe gef alien 
haben, denn, wie er selbst erzahlt, konnte er nur mit Miihe seine Dimis- 
sion erhalten; sie wurde ihm wahrscheinlich nur unter der Bedingung 
gewahrt, daB er die Thomasschule in Leipzig besuchen miisse. Er ging 
dorthin und war, wie er selbst nicht ohne Befriedigung erzahlt, »anno 
1701 der erste, welchen er (Kuhnau) aufnahm*. 

In Leipzig war damals ein ungemein reges musikaJisches Leben, be- 
sonders seit 1701, in welchem Jahre der junge Telemann die Universitat 
Leipzig bezogen hatte und bald vom Studenten der Jurisprudenz zum 
Oberhaupt aller musikalischen Unternehmungen aufriickte. Als er 1704 
Leipzig den Riicken wandte, hinterlieB er einen reichen Schatz von 
Werken aller Art, die nun iiberall, in Haus und Kirche, Konzert und 
Schule zur Auffuhrung kamen und fiir die jungen Komponisten leuch- 
tende Musterbeispiele abgaben, denen nahe zu kommen ihr hochster 
Ehrgeiz war. 

Der junge Fasch war zu arm, urn irgend welchen geregelten Musik- 
unterricht nehmen zu konnen. Von der Musik aber lieB er nicht: 

>Als ich . . . mich etwas auf dem Clavier geiibt hatte, jedoch ohne alle 

Anweisung, weil ich die Information zu bezahlen nicht vermogend war: so 

fienge ich endlich, als ich in der zweyten Klasse war, recht eifrig an, Can- 

taten in den Discant zu setzen, worzu ich mich des seel. Herrn Hunolds 

Poesien bediente, und sie geriethen mir, meiner damaligen Meinung nach, 

ziemlich, weil es mir an Invention nicht fehlete. Endlich hatte ich gar die 

Verwegenheit, da die Telemannschen Ouverturen bekannt wurden, auch eine 

auf solchen Schlag zu versuchen. Ich setzte sie aus, und da die Primaner 

ein Collegium musicum hielten, gab ich sie unter dessen Nahmen zur Probe 

hin, und sie glaubten, zu meiner Freude, dass solche von ihm ware. Bey 

dieser Gelegenheit kann ich nicht umhin, es offentlich zu bekennen, dass 

ich aus meines geehrtesten und geliebtesten Freundes, des Herrn Capell- 

meister Telemanns schonen Arbeiten damahlen alles erlernete, indem ich 

solche mir, besonders bey den Ouverturen, bestandig zum Muster nahm. Da 

ich, mit dem Abmarsche der Schweden auf die Universitat gienge, so legte 

ich Sonntags, nach Endigung der Gottesdienste , in meinem Quartiere ein 

Collegium musicum an, welches ich von Studiosis nach und nach auf 20 Per- 

sonen verstarkete, und da nach einiger Zeit der einfallende Geburthstag des 

ligen Herrn Biirgermeisters Bivini mit einer Abendmusik beehret werden 

, ich aber mein Collegium musicum einige Zeit vorher auf das Leh- 

ische Caffeehaus verleget, welches auch sich an der Zahl merklich ver- 

3t hatte, so wurde mir von solcher die Composition aufgetragen, derglei- 

schon vorher bey Anwesenheit des Herrn Oberhofpredigers D. Pippings 1 

lich geschehen war.« 

l Aus Dresden. 



Bernhard Engelke, Johann Friedrich Fasch. 267 

Die Akten ergeben, daB Fasch im Sommersemester 1708 seine Studien 
an der Universitat begonnen hat. Der Kuriositat halber sei erwahnt, daB 
yJoann. Fridericus Faschius 

Sula-Hennebergius c 
unter der Rubrik Polani eingetragen ist. 

Es ist wohl kaum anzunehmen, daB Fasch ernstlich daran gedacht 
hat, praktischer Jurist zu werden; es gehorte eben damals zum guten 
Ton auch fur den besseren Musiker, einige Semester studiert zu haben. 

In das Jahr 1710 failt ein interessanter Streit zwischen Fasch und 
seinem alten Lehrer Kuhnau. In diesem Jahre war namlich, nach 
langem hin und her zwischen Leipzig und Dresden, der Universitat ge- 
stattet worden, in der Pauliner-Kirche eigenen Gottesdienst zu halten. 
Kuhnau, der bisher, so oft es notig gewesen, den Organistendienst ver- 
sehen hatte 1 ), bemiihte sich sofort um die Stelle. Aber in Universitats- 
kreisen war man ihm wegen seines anmaBenden SelbstbewuBtseins, das 
er bei jeder Gelegenheit an den Tag legte, nicht wohlgesinnt; das 
Memorial vom 1. September 1710 4 ) zeigt ihn tiefgekrankt: 

>Magnifici, Hoch Edle, Vest und Hochgelehrte 
Hochgeehrteste Herren und Patronen. 
Gleichwie ich mit der ganzen Stadt iiber den angestellten neuen Gottes 
Dienst in der Pauliner Kirche gefreuet, und mir dabey die Hoffnung ge- 
machet, dass ich, da mir sonsten der Chorus Musicus und die Orgel solcher 
Kirchen anvertrauet ist, auch bey diesem Gottes Dienste meine Dienste 
leisten wiirde; Also habe ich hingegen gestern nicht ohne Chagrin sehen 
mussen, dass am verwichenen Freytage die Orgel-Schltissel darumb von mir 
abgehohlet worden, dass ein anderer das Werk dabey spielen sollen. Wenn 
ich aber albereit in der Hochlobl. Universitaet Diensten stehe, und mein 
Amt allemahl solchergestalt abgewartet, dass keine Klage iiber mich hat 
kommen konnen; Ich auch solchen Gottesdienst zu versehen Gelegenheit 
habe, indem ich, imfalle ich ja zuweilen in den anderen Kirchen mochte 
aufgehalten werden, welches aber selten geschiehet, indem nach der Predigt 
nur kleine schwache Stiicken musicieret werden, durch einen meiner auf der 
Orgel wohl exercierten Scholaren und Studenten, die mir alle Mahl zur 
Music accompagniren, den Anfang zum Gottes Dienste machen lassen konte, 
biss ich selbst dazu kohme; Alss gelanget an Ew. Magnif. Hoch Edle und 
Hochgelahrte Herren mein unterdienst — gehorsamstes Bitten, Sie geruhen 
hochgeneigt mir die Schlussel zur Orgel wieder einzuhandigen, und mein 
Organisten Amt auch auff diesen Gottes Dienst zu extendiren. Hiedurch 
kohme ich bey denen Leuthen wieder aus dem Verdachte, alss ware ich 
abgesezet worden, und ich hatte bessere Gelegenheit meine Sonntagliche An- 
dacht fortzusetzen, und meinen auff Orgeln erlangten habitum, welchen auch, 
Bonder unzeitigen Ruhm, die Abwesenden aus meinen Musicalischen Wercken, 
welche zur tjbung des Clavieres in Kupfer Stichen der .Welt publiciret 
worden, gerne gehoret haben, zur Ehre Gottes weiter zu poussiren. Zu ge- 

1) Spitta, Bach II, 36 und 860. 

2) Archiv des Univers. Rep. II/III, No. 3. Litt. B, Sect. II. 



268 Bernhard Engelke, Johann Friedrich Fasch. 

schweigen, dass ich keine iible Consequenzen bey der Direction meiner Music 
zu befahren, sondern vielmehr aus der Communitaet einigen Zuwachss meiner 
Adjuvanten zu hoffen hatte. Ich erbiethe mich, solche Dienste umb das 
Wenige, was einem anderen mochte gegeben werden, oder auch, so zu reden, 
umb nichts, sonderlich wenn ich etwa bey Losung der Kirchen Stiihle mochte 
mit bedacht werden, zu verrichten. Ich versehe mich Hochgeneigter Will- 
fahrung und verharre 

Ew. Magnif. Hoch Edl. und Hochgelahrten 
Herren 
Leipzigk unterthaniger und schuldigster 

den 1. Sept. 1710. Diener 

Johann Kuhnau. 

Aber die Vorstellungen waren fruchtlos; die Musik zu Weihnachten 
1710 wird Fasch und seinem Collegium musicum iibertragen, der sich 
dafiir in einem langeren Schreiben bedankt und die Anspruche Kuhnau's 
geschickt pariert: 

praesentiret 
den 29. Dec. 1710. 

Magnifice Academiae Rector 

wie auch 

Hoch Ehrwurdige Hoch Edle Veste 

und Hochgelahrte 

Hochgeehrteste Herren. 

Es haben Dieselben mir und den unter meiner Direction stebenden 

Collegio Musico hochgeneigt vergonnet, verflossene Weynachtfeyertage , die 

Music in der Academischen Kirchen zu bestellen. Und gleich wie solches 

sowohl von mir als denen samtlichen membris des Collegii Musici alss ein 

Zeichen und Merkmahl Dero Weltbekandten Gtitigkeit, gegen die hier lebenden 

Herrn Studiosos Hochstbillig erkandt wird, alss stattet mit mir das ge- 

samte Collegium Musicum in alien gehorsauisten Respect gebUhrenden Danck 

ab, mit angehender ergebenster Bitte, Sie wollen fernerweit hochgeneigt 

vergonnen, dass die den Hochsten Gott zu Ehren angestellte Music in der 

akademischen Kirche, alle Sonn- und Festtage von Sie nioge continuiret 

werden; denn obgleich bekandt, dass bishero H. Kuhnau, alss Leipzischer 

Stadt-Cantor bey der Hochlobl. Academie die Kirchen Music hochriihml. ver- 

waltet, auch solche fernerweit zu dirigiren, bey der Hochlobl. Universitaet 

Ansuchung gethan, sich wider mich, alss der ich ihm in seiner vermeinten 

profession zu turbiren gedachte, beschweret. So bitte ich doch in tiefsten 

Respect, dabey hochstgeneigt zu consideriren, wie das 

1) nunmehro die akademische Kirche in einen gantz anderen Stand ge- 
kommen als vormahls, da den H. Stadt-Cantori, bey orationibus und pro- 
motionibus die Music zu bestellen, anvertrauet worden. So ist auch 

2) H. Kuhnauen alle Kirchen zu bestreiten ohnmoglich, angesehen die 
Instrumente hin und her zu tragen zu langweilig und cine lange Zeit mit 
praeambuliren musste zugebracht werden. So stehet auch 

3) H. Kuhnau immediate unter der Stadt Magistrat, welcher, wie albereit 
die Rede gehet, die denen Stadt Kirchen gewidmete Instrumenta, in der 
akademischen Kirchen zu gebrauchen, nicht fernerweit zu verstatten gesonnen, 
zu dem so erhellet ja 



Bernhard Engelke, Johann Fricdrich Fasch. 269 

4) gautz kliihrlich, dass H. Kuhnau mit Bestellung der Stadt Kirchen 
Uberfliissig zu thun, angesehen ja selbst der Stadt Magistrat, die Music in 
der sogenannten Neuen Kirchen der direction des Hr. studiosorum und nicht 
H. Kuhnauen uberlassen. Wie denn auch 

5) jedermann bekandt, dass ohne Hulffe derer Hr. Studiosorum des 
H. Cantor keine vollstimmende Music wtirde bestellen konnen, iiberdieses 
ist auch 

6) weltkundig dass fast aller Orthen wo florirende Academien, der Aca- 
demischen Kirchen Music von denjenigen, welche sich denen studiis gewidmet, 
und einen sogenannten Collegio musico, bestellet und dirigiret wird, und 
dieses konte alhier in Leipzigk desto leichter bewerckstelliget werden, indem 
bey dem unter meiner direction stehenden Collegio musico kein Mangel an 
musicalischen Instrumenten anzutrefifen und also selbige nicht erst mit grossen 
Unkosten (welches doch NB. bey H. Kuhnau wenn der Stadt Magistrat die 
Instrumente zu gebrauchen verbieten sollte geschehen miisste) durffen ange- 
schaffet werden, dass 

7) H. Kuhnau versprochen, er wolle die Music in der Akademischen 
Kirchen mit lauter Musicis ex studiosorum ordine bestellen, daran ist desto 
mehr zu zweifeln, iemehr bewusst, dass kein eintziger Studiosus aus denen 
Collegiis musicis (in welchen doch fast alle Musici angetroffen werden) sich 
Hrn. Kuhnauen zu gefallen unter seine direction werde zwingen lassen 

8) und endlich stellet nebst mir das samtliche Collegium Musicum Ew. 
Magnif. Hohen gutachten selbst anheim, ob es nicht dieser beruhmten Aca- 
demie zu einem absonderlichen hohen B-uhm gereichen wiirde, wenn die als 
eine rechte Mutter aller freyen Kiinste, auch in der Music solche Kinder 
erziehe, welchen sie auch ihre Kirchen mit der grossten Billigkeit, die Music 
darinnen zu bestellen anvertrauen konte. Und gleichwie ich nicht zweifele, 
es werden Ew. Magnificenz obengefiihrte Uhrsachen hochgeneigt zu consi- 
deriren geruhen, absonderlich da wir solches ohne Entgeld und derer zu 
hoflfen habende Erkiiuflichkeit zu verrichten uns ausbiethen. Alss gelanget 
nochmals an selbige mein gehorsamstes Bitten Sie wollen fernerweit hoch 
geneigt vergonnen, dass ich nebst meinen Hr. Commilitonibus mit der Music 
in der Hochlobl. academischen Kirchen fortfahren auf kiiuftig Neujahr pp. 
wiederumb den Anfang machen und die darauf folgende Sonn- und Fest 
Tage nach Deroselbst hochst beliebigen Anordnung den Hochsten .Gott zu 
Ehren continuiren moge, solches werde als eine absonderliche hohe Giitigkeit 
lebenslang zu riihmen wissen, und verharre bey alien Begebenheiten. 

Leipzig Ew. Magnif. 

den 29. Decemb. dienstschuldigst-gehorsamster 

1710. Johann Friedrich Fasch 

Jur. utriusq. stud. 
Jenen Maguifico, Hoch Ehrwiir- 
digen, Hoch Edlen, Vesten und Hoch- 
gelahrten Hrn. B.ectors, und anderen 
Assessoren der Universitaet Leipzigk, 
meinen Hochgeehrtesten Herren. 

Kuhnau muIJ von dieser Eingabe Kunde gehabt haben, denn er prit- 
sentierte schon am folgenden Tage seine Replik: 
Praesentirt den 
30. Decemb. 1710. 



270 Bernhard Engelke, Johann Friedrioh Fasch. 

Magnifice Domine Rector 

Hoche, Hochedle, Veste und Hochgelahrte 

Hochgeehrteste Herren 

und Patron en. 

Gleichwie ich die von Ew. Magnif. Hochedlen und Hochgelahrten Herren 
mir aufgetragenen Dienste in Bestellung der Music in der Kirch e zu St. Pauli. 
sowohl in groBsen Fest- als anderen der hochlobl. Academie solennen Tagen, 
wie nicht weniger bey dem mit Gottlicher Hiilffe angefangenen neuen Gottes 
Dienste immer fleissig, treulich und mit alien Freuden verrichtet, auch das 
Positiv bissher sowohl vor als nach der Predigt unter die teutschen Lieder 
mit gespielet, so dass ich niemals etwas daran versaumet, ungeachtet ich 
zugleich meine andere Kirchen Music abgewartet, dass auch das Hochlobl. 
Raths-Collegium mit mir bissher wohlzufrieden gewesen. Alss habe ich hin- 
gegen nicht ohne grosse Gemiiths-Bekrankung geschehen lassen miissen, dass 
einer von meinen gewesenen Thomas Schiilern mit einem gewissen Collegio 
Musico Studiosorum, darunter noch unterschiedene ihre Music durch meine 
Anfuhrung aus der Thomas Schule mitbringen, diese letzten Heil. Weynacht 
Feyer Tage auf Ew. Magnif. Hochedlen und Hoch gelahrten Herrn Con- 
cession Hire Kirchen Music dirigiren wollen. Wenn aber dieserjunge 
Mensch, ausser dem, dass er vom Kirchen Stylo noch wenig 
wissen muss, sich derer Herrn studiosorum adjuvantium nicht bestandiger 
alss ich mich versichern kann, und ich sonst bey meiner Music durch einige 
aus ihren Mitteln allezeit secundiret bin, dahero ich auch, im Fall Ew. Magnif. 
und Hoch gelahrte Herren meinen gesamten Chor und die Schuler nicht ver- 
langen wolten, die Sie doch, dessen in meinem Hertzen ich versichert bin, 
auf ein einiges "Wort haben wttrden, solche Music durch die Herren Studiosos, 
und so es nothig, einige von unsern Stadt Pfeiffern gar leichte machen kan. 
Alss offerire ich mich hiermit zu allem TJberfluss nochmals zu der willigen 
ferneren direction der Paulinischen Kirchen music auf alle Arth und Weise, 
wie sie immer inoge verlanget werden. Ich will zu weiterer Verhiitung 
meiner daraus entstehenden Bekrankung und des unverdienten Schimpffes 
alss ware ich abgedancket worden, ingleichen das meiner Music und meinem 
Juri quaesito besorglichen Schadens mit dem bissherigen Tractament vor lieb 
nehmen und der Hochlobl. Universitaet dabey gerne alle Kosten, so viel an 
mir ist, ' ersparen helflfen. Diesem nach ergehet an Ew. Magnif. Hochedle 
und Hochgelahrte Herren mein instandigst gehorsamstes Bitten, Sie geruhen 
hochgeneigt, durch obgedachte Procedere und mit der besorglichen Gefahr 
meiner Gesundheit mich nicht weiter kranken zu lassen. Es hat auch 
hoffentlich meine offerte mehr Grund, alss das von andern angebothene neue 
TVesen, ja es stehet auch vielleicht dabey mehr Seegen zu gewarthen, alss 
wenn ich mit Seuffzen das unverdiente Verdringen meiner Person Gott Klagen 
miisste. Ich versehe mich Hoch geneigter Willfahrung und bitte Gott, dass 
er bey dem durch seine Gnade zuriickgelegten alten, und bei dem angehenden 
neuen Jahre, seine Gnade und Seegen zu dem Ihm gewidmeten neuen Dienste 
reichlich geben wolle. Im iibrigen verharre ich 

Ew. Magnif. Hochedle und 
Hochgelahrte Hen-en 
Leipzigk 
den 29. Decemb. 1710. 



Bernhard Engelke, Johann Fried rich Fasch. 271 

unterthanigster und 
dienstgehorsamer 

Johann Kuhnau. 
An die 
Hochlobl. TJniversitaet 
zu Leipzig nnterdienstl. 
Memorial. 
Die Entscheidung der Universitat findet sich ibid. fol. 32. 
>b) Die Kirchen Music belangend, [sind] unterschiedene Studiosi vor- 
handen, welche sich selbst offeriret, die Kirchen Music ohne Entgeld zu ver- 
sehen, und ist auch dieses ein dergleichen Exercitium voraus keinem Menschen 
ein Nachteil erwachset, jedoch die studiosi zu einer Gott gefalligen Musicam 
gefuhret und die Zuhorer zu Gottes Lobe auffgemuntert werden.« 

Dem ganzen Handel wurde die Spitze abgebrochen dadurch, daB 
Fasch 1711 von seinem Landesherrn (Suhl gehorte seit 1660 zu Sachsen- 
Zeitz), dem Fiirsten Moritz Wilhelm von Sachsen-Zeitz, den Auftrag 
erhielt, die Oper zur koramenden Peter Pauls -Messe in Naumburg zu 
komponieren. 

11. Bis zur Berufung nach Zerbst. 

Die Naumburger Oper war eine SchopTung des kunstsinnigen Herzogs 
Moritz Wilhelm von Sachsen-Zeitz. Dieser hatte in Naumburg, auf dem 
Platze, wo jetzt das Priisidentenhaus stent, am Salztor, der auch friiher 
»Opernplatz« genannt wurde, ein Schauspielhaus erbaut, das 1716 wieder 
abbrannte. Gespielt wurde anfangs nicht regelmaBig, Opern jedenfalls 
wurden nur sparlich gegeben, man scheute die groBen Kosten einer solchen 
Auffiihrung. Wie es scheint, hatten die Zeitzer Hofkapellmeister mit der 
Naumburger Oper nichts zu tun, schon 1706 spielte die Leipziger 1 ) Opern- 
truppe eine Oper Telemach. Das Textbuch dieses Werkes ist noch er- 
halten' 2 ) und enthalt wichtige handschriftliche Notizen. Einmal iBnden 
sich im Rollenverzeichnis die Namen der Sanger angegeben, unter denen 
> Schiir Mann « als Altist in der Rolle des Mentor fungiert, und zweitens 
findet sich die Notiz, die Entries und Ballets seien von Ms. Beer, also 
dem WeiBenfelsischen Konzertmeister verfaBt. Ich wage nicht zu schlieBen, 
daB die Musik der Oper von Schurmann 'gewesen, der ja doch spater 
den gleichen Stoff Telemach <f- Calypso (1721) behandelt hat; unberechtigt 
ware dieser SchluB jedenfalls nicht, denn im selben Bande findet sich 
das Textbuch der Oper Der lachende J)e?nocritus (Leipziger Neujahrs- 
messe 1704), in dem Telemann, der Komponist, als Sanger des Eristeus 
verzeichnet ist. 

Im Jahre 1706 soil nach Gottsched 3 ) noch eine Oper Lucrctia gegeben 

1) Strungk-Dobricht'sche. 

2) Sammelb. Ga 302 der Gymnasialbibliotliek zu Merseburg. 

3) Marpurg, Krit. Briefe III. 



272 Bemhard Engelke, Johann Friedrich Faech. 

sein, von ihr jedoch vermochte ich keine Spur mehr zu finden. In den 
nachsten Jahren unterblieben die Auffiihrungen, erst 1709 wurde wieder 
einmal gespielt, und zwar die Oper OUmpia rendicata von Heinichen 1 ). 

Heinichen war 1709 auf Drangen Dobricht's, der sich mit seinem 
bisherigen Kapellmeister Melchior Hofmann iiberworfen, von WeiBen- 
fels, wo er als Advokat in Diensten stand, nach Leipzig zuriickgekehrt 
und hatte unverziiglich der Jurisprudenz Valet gegeben. Noch zur Neu- 
jahrsmesse wurde eine Oper von Hofmann Acontius und Cydippe auf- 
gefiihrt, aber schon zu Ostern trat Heinichen mit zwei Opern, dem Mario 1 ) 
und dem Carneval von Venedig*) auf den Plan. Der Erfolg der beiden 
Werke war so bedeutend, daB er auch die Oper zur Peter Paulsmesse 
in Naumburg, die oben erwahnte OUmpia rendicata schrieb, die dem 
Hofe so gefiel, daB er nach Zeitz als Hofkapellmeister berufen wurde*) 
und den Auftrag erhielt, auch fiir 1710 eine Oper zu komponieren, Der 
gluckliche Liebesivechsel oder Paris und Helena*). Diesmal war der Erfolg 
noch unerwarteter, der Hof sandte ihn mit dem Rat Buchta zur Aus- 
bildung nach Italien. Bei seiner Abreise empfahl er dem Herzog ein 
anderes Landeskind als Nachfolger, Johann Friedr. Fasch. 

Die beiden waren personlich bekannt. Gerber erzahlt, Heinichen 
habe neben der Leitung der Oper auch das »Directorium des einen Collegii 
nmsici, welches damals auf dem Lehmann'schen Caffeehause am Markte 
gehalten wurde « , ubernommen 6 ). Fasch erzahlt selbst von seiner Be- 
ruf ung : 

» Solchermassen arbeitete ich, ohne einzige Regul von der Composition 
zu wissen, immer frisch fort, und im 3 ten akadeinischen Jahre erhielte ich 
aus dem Hochfurstl. Zeitzischen Marschallamte Serenissimi gnadigen Befehl, 
die Direction der Opera und deren Composition zur Peter Paulmesse in 
Naumburg zu ubernehmen, welches auch gliicklich abging. Hierauf musste 
die Oper ira folgenden November zu Ihro der Hertzogin Kgl. Hoheit hohen 
Geburthstag componiren, die noch mehreren Beyfall fande, und in dem fol- 
genden Jahre erhielte ich Befehl zwey Opern zur Peter Paul Messe zu com- 
poniren, von denen ich die eine meinem damaligen Hertzensfreunde , Herrn 
Stolzeln, zu componiren iiberliesse, welchem auch dadurch der Weg zu 
seinem ganzen zeitlichen Glticke gebahnet wurde, indem er im November 
die Opernarbeit erhielte, die Durchl. Prinzessin aber ihn hernach auf Dero 
Kosten nach Italien schickte*. 



1) Siehe dessen neu erfundene und grundl. Anl. usw. 1711 S. 13 ff., wo auch Noten- 
beispiele aus dem Werke zu finden sind. 

2) Part, in Kgl. Bibl. Dresden. 

3) Neu erfund. und griindl. Anw. S. 4. 

4) Eitner, Quellenlexikon. 

5) Siehe Gerber, Neues Lexicon, wo P. und H. um 1709 angefuhrt ist. Die obigre 
Datierung nach Gottsched. 

6) Diese Nachricht besagt nichts anderes, als daB H. Cembalist war, der faktische 
Leiter blieb immer der Geiger Fasch. 



Bernhard Engelke, Johann Friedrich Fasch. 273 

Stolzel 1 ) erwahnt von einer Empfehlung durch Fasch nichts. Er 
berichtet: 

»Hierauf [nach seinem Aufenthalt in Schlesien] ging ich wieder zuriick 
nach Halle, woselbst eben der beriihmte Capellmeister Theile 2 ) sich auf- 
hielt, und mir die Composition einer Oper, so den Titel Valeria fiihrt, urn 
solche in der nachsten Naumburger Messe vorzustellen, auftrug. Als dieses 
geschehen, verfertigte ich in eben demselben Jahre, namlich 1712, auf hochgr. 
gnadigen Befehl ein Pastoral zu Gera, welches Rosen uivd Dornen der Liebe 
betitelt war. Folgendes Jahr wurden abermahl zwo Opern von meiner Musik 
und Poesie zu Naumburg aufgefuhret und am Ende des Jahres that ich eine 
Reise nach Italien, wo ich mich vornehmlich zu Venedig, Florentz und Rom, 
in allein aber ein Jahr und etliche Monath aufhielt. « 

DaB Stolzel die Oper fiir den November 1712 nicht erwahnt, durfte 
wohl VergeBlichkeit sein; die Namen der beiden Opern fiir 1713 hat 
gliicklicherweise Hiller in den »Lebensbeschreibungen« uberliefert, sie 
heiBen Artemisia und Orkme. 

Priift man nun auf Grund dieser Quellen Gottsched's Verzeichnis: 

1709. Olimpia vendicata. 

1710. Der gliieklichc Liebesucchsel odcr Paris mid Helena. Naumburg. 

1711. Clomire. Naumburg. 
Lucius Vents. Zeitz. 
Valeria. Naumburg. 

1712. Die getrenc Dido. Naumburg. 

1713. Rosen und Dornen der Liebe. Gera. 
Artemisia. Naumburg. 

1714. — 

1715. Cbmtre. Naumburg. 

so ergibt sich vielmehr folgendes Schema: 

1709. Olimpia vendicata .... von Heinichen. 

1710. Paris und Helena .... von Heinichen. 

1711. Clomire 

Lue.ius Verus (ZeitzJ . . 

1712. Dido von Fasch. 

Valeria 

Rosen und Dornen der Liebe 

; Gera) 

1718. Artemisia 

Orione 

1714. — 

1715. Clomire von (FaschVj. 

Fiir den Lucius Verus findet sich noch ein anderes Zeugnis im 
Breitkopfschen Kataloge fiir 1761: 

Fasch, Job. Fr. etc. 

Opera Berenice, aufgefiihrt in Zerbst 1739 a 8 Thlr. 

1) Autobiographic i. d. Ehrenpforte. 

2} Theile war also der musik. Beirat des Herzogs; er war seit 1694 wieder in 
seiner Vaterstadt Naumburg. 



von Fasch. 



von Stolzel. 



/ 



274 Bernhard Engelke, Johonn Friedrich Fasch. 

Aus den Zerbster Rechnungsbiichern geht hervor, daB anlaBlich eines 
Besuches des Prinzen von Wiirttemberg im Januar 1739 eine Schauspieler- 
truppe Vorstellungen gab, bei denen 6 Sanger aus Magdeburg mitwirkten. 
Bei dieser Gelegenheit wird Fasch seine Jugendoper hervorgeholt und 
iiberarbeitet haben. 

AuBer einigen kleinen Serenaten, deren Texte er ebenfalls verfaBte, 
hat, soviel ich weiB, Fasch nur noch einmal eine Oper komponiert. Im 
Jahre 1753 lieferte er die Musik zu einem italienischen Drama des Ma- 
gisters Kopf aus Leipzig, das dann im November bei den Vermahlungs- 
festlichkeiten des Fursten Friedrich August aufgefiihrt wurde. 

Erhalten hat sich von alien den Opern keine Note. 

Mit dem Jahre 1712 ist die erste Periode in Fasch's Schaffen be- 
endigt, die ihm neben vielem Ruhme doch auch die Einsicht brachte, 
daB sein Konnen jeder theoretischen Grundlage entbehrt, und er beschloB, 
das Versaumte bei einem tiichtigen Meister nachzuholen. Seine Wahl 
fiel auf Graupner. 

Von Leipzig, wohin er nach der Auffiihrung der Clomire zuriick- 
gekehrt war, machte er sich Ende Sommers 1712 auf den Weg. 

»Also trat ich diese Reise uber Zeitz an, hielte mich an dem Graft. Hofe 
zu Gera, woselbst eine starke Capelle war, etliche Wochen auf, reisete darauf 
nach Gotha, woselbst ich auch gnadigste Audienz erhielte [a. d. Empfehlung 
des Zeitzer Hofes im Anhang], von da nach Eisenach, woselbst ich auch 
viele Wochen verbliebe, und dann iiber Miilhausen gegen den Winter nach 
Cassel, woselbst ich bis in das Fruhjahr verbliebe, und darauf iiber Marpurg, 
Giessen und Franckfurth nach Darmstadt, woselbst ich von den beyden Capell- 
meistern, Herrn Graupner und Herrn Grunewald, nicht nur mit vieler 
Liebe aufgenommen, sondern auch von beyden in der Composition aufs freund- 
lichste informiret wurde, ohne das geringste von mir zu nehmen, zu welchem 
Zwecke ich mich allda 14 Wochen aufhielte.« 

Einen besseren Lehrmeister als Graupner konnte Fasch sich nicht 
erwiihlen. Er war ein Meister in vollem Sinne des Wortes. Ein mir 
bekannt gewordenes Trio in -4dur zeigt ihn als einen Kontrapunktiker 
ersten Ranges: im zweiten Satze dieses Werkes weiB er drei verschiedene 
Themen so lebendig gegeneinander auszuspielen, daB man nur aufs tiefste 
bedauern kann, daB dieses entziickende Werk mit 175 Jahren zum Dorn- 
roschenschlafe verdammt ist! In der Einfiihrung des Menuetts in die 
Symphonie soil er sogar den Mannheimern vorangegangen sein und in 
der Instrumentation ging er vollkommen eigene Wege 1 ). Sein kiinst- 
lerisches Credo findet sich in der Vorrede zum >Neuvermehrten Darm- 
stadter Choralbuch* dat. 18. Mart. 1728. 

[Er rat die Chorale »simpel« zu spielen und fahrt dann fort:] >Doch ist 
dieses nicht so simpel und schlecht zu verstehen. Es hat dieSimplicitat 

1) Vgl. das Konzert Denkmaler 20. 



Bern hard Engelke, Johann Friedrich Fasch. 275 

gar ein grosses zu sag en, und wenn die Inventiones und allerhand 
Manieren noch so bunt und krauss aussehen, und lassen sich nicht ad primum 
fontem, ntimlich zur Simplicitat reduzieren, so ist es ein gewisses Merkmahl, 
dass das Fundament nicht zum besten gelegt worden.« 

Fasch hat seinem Lehrer stets eine dankbare Freundschaft bewahrt, 
mehrere seiner groBartigen Ouverturen, jetzt auf der Darmstadter Hof- 
bibliothek, tragen noch Reste des Postsiegels und waren ohne Zweifel an 
Graupner adressiert, der auch einige sich selbst in Partitur setzte. — 

»Hierauf reisete ich iiber Cassel wieder nach Sachsen zur&cke, und nach 
Sula, allda meiue Mutter zu besuchen, von da iiber Bamberg und Niirnberg 
nach Anspach, woselbst ich auch Audientz hatte, und mit dem Herrn Capell- 
meister Biinimler bekandt wurde, von dar an den Ftirstl. Ottingischen Hof, 
von wannen ich nach Augspurg reisend allda bey einem Verwandton eine 
Gelegenheit, nach Italien zu reisen, erwarten wollte: allefci der Herr Capell- 
meister Biimmler verschriebe mich nach Bayreuth zum Carneval 1 ), die Violin 
mit zu spielen, wohin ich iiber Niirnberg abging, nach geendigten Carneval 
iiber Sula nach Gera zuriick reisste (1715) und allda als Secretair und 
Cammerschreiber in Dienste kam, und nach 5 Jahren nach Zeitz als Organist 
und Stadtschreiber vociret wurde* . . . 

Die letztere Angabe ist falsch, Fasch war nicht in Zeitz, sondern wie 
schon Walther im Lexikon angibt und wie mir das dortige Pfarramt 
giitigst bestiitigte (1721), in Greiz, wo er sich mit einer Tochter des Archi- 
diakonus Laurentii verheiratete , die indessen schon im nachsten Jahre 
starb, nachdem sie einem Tochterchen, Sophia, das Leben geschenkt hatte. 

So konnte ihm nichts erwunschter sein, als der Ruf nach Bohmen, 
zu dem kunstsinnigen Grafen Morzini auf Lucavec bei Hohenelbe. Hier 
konnte er bei 300 Gulden Gehalt und freier Station ganz der Kompo- 
sition leben. Der Graf und der Adel der Umgegend erkannten riick- 
haltlos seinen hohen Wert als Kiinstler an, und es ist daher sehr er- 
klarlich, daB, als ihn nach einem halben Jahre der Ruf, als Hofkapell- 
meister nach Zerbst zu kommen, traf, er lange zogerte, ihm Folge zu 
leisten. Was seiner dort harrte, wuBte er von Graupner; mit der gol- 
denen Kiinstlerfreiheit war es vorbei. Der StoBseufzer Graupner's am 
SchluB seiner Autobiographic zeigt uns so recht den Druck, den die Hofe 
auf ihre Kapellmeister ausiibten: 

»Ich bin also mit Geschaften dermassen iiberhiiuffet, dass ich fast gar 
nichts anders verrichtcn kann und nur immer sorgen muss, mit meiner Com- 
position fertig zu werden, indem ein Sonn- und FestTag dem andern die 
Hand bietet, auch noch ofters andere Vorfalle # dazwischen kommen « . . . 

Was Fasch bestiramte, »zum grossten Misf alien des Herrn Grafen € 
die Stelle anzunehmen, war die Riicksicht auf seinen alten Schwieger- 
vater, der die kleine Sophie bei sich hatte und sehnlichst wiinschte, daB 

1) Vgl. hierzu meine Austuhrungen zu Schiedermair, Bayreuth. Festsp. Zeitschr. 
der IMG. Heft I, Jahrg. X. 



276 Bernhard Engelke, Johann Friedrich Fasch. 

Fasch die Erziehung seines Tochterchens selbst iibernahme. So gab er 
auf das dritte Schreiben hin seine Zusage und reiste im Sommer 1722 
nach Zerbst ab. Zu Michaelis 1722 trat er dann sein neues Amt an. 



III. In Zerbst 1 }. 

Die Hofkapelle zu Zerbst war die Schopfung des kunstsinnigen Fiirsten- 
paares Karl Wilhelm und Sophie von Sachsen-WeiBenfels. Sie bestand 
im Jahre ihrer Griindung, 1709, auBer dem Kapellmeister aus 9 Personen, 
den Kammer- und Hofmusicis RauchfuB und Sattler, dem Sanger 
Polle, den Trompetern Scheckel, Schmidt und Kiihne, dem Pauker 
Richter, dem Trompeter Clausius und dem Hof- und Stadt-Musikus 
Grahmann. Firr die Hoffestlichkeiten muBte der Kapellmeister Text 
und Musik liefern, auBerdem zog man fremde Virtuosen zu solchen Ge- 
legenheiten herbei. So war im Winter 1716 wiederholt der Trompeter 
W ilk en (sic!) mit seiner Tochter Anna Magdalena, die als Sangerin 
auf trat, in Zerbst, und wie ihr spaterer Gemahl Joh. Seb. Bach, so 
hatte auch der Hof aufrichtiges Gefallen an den Kunst des jungen 
Madchens. 

Fiirst Karl Wilhelm starb am 3. November 1718, und sein Sohn 
Johann August, mit Friderike von Sachsen-Gotha vermahlt, kam zur 
Eegierung. Auch dieses Fiirstenpaar war, im Verein mit der Fiirstin- 
Mutter, eifrig bestrebt, die Hofkapelle zu heben. 1718 wurde Johann 
Paul Kuntzen Kapellmeister. Ein vornehmer Kaufmann (s. Ehren- 
pforte) hatte ihn auf Befehl des Fursten mit nach Zerbst gebracht, wo 
er sofort engagiert wurde. 

»Weil aber die Umstiinde kein gar zu grosses Gliick versprachen, so 
begab er sich von da nach Wittenberg; nachdem er sich gleichwohl langer 
als ein Jahr in Zerbst aufgehalten hatte.* 

Sein Nachfolger wurde Joh. Baptist Kuch, ein geburtiger Hamburger 
(»Xiedersachse« nennt ihn Roellig s. u.). Im Jahre 1713 war er als 
ein Musikus »so in der Komposition erfahrcn und auf dem Klavier 
wohl zu spielen weiss* von Sachsen-WeiBenfels an Moritz Wilhelm von 
Sachsen-Zeitz empfohlen. Dieser, der keine Verwendung fiir ihn hatte, 
empfahl ihn 1714 nach Bayreuth, und von hier wird er wahrscheinlich 
nach Zerbst gekommen sein. Ein Jahr vor Fasch's Dienstantritt, 1721, 
bestand die Kapelle aus 14 Bersonen, die insgesamt 1322 Taler erhielten, 
von denen 300 auf den Kapellmeister kamen. Instrumente und Musi- 
kalien wurden haufig angeschafft. Liinich in WeiBenfels, Seydel in 
Leipzig und Kuch selbst besorgten neue »Jahrgange< , z. B. von Tele- 

1; Fur das Folgende ist die Hauptquelle der Aufsatz von Waschke, Zerbster 
Jahrh. II. 



Bernhard Engelke, Johann Friodrich Fasch. 277 

maim, Liebisch und Erlebach; von Kuch fand ich noch Stimmen zu 
einem deutschen Tedeum, die Fasch spater eigenhandig vermehrte. 3 Flauti 
traversi fiir 19 Taler und eine silberne Trompete fiir 52 Taler wurden 
neu angeschafft, und so ausgeriistet lieB sich die Kapelle oft bei fiirst- 
lichen Besuchen horen. Durchreisende Kiinstler traten ebenfalls oft in 
diesen Jahren auf: ein Musiker Talcka, der »Posaunenmeister* Kirch- 
hoff, ein gewisser Wahl aus Leipzig, dessen Sohn bei dieser Gelegen- 
heit dem Hofe eine schwungvolle lateinische Rede hielt, ein Musiker aus 
WeiBenfels, ein Pauker aus Gotha, ein Hautboist aus Coethen (Christ. 
Bernh. Lieni(g)ke?), ein Lautenspieler aus WeiBenfels, ein Flotenvir- 
tuose aus Dresden (Voulumier?) und zwei Waldhornisten und der 
Kapellmeister aus Sondershausen (d. i. J. C. Freislich). 

So bliihte die Kapelle zur Freude des Hofes, als eines Nachts der 
Kapellmeister Kuch heimlich aus Zerbst entwich. Seit 1716 schwebte 
gegen ihn ein ProzeB wegen eines Ehegelobnisses, den das Konsistorium, 
dem Driingen der tiefgekriinkten Maria Agnes Amelang nachgebend, 
1722 zu Ende zu fuhren drolite. Wieder war die Kapelle ohne Leiter, 
und auf eine Anfrage in Gotha wurde dem Hofe Joh. Fr. Fasch em- 
pfohlen. Stolzel, damals Kapellmeister in Gotha, iibernahm die Korre- 
spondenz und hatte ja schlieBlich auch das Gluck, seinen Freund zu 
gewinnen, durch die feine Diplomatic, daB er seinem 3. Schreiben die 
Bitte des alten Laurentius beifiigte. 

Kaum aber war Fasch ein paar Wochen in Zerbst, als ihn ein neuer 
ehrenvoller Ruf traf, an Telemann's Stelle, der abgesagt hatte, das 
Thomaskantorat in Leipzig zu ubernehmen. Er sagte ebenfalls ab. 

Obwohl nun von einer Rivalitat zwischen Bach und Fasch gar nicht 
die Rede sein kann (schon Spitta hat die Reihenfolge der Bewerbungen 
klargelegt), hat trotzdera A. Werner der Versuchung nicht widerstehen 
konnen, dem gliiubigen Bachianer ganz ungeheuerliche Dinge iiber das 
Verhiiltnis der beiden Manner zueinander aufzutischen. Er sagt wortlich 
(Bach-Jahrb. 1907, S. 179): 

»Als Bach 1722 die Kapellmeisterstelle aufgab und als Kantor an die 
Thomaskirehe nach Leipzig ging, ubergab er dem Zerbster Fiirsten zu dessen 
Geburtstage eine Komposition, die der Kapellmeister Fasch aufzufuhren hatte. 
Das mag Fasch, der sein Mitbewerber um das Thomaskantorat 
gewesen war, nicht leicht geworden sein.* 

Erstens ist es sehr zweifelhaft, ob die beiden sich je personlich be- 
gegnet sind. Eine Bekanntschaft konnte nur 1713, wiihrend Fasch's 
liingerem Aufenthalte in Eisenach, oder 1721/22, kurz nach seinem Amts- 
antritt in Zerbst, stattgefunden haben. Mir sind nur personliche Bezie- 
hungen zu Ph. E. Bach bekannt, dem er wahrscheinlich 1751 in Berlin 
naher trat, und mit dem er lange iiber die Berufung seines Sohnes nach 
Potsdam verhandelte. 



278 Bernhard Engelke, Johann Friedrich Fasch. 

Ferner ist die Geburtstagskomposition fiir den Zerbster Fiirsten sehr 
ratselhaft; Spitta erwahnt sie nicht, und wie ich glaube, beruht ihre Er- 
wahnung bei Waschke 1 ) auf einem Irrtum. Bach iiberreichte 1726 dem 
Prinzen Emanuel Ludwig von Cothen eine Abschrift seiner Op. I mit 
folgender Widmung (Spitta II, 703): 

>Dem Durchlauchtigsten Fiirsten und Herrn / Herrn Emanuel Ludwig, / Erb- 
Printzen zu Anhalt, Hertzogen zu Sachssen / Engern und Westphalen, Grafen zu 
Ascanien / Herm zu Bernburg und Zerbst u. s. w. . . .€ 

Das fragliche Werk ist die B-Dur Partita fiir Klavier(!!). 

Hatte Bach wirklich dem Zerbster Fiirsten eine Komposition ge- 
widmet, so miiBte sie unter alien Umstanden im Notenverzeichnis der 
Hofkapelle aufgefiihrt sein. DaB aber iiberhaupt kein Werk von Bach 
in Zerbst vorhanden war, spricht noch nicht fur ein miBgiinstiges Ver- 
haltnis Fasch' s zu Bach. Ein£genauerer Blick in das Verzeichnis hatte 
Werner belehren konnen, daB Bach dies Schicksal mit Graupner, Hasse, 
Walther, K. H. Graun u. a. teilt. Gerade das Verzeichnis zeigt, wie 
neidlos Fasch bei der Auswahl der aufzufiihrenden Werke verfuhr, wie 
er selbst sich bescheiden im Hintergrunde hielt; denn daB er nur 3 Violin- 
Konzerte oder 3 Trios bis 1743 geschrieben haben sollte, wird angesichts 
der groBen Zahl der erhaltenen doch niemand behaupten wollen! AuBer- 
dem haben wir ein Drteil Mattheson's iiber ihn: »Es sei kein Narcissus, 
der in seine eigenen Sachen verliebt sei« 2 ) 3 ). 

Fasch's Anfaugsgehalt betrug 350 Taler und das Deputat von 1 Wispel 
Koggen, wofiir spiiter eine Abfindung von 12 Talern eintrat. Die An- 
forderungen, die man an ihn stellte, waren aber auch nicht klein: 

»Hier hatte ich gleich in dem ersten Kirchenjabre von 1722 bis 23 einen 
doppelten Jabrgang auf den Vor- und Nacbmittag des Gottesdienstes zu 
componiren, daber bey jedem kleinen Festtage, der mir einfiele, ich selbige 
Wocbe 4 Kirchenstiicke componirte; hierzu kam noch eine starke Passion 
und 3 Serenaten zu den hohen Geburtstagen. « 

Uber die Neuanschaffungen von Musikalien und Instrumenten hatte 
er vollkommen frei zu entscheiden, er brauchte nur die Bechnungen der 
Kentkammer zur Bezahlung vorzulegen. Waschke a. a. 0. hat an der 
Hand der Kechnungsbiicher uns einen hiibschen Einblick in diese seine 
Tiitigkeit gegeben. Ich erspare mir daher, die Einzelheiten zu wieder- 
holen. 

Im Jahre 1727 unternahm Fasch eine groBe Reise, die ihn schlieBlich 

1; Zerbster Jahrb. 1906, S. 50. 

2) Mennicke, Kunstwart 1906. 

3; Sogar die Viola pomposa hat ibren Einzug in Zerbst gehalten; unter den ge- 
spielten Sonaten a 3 ist Nr. 4o ein Trio a Viola pomposa, Viola e Cembalo di Boino- 
Here. Wie sehr andrerseits Bach Fasch schatzte, zeigt die teilweise autographe Eopie 
von 5 Ouverturen, und die warme Zuneigung Ph. Emanuel's zu Vater und Sohn Fasch, 
wovon weiter unten, ware bei einer gegenseitigen Abneigung doch undenkbar. 



Bernhard Engelke, Johann Friedrich Fasch. 279 

iiach Dresden flihrte, wo er durch »Serr Ober-Steuer-Kassierer Stormer* 
275 Taler ausgezahlt bekam. Auf dieser Reise verlobte er sich in GroB- 
Kmehlen mit Johanna Helena Simers, der Tochter des Pastors Mag 
Karl Friedrich Simers, und fiibrte sie am 21. Juli 1728 als seine Gattin 
heim. Sie war 1708 geboren, und der Ehe entsprangen zwei Sohne, 
August Friedrich Christian (geb. am 3. Januar 1735) und Christian 
Friedrich Carl, der spatere Stifter der Berliner Singakademie (geb. 
18. November 1736). Leider war auch diese zweite Ehe Fasch's nicht 
von Dauer, seine Frau starb schon am 19. Februar 1743 wieder, erst 
35 Jahre und 6 Monate alt! 

Zu Johanni 1737 erhielt Fasch in Anerkennung seiner kiinstlerischen 
Verdienste eine Gehaltserhohung von 50 Talern pro anno, die von 1722 
an gerechnet wurde, so daB er in diesem Jahre neben den 400 Talern 
Gehalt noch 442 Taler in baar erhielt. So reichlich beschenkt, unter- 
nahm er eine Reise in seine Heimat, wie aus dem folgenden Aktenstiick 
hervorgeht. 1738 hatte er in Eisenach eine echte Kremoneser Violine 
gekauft, war aber mit der Zahlung noch 1740 im RUckstand, und die 
Klagerin, eine Witwe Martha Maria Koch, wandte sich an den Fiirsten 
August Ludwig von Anhalt-Cothen: 

»Durchlauchtigster Fiirst 
gnadigster Fiirst und Herr, 
Ew. Hochfiirstl. Durchlaucht wollen gnadigst zu vernehmen geruhen, dass 
der Capell-Meister Fasch vor 2 Jahren mir eine cremoneser Violine ftir 
18 Rthlr. abgekauft und bahre Zahlung versprochen, welche ich aber bisa 
dato nicht erbalten, ob er mich gleich von einem quartal zum andern darauf 
vertrostet. Ich hatte mich der richtigen Zahlung um so viel mehr versehen, 
als er die Violine wieder verhandelt und das Geld daflir empfangen hat. 
Ich sollte billich diese sache bey Ew. Hochfiirstl. Durchl. Ftirstl. Reg. an- 
bringen, ich bin aber eine arme wittib und babe kein Geld zu prozesskosten, 
mochte auch den Herrn Capell-Meister gerne mit dergl. Kosten ver schon en. 
Ich unterstehe mich dahero an Ew. Hochflirstl. Durchl. mich unterthanigst 
zu wenden. Der Capell-Meister gestehet die Schuld und Ew. Hochfiirstl. 
Durchl. lieben die gerechtigkeit. Sie helfen auch gerne denen wittwen. 

Ich zweifle also nicht, dieselbe werden auch mittel und wege finden, mir 
bald zur zahlung zu verhelfen. Gott wird Ew. Hochfiirstl. Durchl. dafiir 
reichlich seegnen. Ich werde den giitigen Gott darum anrufen, die ich in 
tiefster veneration verharre.« 

Ew. Hochfiirstl. Durchl. 
Demithigeste Magd 
Eisenach den 17. Aug. 1740. 

mart ha maria Kochin 
Wittib. 
P. S. >Ew. Hochf. Durchl. bitte gantz unterthanigst diese sache nicht 
zum prozess kommen zu lassen, sondern ohne prozess gntidigt zu sorgen, dass 
ich bald bezahlet werde.* 

Daneben stent die Resolution: 
s. d. IMG. x. 19 



280 Bernhard Engelke, Jo harm Friedrich Fasch. 

>Ist der witt. Kochin dato geantwortet worden, dass der Capellmeister 

Fasch nicht in hiesigen, sondern in Anhalt-Zerbstiscben Dienste stehen und 

sie sich daselbst melden miisse. _, _ . .. , « . „,,* 

Cothen den 14. Sept. 1740. 

Der Handel wird friedlich beigelegt, sein, da sich keine weiteren 
Akten haben finden lassen. 

Beriihmtere Kiinstler kehrten in den 30er Jahren auch ofter in Zerbst 
ein, so » Monsieur Benda«, den man gerne als Konzertmeister behalten 
hatte. Im Winter 1732/33 erhielt er fiir sein Violinspiel 12 Taler, 
1735/36 eine »gnadigste Diskretionc von 10 Talern. Spater lieB rich 
statt seiner zweimal der »Herzogl. Mecklenburgische Kammermusikus< 
Joh. Gottfr. Hertel als Violinspieler horen und erntete ebenfalls reichen 
Beifall. Daneben traten aber auch ganz untergeordnete Artisten auf, 
z. B. 1725 ein Hautboist, der zwei Waldhorner auf einmal blieB, und 
1729 ein gewisser Georg Kumtlich, der 12 Taler fiir die Produzierung 
seines kiinstlichen Pferdes erhielt, oder im Winter 1743/44 ein Italiener, 
der sich auf der >Davidsharfe« horen lieB. 

Theatralische Vorstellungen , in erster Linie Schauspiele, waren sehr 
beliebt. Im Winter 1726/27 wurden zweimal Auffiihrungen veranstaltet, 
das letzte Mai durch die >Kockeritzer Bande«. 1739, im Januar, 
wurde, wie schon erwahnt, neben Schauspielen die Oper Berenice von 
Fasch gespielt, wozu 6 Sanger aus Magdeburg zitiert wurden. 1741/42 
gastierte die Reichhard'sche Truppe; im nachsten Winter aber stockte 
das Kunstleben, da am 3. November 1742 der Fiirst Joh. August starb. 
1743/44 spielte die Schuch'sche Truppe, und in die folgenden Jahre 
1745/50 fallt die glanzendste Kunstepoche der kleinen Residenz. Durch 
die Vermahlung der Prinzessin Sophie Auguste Friderike mit dem Kur- 
fiirsten Peter von RuBland nahm das Hofleben einen ungeahnten Auf- 
schwung. Am 3. November 1750 erbaute sich die Neuberin eine Biihne 
im Kirchsaal des Schlosses und gab mehrere Vorstellungen, bei denen 
2 Pagen aushelfen muBten. Ihr pekuniarer Erfolg jedoch war so gering, 
daB sie bei ihrer Abreise dem Chirurgen Gotze ihre Kostume und Re- 
quisiten verpfanden muBte. Im November 1753 fand dann die Ver- 
mahlung des minderjahrigen Fiirsten Friedrich August statt, zu der Fasch 
eine italienische Oper auf einen Text des Leipziger (!) Magisters Hopf 
komponierte. Sie ist leider verschollen. Fiir das Schauspiel war die 
Koch'sche Truppe akkordiert, und die theatralischen Auffiihrungen 
wurden mit einem Aufwande von insgesamt 1531 Talern unterhalten. 
Als dann 1754 die Scheuerling'sche Truppe bei Gelegenheit der Nieder- 
kunft der GroBfiirstin spielte, lieh ihr der oben erwiihnte Gotze die 
Garderobe der Neuberin. 

Die letzten Lebensjahre des gealterten Meisters waren nicht so gluck- 
lich, wie er es verdient hatte. Seine Frau und vielleicht auch sein Erst 



Bemhard Engelke, Johann Friedrich Fasch. 281 

geborner waren tot, eine Tochter aus erster Ehe, wie es scheint, nach 
auswarts verheiratet, und die Freude seines Alters, sein Sohn Carl, war 
seit 1750 zur Ausbildung erst in Strelitz, dann in Klosterberge. 

Das geistige Leben des Stadtchens stand unter dem Drucke der 
lutherischen Orthodoxie, und daB unser Meister, der reformiert war, 
manchmal die Macht der Geistlichkeit fiihlen muBte, zeigt folgender Brief, 
das einzige erhaltene private Schreiben Pasch's, dessen Kenntnis ich Herrn 
Prof. Wolf und Herrn Max Schneider verdanke. 

>Hochwohlgeborner Herr, 
Hochstgeehrtester Herr. 

Es sind nun schon verschiedene Jahro verflossen, als die von Ew. Hoch- 
wohlgeb. Gn. zur Kirchenmusik entworfene schon- und recht erweckliche 
Poesie, welche damahligere Zeit an die Hochfiirstl. wolffenbuttlische hohe 
Horrschafft dediciret war, von Braunschweig aus mir zu Handen kahm und 
mir dergestalt zu Hertzen drunge, dass ich sogleich revolvierte an den da- 
mahls regierenden und nachher in die Ewigkeit gegangenen Fursten Johann 
Augusten solche, zur IJbernehmung in die Composition, und Auffuhrung iu 
Hochfurstlicher Schlosskirche, unterthanigst vorzuschlagen, wie denn zugleich 
ein wolffenbiittelisch Exemplar, zu gnadigster Perlustration will beilegen. 
Wenige Jahre vorher hatte ich selbst einen poetischen Jahrgang iiber die 
Episteln, auf erhaltene gnadigste Concession entworffen, und an damahligen 
Herrn Oberhoffprediger , Dr. Topffera, zur Censur tibergeben, welche aber 
iiber 2 Jahre hinaus verzogen wurde, in dem Er vorgegeben hatte, es ware 
darinnen so viel unrichtiges auszumisten gewesen, dass er nicht gewusst hatte, 
wo er aufangen sollte. Endlich kahm doch dieselbe, nach gemachten vielen 
Veranderungen (die ich musste geschehen lassen) aus der Censur und zum 
Drucke, welcher Jahrgang auch so wo hi bey Hofe als in der Stadtkirchen 
verschiedenemahle auffgefiihret worden. Wannen nun oberwehnte Euerer 
Hochwohlgeb. erweckliche und zur Music erwtinscht einschlagende Poesie 
gemeldetermassen ich zu einem neuen Jahrgange unterthanigst vorgeschlagen 
hatte, so gerietho diese Arbeit bei dem Herrn Oberhofprediger in dem unge- 
grtindeten Verdacht, es wiirde auch solche (nach damahliger Sprache) schwiir- 
merisch sein, und es mogte schon der unschuldige Titel von der Nachfolge 
Jesu, Ihme als ketzerisch, in die Augen geleuchtet haben, wesswegen dann 
bei Hofe daruber Vorstellung geschahe, und soviel ausgewiircket wurde, dass 
der seel. H. Rector Dentzer (welchem, wenige Zeit darauff, Gott die Augen 
offnete, Er daruber fur einen Schwarmer erklahret, auch endlich abgesetzt 
wurde) und der damahlige Pageninformator Hertzberg (ein ietziger Land- 
prediger) Dero unschuldige Poesie in die Censur nehmen mussten, welche 
beyde auch, in dem ersten Bogen, etliche zwantzig Schwarmereyen fanden, 
und solche ausziiglich Serenissimo unterthanigst ubergaben. Diese wurden 
hierauf durch den redlichen allhier noch in der Stille lebenden Herrn Ober- 
marschall aus dem Winkel mir communiciret, da ich denn solche sogleig 
folgenden Tag beantwortete, und den Urgrund von allem zeigete, besonders 
da sie gleich der ersten Aria die Worte: Willkomm du Licht aus Licht ge- 
boren, als ketzerisch erklahrten, da wir doch alle Sonntage entweder vor- 
oder unter der Predigt, ipsissima verba zu singen pflegen. Der Herr Ober- 
marschall sahen auch alles wohl ein, gaben mir aber zur Uberlegung, ob es 

19* 



282 Bernhard Engelke, Johann Friedrioh Fasch. 

dienlich sein mogte, hieiiiber einen geistlichen Krieg anzufangen ? " Sere* 
nissimus wiirden doch Dero Herrn Beichtvater, und denen Bey den, von Dime 
zur Censur vorgeschlagenen Personen, mehr glauben als mir; wesswegen icb 
denn damahls nicht wieder darauff druoge, sondern, da, statt dessen die Neu- 
meisteriscbe Poesie No. 2 aus dessen 5fachen Kirch en jahrgange hierzu be- 
stimmt wurde, welcbe in Arbeit nahm, welcber mein Jabrgang auch ein baar 
Jabre darauff die Ebre batte (vermutbl. auf Anstifften des Herrn P. Neu- 
meisters) von dem Herrn Capellmeister Telemann in denen Hamburge- 
rischen Kirchen aufgefuhrt zu werden. Binnen dieser und der ietzigen Zeit 
habe ich noch andere Jahrgange (worunter eine Poesie von Herrn Past. 
Schmolcken und eine von dem blinden Organisten H. Jacobi zu Magdeburg) 
zu componiren babt, biss endlich, nach itziger, vor einigen Jabren begleicht 
angetretenem Regierung der Hocbftirstl. domburg. Linie, die Umstande sich 
merklicb geandert haben, und der excessieren Ketzermacberey Ziebl und 
Schranken gesetzt worden sein, welches mich denn auch vor etwa 2 Jabren 
bewoge, bei Ibro, der Durcblauchtigsten Regentin Hochfurstl. Durcblaucht 
(welche die zu Wolffenbuttel componirten Kirchenstucke von dieser Dero be- 
sagter (?) Poesie daselbst mit angehort batten) solche unterthanigst vor- 
geschlagen, woriiber ich auch sofort die hohe und gnadigste Approbation 
erhielt. Ich saumte also nicht nach Braunschweig an den Herrn Buchfuhrer 
Caletzky um verschiedene Exemplaria schreiben zu lassen, und da solche nicht 
hinlanglich zu erhalten waren, so wurde diese Poesie (von welcher an Ew. 
Gn. ein Exemplar hierbey zu tibermachen ich die Ehre habe) allhier in den 
Druck gegeben, wobey ausdriicklich mir bedungen, dass ausser denen noch 
beyzufugenden Schluss Choralen, alles nach dero wolffenbtittlischen Exemplar 
solte abgedruckt, nichts davon geandert werden; welches aber doch so genam 
nicht in Acht genommen seyn mag, da der ietzige Herr Hoflprediger Dr. Kluge 
(ein Schwiegersohn von H errn Past. Neumeister) sich wurklich gegen mich 
ausliesse: Es batten ein paar Papistische Brocken geandert werden miiasen! 
welches Dieselbten giitigst zu iibersehen geruten werden. Verwichenen Advent 
wurde der wirkliche An fang mit Auffuhrung dieses Jahrganges gemacht; 
allein, da die Herrn Prediger eine Erinnerung bekahmen, sich etwas Kiirzer 
zu fassen, so wurde auch mir zu verstehen gegeben, dass die Music etwas 
zu lang ware, welches denn zu beygefugter unterthanigster Auflage Gelegen- 
heit gabe und die gnadigst daneben signierte Resolution obligirte mich aus 
einem Stiick zwey zu machen, in der Mitte Chorale (wie das zweite bey- 
gefugte Biichel weisst) anzufiigen und nunmehro dahin zu sorgen, dass zur 
anderen Hiilffte Chore voran zum Anfange ausgefuhrt wiirden. Icb war er»t 
willens welches, nach der Probe von der zweiten schrifftl. Beilage mit ganz 
Kurtzen, poetischen Choren zu thun; allein, da ich es reiffl. iiberleget babe, 
wuii8chte ich, statt derer, geschickte biblische Dicta, bey welchen etwa, in 
den letzten Zeilen davon, eine geschickliche Fuga konnte angebracht werden, 
welcher Umstand am meisten mich bewogen hatte, an Ew. Hochwoblgeb. zu 
schreiben, und diese meine Intension gehorsamst zu melden, ob deroselbten 
etwas gefallig sein mogte, die besten Dicta vor iedes Stiick auszusuchen, und 
wo etwa, (wie bei Judica) eine Arie zum 2 ,en Theile fehlte, solche annoch 
darzu zu entwerffen. Ich habe grosse Ursache, die Lange dieses Scbreibens 
bestens zu verbitten, iibrigens aber auch die Ehre, Dieselben annoch ver- 
sichern zu konnen, dass ich mit unterthanigem Kespect und Hochachtung 
beharren werde Euerer Hochwohlgeb. Gnd. 

Zerbst, d. 1. Mart: 1752. unterthiinig-gehorsainster Joh. Frieder. Fasch. 



Bernhard Engolke, Job an n Friedrich Fasch. 283 

P. S. Euerer Gn. schone und erweckl. 
Poesie habe ich es zn danken, dass von vielen 
Music-Liebhabern versichert werden wollen, (?) 
es ware mir bier noch keine Arbeit so ge- 
rathen als diese itzige. Vergeben Dieselbten 
meiner Schwachheit, dass ich dieses selbst 
schreibe. 

Iin Jahre 1751 war er mit Hoekh in Berlin gewesen, wo er einer 
Sitzung der »Musikiibenden Gesellschaft* beiwohnte, 1755 machte er mit 
seinem Sohne, der eben aus Klosterberge zuriickgekehrt war, eine Reise 
nach Dresden, wo sich beide in der Hofkirche an der Schonheit einer 
Messe von Zelenka begeisterten. 1756 entfiihrte der ehrenvolle Ruf 
Friedrichs des GroBen den geliebten Sohn nach Berlin. Der Vater lieB 
ihn nur schweren Herzens dorthin, Ph. 0. Bach hatte viel Miihe, die 
religidsen Bedenken des Alten zu iiberwinden. Die Einsamkeit tat ihm 
nicht gut, er begann zu krankeln und muBte sich zeitweise ganz durch 
Hoekh vertreten lassen. So nahte das unheilvolle Jahr 1757. Der 
Zerbster Hof hatte einen Franzosen, naiuens Du Fraigne bei sich, den 
Friedrich der GroBe fur einen Spion hielt. Er forderte energisch dessen 
Auslieferung, und als der Hof sich weigerte, lieB er ihn durch Militar, 
das in Zerbst einfiel, mit Gewalt nach Magdeburg bringen. Dieser Ein- 
griff in die Rechte des Landes jagte dem Hofe einen solchen Schrecken 
ein, daB er entfloh, um nie mehr zuriickzukehren. 

Es war das einzige Mai, daB Zerbst voin 7jahrigen Kriege beruhrt 
wurde, und als 1758 die Russen Berlin pliinderten, wuBte Ph. E. Bach 
keinen besseren Zufluchtsort fiir sich und seine Familie als Zerbst. Er 
ging nach Potsdam, wo damals Carl Fasch sich auf hielt, und von dort 
zweifellos mit ihm nach Zerbst. Die zunehmende Schwache des alten 
Fasch bewog ihn zur Riickreise, Anfang Dezember war er wieder in 
Berlin 1 ), am 5. war Fasch gestorben. 

Die Entdeckung dieses letzten Ereignisses war fiir mich eine beson- 
dere Freude um des jiingst so grundlos verdachtigten Musikers willen, 
der trotz aller Schwachen, die die Folge eben der unfreiwilligen Massen- 
produktion jener Tage sind, zu den bedeutendsten seiner Zeit gehort. 
Mochte er doch endlich die Anerkennung finden, die ihm gebuhrt! 



1) Vgl. Briefwechsel Romler-Gleim, ed. Schuddekopf II, 345. 



284 Curt Sachs, Die Hofmusik der Fiirsten Solma-Braunfels. 

Die Hofmusik der Fiirsten Solms-Braunfels. 

Von 

Curt Sachs 

(Berlin). 

Die groBe Bedeutung der furstlichen Hofe fur die musikalische Kultur 
des 18. Jahrhunderts sichert ihrem Kapellwesen das Interesse der Musik- 
historiker auch in den Fallen, die, ohne die musikwissenschaftlich-biogra- 
phische Forschung wesentlich zu bereichern, lediglich unsere Kenntnis der 
typischen Organisation derartiger Hausmusiken vervollstandigen und klaren. 
Aus diesem Gesichtspunkt heraus geschieht die Veroffentlichung der hier 
folgenden Ergebnisse, die auf einer Durchforschung des Solms'schen Archivs 
in Braunfels (Lahntal) beruhen. 

Wie an fast alien deutschen Ftirstenhofon, so wurden auch in Braunfels, 
dem ResidenzschloA der heute mediatisierten Fiirsten von Solms-Braunfels, 
Musikauffuhrungen mit eigenem Personal veranstaltet. Eine Hofkapelle mit 
besonders engagierten Orchestermusikern gab es freilich nicht; dazu hatten 
die Mittel der Familie nicht gereicht. Vielmehr setzte sich die Hofmusik 
aus Lakaien zusammen, die ihre Zeit zwischen allerhand hauslichen Dienst- 
leistungen und musikalischer Tatigkeit zu teilen hatten. 

Einen Anfuhrer dieser Musiker finden wir erst ziemlich spat in der Per- 
son des in den Kammerrechnungen als »Hof-Musikus« bezeichneten Johann 
Friedrich Hem b el. Am 1. September 1740 wurde er mit 30 Goldgulden 
jahrlich und einer zweijahrlichen Livree angestellt, wurde 1742 nach Weil- 
burg, der benachbarten Residenz der Grafen von Weilburg-Nassau, wohl 
zu einer musikalischen Auffuhrung, geschickt und kommt seitdem nicht 
mehr vor. 

Nachdem Hembel seine Stellung verlassen hatte, iibernahm einer vom 
Hofstaat den Posten, Johann Caspar Schwanitz. Er hatte als Hofbeamter 
zunachst den Dienst eines Mundschenken , ruckte aber 1769 zum Sekretar 
auf. Wahrend er schon 1740 als Mundschenk genannt wi*d, erfolgt seine 
Vokation zum Leiter der Hofmusik erst am 28. Juni 1746. Anders 
wenigstens ist eine Stelle in den Kammerrechnungen 1747 nicht zu ver- 
stehen, in der dieses Datum mit dem Vermerk »seit' bei seinem Namen 
steht, da er ja schon langer im Dienst war. Dieser Jahrgang der Kammer- 
rechnungen ist der einzige, der seinem Mundschenkentitel den eines Musikus 
hinzufiigt. Indessen existiert eine Eingabe des Schwanitz aus dem Jahre 
1763, die ihn als Musikleiter kennzeichnet. Er stellte vor, da£ nach einer 
Verordnung von 1725 jedesmal , wenn Musik am Hofe gemacht wtirde, die 
Musiker pro Mann einen Schoppen Wein und ein MaB Bier bekommen 
sollten; in den letzten Jahren des vorigen Grafen — es handelt sich um 
Friedrich "Wilhelm (1723 — 61) — , als dieser kranklich war, seien die musi- 
kalischen Auffuhrungen eingestellt und erst unter seinem Nachfolger — 
Ferdinand Wilhelm Ernst (1761 — 83) — wieder aufgenommen worden, ohne 
daB die alte Verordnung befolgt wurde; die Musiker schoben ihm die Schuld 
zu, und so bitte er, daft den Leuten wieder wie vor Alters ihre Ration ge- 
reicht werde 1 ). 

1} Arch. Sign. 60. 9. 



Cart Sachs, Die Hofmusik der FOrsten Solms-Braunfels. 285 



N 



Dies AktenstUck erlaubt uns, die Einrichtung der Hauskapelle in das 
Jahr 1725 zu setzen, das erste der Regierung Graf Friedrich Wilhelm's. 
Dieses Datum wird durch die Tats ache bestatigt, daB vor diesem Jahre kein 
Lakai als Musikus bezeichnet oder gar ein Berufsmusiker vermerkt wird. 

Auf den kunstlerischen Ernst des Schwanitz wirft es ein gutes Licht, 
daB wir ihn noch 1782 auf der Subskribentenliste von J. F. Reichardt's 
Musikalischem Kunstmagazin fin den. DaB sein Name dort >Schanitz« ge- 
schrieben wird, dtirfte nur ein Druckfehler sein. 

Uiizweifelhaft als Musiker werden folgende Manner bezeichnet : Der Lakai 
Johann Georg Christian Fischer, der bereits 1724 im Dienst ist, aber erst 
1727 als Musikus bezeichnet wird; der Lakai Johann Christian Abend- 
roth, seit dem 23. September 1738 im Dienst; der Lakai Johann Konrad 
Gretsch, am gleichen Tage angestellt und vielleicht mit dem Thurn- und 
Taxis'schen Violoncellisten Gretsch (Eitner IV. 374) identisch; der Lakai 
und Waldhornist Johannes Raab, vom 9. Dezember 1739 bis 25. August 
1740; Johann Christoph Lang, im Jahre 1743, und endlich die Lakaien 
Dauphin und Eder; aus den Kammorrechnungen von 1761 geht hervor, 
daB Dauphin den Eder in der Musik unterrichtete. Das gewohnliche Ge- 
halt dieser Musici war 22 y 2 A- 

DaB Dauphin und Eder Musiker waren, obgleich sie niemals in den 
Kammerrechuungen als solche bezeichnet werden, beweist, daB wir die 
ubrigen sonst noch erwahnten Lakaien nicht als unzugehorig ansehen diirfen. 
Auch die oben angefiihrten werden samtlich nur einmal als Musiker, sonst 
stets nur als Lakaien notiert. Wie groB tatsachlich die Kapelle gewesen ist, 
kann also nicht festgestellt werden. DaB sie aber nicht unbedeutend war, 
laBt sich daraus schlieBen, daB am 30. Mai 1763 der Weilburger Amtmann 
Chuno die Mithilfe der Braunfelser Musik bei der Heimfuhrung der ftirst- 
lichen Herrschaft — es handelt sich um die Fiirstin Caroline geb. Prinzessin 
von Oranien — bat, um mit einer recht vollzahligen Kapelle aufwarten zu 
konnen. Der Fiirst willfahrte diesem Ansuchen und gestattete auch, daB 
seine »Bediente zur Musik « einige Male zur Probe hinuberfuhren, ja sogar, 
daB sie die Pauken mitnahmen, wenn seine Bruder .einwilligten , was den 
besonderen Wert dieser Leihgabe belegt. Ein Paar Pauken waren ihm von 
der Mutter besorgt worden, wie aus einem undatierten franzosischen Briefe 
derselben hervorgeht; der formliche Ton des Schreibens laBt auf eine Stief- 
mutter schlieBen, und aus dem schwarzen Band und dem Trauersiegel geht 
hervor, daB es nach dem Tode ihres Gemahls abgefaBt ist. Demnach kommt 
als Schreiberin die dritte Gattin Friedrich Wilhelms, Carolina Catharina, die 
Tochter des Pfalzgrafen Johann Carl zu Birkenfeld, und als Terminus a quo 
das Jahr 1761 in Betracht. 

Die Bitte des desertierten Grenadiers Philipp Schmitt um Aufnahme 
in die Hofmusik als Cellist, Klarinettist und Waldhornist, am 6. Juli 1763, 
und ihre Ablehnung am nachsten Tage sind die letzten Erwahnungen der 
Hof kapelle. Sie scheint bald darauf eingegangen zu sein. 

Neben der Kapelle waren zwei Solisten am Hofe tatig; ein Lautenist 
Scheidtler, von 1755 — 59 mit einem Gehalt von 75 Gulden jahrlich und 
10 fl. Weingeld als Lehrer der Prinzessinnen Magdalena Sophia (1742 bis 
1819) und Christina Charlotte Friederika (1744—1823), der jtingsten Tochter 
des Fiirsten Friedrich Wilhelm, genannt, und ein Sanger namens Hardte- 
roth, der seit 1758 mit 100 Gulden jahrlichem Gehalt angestellt war. 



286 Cart Sachs, Die Hofmusik der Fursten Solms-Braunfels. 

Eigene Organisten hielt die grafliche Familie nur bis zur Mitte des 
18. Jahrhunderts. In den neunziger Jahren des 17. Jahrhunderts war Georg 
Daniel Leder tatig. 1738 wird ein gewisser Lincker genannt, der seit 
dem 14. Januar 1736 mit 22 Vj fl. angestellt war. 1739 endlich heiflt der 
Organist Johann Heinrich L other. Spater so wie heute wurde die Orgel 
in der SchloBkirche vom Schullehrer gespielt. 

Etwas vollstandiger lafit sich die Reihe der Hoftrompeter iiberblicken. 
Zuerst gab es nur einen einzigen und neben ihm einen Trommler ; spater 
aber, im 18. Jahrhundert, hatten die Grafen Solms meist zwei Trompeter. 
Al8 Kurfurst Friedrich IV. von der Pfalz im Jahre 1600 auf der Riickreise 
von der in Greifenstein abgehaltenen Vermahlung des Grafen "Wilhelm I. 
Solms den Grafen Jobann Albrecht in Braunfels besuchte, bracbte er in 
seinem Gefolge sieben Trompeter, funf berittene und zwei unberittene mit: 
daneben noch — beilaufig — den Lautenisten Borkhet. Die Trompeter 
in Braunfels waren also fur die Zeit selbst sehr gering an Zahl. 

Die .fruheste Nachricht uber Trompetergehalter stammt aus dem Jahre 
1658, in dem — am 1. Januar — Thonges Huet oder, wie er sich selbst 
unterschreibt , Hodt aus Thein (Stift Minister) angestellt wird, »also vnd 
der gestalt, daC Er von iezigem dato an Zurechnen, ein Jahrlang Unser 
Feldt Trompeter sein vnd bleiben, in solch wehrender Zeit aber, weder dem 
Regiment noch einiger Compagnie, sondern Niemand alB Unfl, verobligirt 
sein*. Ihm wurden 100 Taler ausgesetzt. 

Hans Jung, der gleichfalls dem 17. Jahrhundert angehort — das ge- 
naue Datum liefl sich nicht feststellen — bezog jahrlich 60 fl. an Geld, 8 
Achtel Korn, 6 Achtel Gerste, 4 Metzen Salz, 1 Achtel Weizen, 4 Metzen 
Erbsen, Holz aus den graf lichen Waldungen, soviel er brauchte, Abgaben- 
freiheit fur seine Giiter in Katzenfurt, freien Hufbeschlag fiir sein Pferd, 
alle drei Jahr ein Paar Stiefel und »Liebereyen, so offt solche neu gemacht 
worden. « 

Von da ab blieben 60 Gulden der ubliche Satz. Nur Carl Ludwig 
Schneider, der am 4. Juni 1707 angestellt wurde, erhielt 66 fl. Nebeu 
den anderen Naturalien blieb auch die zweijahrliche Livree in Geltung; frei- 
lich hatten die Trompeter mitunter einen erbitterten Kampf mit den Kammer- 
beamten auszufechten , urn wirklich zu ihr zu gelangen. 1765 z. B. und 
1779 mufi der Trompeter Schaum auf dem Beschwerdewege die Lieferung 
durchsetzen, die von der Kainmer behufs Schonung der furstlichen Finanzen 
verweigert wurde. Bei dieser Gelegenheit lernen wir die Tracht der Solms- 
schen Hoftrompeter kennen. Sie bestand aus einem einfachen blauen Rock, 
Kaniisol und Beinkleidern, einem Paar gewohnlichen und einem Paar seidenen 
Striimpfen, bordiertem Kamisol, zwei bordierten Hiiten, einem schlechten und 
einem guten, einem Roquelor und einem Paar Stiet'el. 

Es moge nun in kurzem eine Aufzahlung derjenigen Hoftrompeter folgen, 
deren Namen festgestellt werden konnten. 

Der iiltesto ist Thonges Huet (Hodt) aus Thein im Stift Minister, im 
Dienst seit 1657. 1671 — 74 wird Johann Muht erwahnt. Gleichzeitig ist 
Thomas Span* im Amt, der auch schon 1671 verzeichnet wird und am 
17. Juli 1704 durch einen Sturz vom Pferde dienstunfahig wird. 1678 
wird Johannes Schwartz angestellt. Nach palaographischen Kriterien zu 
schlieiJen, gehoren noch zwei Trompeter der Wende vom 17. zum 18. Jahr- 
hundert an: Johann Adam Kiihn und Hans Jung d. A. 



Charles Maclean, Sir George Smut, Musician-Diarist. 287 

Im 18. Jahrhundert: Carl Ludwig Schneider, angestellt im Jahre 1707 
und nachweisbar bis 1716, Johann Jacob Jung, ein Sohn des Hans Jung, 
erwahnt von 1712—1733, Dieffenbach, um 1720, Muhlenberg, zwischen 
1724 und 1726 genannt, Johann Jacob Wilhelm Mieck, seit 1745, gleich- 
zeitig Schleicher, und endlich der letzte, Johann Caspar Schaum 1 ). 



Sir George Smart, Musician-Diarist. 

By 

Charles Maclean. 

(London.) 

A. C. Kalischer at ii, 267 of his "Beethoven's Samtliche Briefe" (Schuster 
and Loffler 1907, the whole being now translated into English by J. S. 
Shedlock, Dent, London) calls Sir George Smart an •'einfluflreicher Musik- 
verleger". He has mistaken son for father, the latter being also a George. 
Sir George Smart kept from first to last to the "profession". Here is the 
pedigree, compiled from various sources: — [See next page.] 

Just at the end of tho Hundred-year War with France (1450), there 
appears entered as Garter King of Arms (heraldic master-of-the-ceremonies 
to Order of the Garter) next in succession to the first of that title, one 
John Smert ; and him all present-day Smarts claim as their earliest recorded 
representative. It may be so; but the name is also written Schwert (sword) 
in the record, which more likely for such an officer. What is certain is 
that Smert is a patronymic "cheorl's" name since at least the time of Alfred 
(849 — 901), with the present meaning of the adjective. The best traced 
Smart family of the genealogist came into notice at the time of a divine 
called Peter Smart (1569 — c. 1652), who went north to Durham as a school- 
master, became a prebend, and, though under Charles I a very contumaceous 
"recusant of holy rites" in the struggle with the church which drove out the 
Pilgrim Fathers, seems to have retrieved his fortunes later on, for he died 

1) Herr Pfarrer Allmenroder in Oberbiel hatte die Liebenswiirdigkeit, den Ver- 
fasser auf einen kleinen Artikel von Kirmis im »Daheim« 1908 No. 46 aufmerksam zu 
machen, der biographisches Material uber Schaum bringt. Danach war er ein Sohn 
des Lehrers und Kiisters Melchior Schaum zu Ermenroth in Hesscn, lernte 1747—52 
die vorgeschriebenen fiinf Jahre beim Stadtmusikus Johann Wilhelm Koch zu Hom- 
berg a. d. Ohm, verbrachte sechs Jahre auf der Wanderschaft. stand dann noch 1758 
bis 1760 die Ublichen zwei Jahre in der Lehre bei Johann Georg Ludwig, Hof- 
und Feldtrompeter des Fursten von Hohenlohe, und trat endlich in die Dienste des 
Fursten Ferdinand Wilhelm Ernst von Solms. DaC er sp'ater noch Stadtmusikus in 
Braunfels gewesen ware, ist mir nicht bekannt; Kirmis, der nicht weiC, da6 er am 
Hofe angestellt war, scheint sich hier geirrt zu haben. Sein Sohn J. C. Schaum, 
war Archivrat in Braunfels und Verfasser des Werkes: >Das Qrafen- und Fiirsten- 
haus Solms* etc., Frankfurt a. M. 182$, dem die oben gegebenen Lebensdaten der 
Solms entnommen sind. 

1) Leaves from the Journals of Sir George Smart. By Hugh Bertram Cox, C. B., 
and Clara L. E. Cox, London, Longmans, 1907. pp. 355, large demy 8vo. 



288 



Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 





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Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 289 

worth a good deal of money. Belonging to it in the next generation or so 
was Francis Smart of Snotterton Hall, county Durham (b. 1656), and his 
grandson in turn was the fairly well known Cambridge- London poet and 
literary waif Christopher Smart (1722 — 1771), who had a Welsh mother, 
wrote in prison a remarkable religious poetic rhapsody u Song to David", 
and had a sister called Mary Anne. Now the names of Francis and Mary 
Anne being exactly paralleled in the pedigree-table just given, it seems at 
least likely that the Wiltshire family and the poet's were nearly cognate. 
Francis Smart of the table would be of age to be in the next generation to 
the Durham Francis Smart. It is doubtful whether any Smart family is 
really Northumbrian; more probably all are in reality Wessex people. 

With this grandfather Francis Smart (1699—1791) either the keen Wilt- 
shire air, or his occupations agreed; for he lived straight through the XVIII 
century, with Queen Anne and three Georges, to age 92. Present diarist 
calls his grandfather a "clothier in a large way of business". That may 
mean that he was manufacturer of the immemorial Wessex superfine broad- 
cloths. Good old quiet days those, when there were few patterns; when 
wool was home-grown, and neither Spain nor Germany, still less of course 
the colonies, shipped it here; when the power-loom did not exist. Or it may 
mean merely that he was a prosperous draper. Francis died 20 June 1791; 
his wife Ann died 6 Jan. 1756. 

What took the father George Smart (1745 — 1828) away from carding 
and fulling, or from the draper's counter, does not transpire. But quite 
young he became assistant in a music-shop at Bath, 10 miles distant. He 
also played the double-bass. Before he was 25 he had moved up to London. 
Till about 1770 he was assistant in the New Bond Street music-shop, branch 
from the Somerset-House Strand shop, of Robert Bremner (d. 1789), well- 
known music-publisher of Edinburgh and London, last possessor (1763 and 
on) before Lord Fitzwilliam of the so-called u Fitzwilliam Virginal Book" *). 
In about 1770 Smart apparently became assistant at the 474 Strand shop 
of William Napier (c. 1740 — 1812), violinist and music-publisher of Edin- 
burgh and London. He was then putting about an advertisement-card as 
maker on his own account of a xylophone or wooden dulcimer called "Stic- 
cado Pastrole" ; an underivable word, unless the whole is a gross misprint 
or mis-transcription for "salterio pastorale". From soon after 1770, and 
for 30 years down till 1802, he had his own music-selling business at 331 
Oxford Street, corner of Argyll Street (site now undermined and occupied 
by a tube railway-station); and this business became somewhat well known. 
Perhaps that is how A. C. Kalischer picked up the idea of u Musikverleger" 
in connection with the son. About 1775 George Smart married in London 
Ann Embry, probably of Shepton Mallet, Somerset, some 18 miles from 
Trowbridge. In 1803 he is found as engaged in a brewing business, probably 
connected with Shepton Mallet which was a great brewing centre; this however 
seems to have failed. In 1807 his eldest son George (present diarist) took 
him to live in his house at 91 Great Portland Street. He died in 1818, 

aged 73, at Edinburgh. Thomas Smart, supposed to be brother to this 

elder George, was organist at the church of St. Clement Danes, City of 
London, in 1753. 

1} See Musical Association. 9 th April 1895. 



290 Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 

George and Anne Smart had 6 children. The first-horn was present 
diarist. The 2nd child Mary Anne (1777 — 1804) married Lieut. Miles of 
the Royal Navy. The diarist says that his own influence with Earl Spencer, 
First Lord of the Admiralty in the Pitt Government, got his brother-in-law 
Miles the command of a brig (armed square-sail two-master rated a class 
below sloop-of-war) in the war with Bonaparte; Miles's ship went aground 
near Calais, he was made prisoner and taken inland to the fortress of Verdun 
on the Meuse, and there had liberty enough to fight a duel with an English 

officer in which he was killed. The young wife died soon after. The 

3rd child, Henry Smart (1778 — 1823) was at first in his father's shop, then 
helped his father in the brewing business above-named, then from age 25 
took to executive music, and became in a few years a violinist and viola- 
player of repute in the first orchestras of London. He was also of an in- 
genious turn of mind. At age 42 he set up a pianoforte manufactory in 
Berners Street with a special make. He invented a species of metronome 1 ). 
His son in turn, Henry Thomas Smart (1813 — 1879), was thu well-known 
English composer of opera, cantata, part-song and organ-music; in art the 
most gifted of all the family. His art was not strong enough to contribute 
to the evolution of English music, which was then hypnotized by Mendels- 
sohn's brilliancy ; but it kept alive the taste for pure music. His part-songs 
and organ-music are durable. He was nearly stone-blind for the last 15 yean 
of bis life. For biography see a rather hollow performance by ¥m. Spark 
of Leeds (London, 1881 2 j. For a daughter of Henry Thomas Smart's (wid- 
owed and living in London) see the pedigree-table. The 5th child 

Charles Frederick Smart was first Chapel Royal chorister, then double-bass 

player in London orchestras. The 6 th child Thomas Robert Smart was 

a viola-player. For his elder daughter see the pedigree-table; adopted by 
her uncle Sir George Smart, she lived with her first cousin Margaret Rose 
from 1842, and survived her 4 years. 

To revert to Sir George and Ann Smart's 1 st child. George Thomas 
Smart (1776 — 1867), later called Sir George Smart, was, as will be seen, 
as longevous as his grandfather the clothier. At the French Revolution he 
was quite old enough to understand it; he lived into the age of penuy 
newspapers and lodger-franchise, altogether 91 years. In his days con- 
temporary biography had not been invented. As a totally new London 
musical world had grown up since he in his prime had in a manner domin- 
ated it, it came about not unnaturally that no one from outside took the 
initiative as to writing his life after he had gone. The consequence is that 
of this really noteworthy personage there has hitherto been no published 
record, except newspaper obituaries and dictionary entries. 

Sir George Smart however left among his papers a considerable mass of 
autobiographical matter, viz.: — (a) original letters received by him from 
others, (b, diaries kept by him day by day on three visits to the continent 
1802, 1825, 1845, fc) reminiscent autobiographical notes brought down to 
1845 (age 69. as far as subject goes, and in all probability written up in 
part even alter that, for he lived 22 years later. So the question arises, 

1) For particulars of his life see vols, iii, 303 1821) and v. 661 (1823) of Ba- 
con's "Quarterly Musical Magazine and Review" (the earliest English musical news- 
paper, ran 1S18 to 1829), and Saintsbury's Diet, of Music, 1824. 

2; For monograph see "Musical Times" May 1902. 



Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 291 

why was nothing done with this matter within some reasonable time of his 
death by his relicts? The preface of present editor (of whom hereafter, and 
who has only handed on information given to him) says, "Sir George Smart 
had some objection to the idea of his biography being written". But if 
that means posthumous biography, the evidence is counter. Men do not 
write carefully-penned autobiographical notes for the pleasure of writing them. 
Nor is it likely that he changed his mind at the extreme end, as being tired 
and diffident with old age; for he was brisk-minded to the last. Men love 
fame, however exiguous, into the jaws of death, eo/arov tov t/^ otfiprj; yirtuva 
sv ?(j> OavaTcp atlnp drcoourffjietya. It is not an unnatural surmise that the 
widow, whose station was somewhat superior, looked coldly on these me- 
moirs of a self-made musician, and put them in the cupboard. What was 
probably, if anything at all, only a modest expression by the deceased as 
to his own merits, became a legend that he "objected' 14 ' to having his bio- 
graphy written. "When the daughter Margaret Rose succeeded to the family 
effects, she and her cousin Ann Caroline were given up to a charitable life, 
devoting the whole of their time and money to the poor of a London parish; 
they were themselves cut off from the literary, and indeed from the practical, 
world; the affair of the paternal documents rested where it did. 

In 1891, or 24 years after her father's death, Margaret Smart yielded 
at length to persuasions by a friend, and invited present editor to handle 
the documents. He is a distinguished barrister, legal assistant under-secretary 
to the Colonial Office, and son of Rev. John Edmond Cox, Vicar of St. 
Helen's Bishopsgate, once Grand Chaplain of Freemasons. He took up the 
duty in a chivalrous manner out of respect for the beneficent spinsters, and 
has carried it through at leisure, with the help of a sister who contributed 
a series of commentary foot-notes. Smart's notes other than those in diary-* 
form proved something of a tangle, and required careful editing. The result 
is in effect an autobiography, if rough and incomplete. The record is of 
consummate interest, in the way of reflecting the temper of the plain English 
musical world of the late Georgian and early Victorian eras; plain, but 
decidedly shrewd, and by no means deficient in assessing merit. 

The following pages, compiling matter from this volume and elsewhere, 
will aim at presenting the subject as at any rate a readable whole. Viewed 
as biography there must still here be considerable lacunae, which perhaps 
the research of others may hereafter fill in. The subject will in this issue 
be taken down only to 1825, or Smart's 49th year; leaving to a subsequent 
issue the continuation, with important record of 1825 foreign tour, etc. 



George Thomas Smart was born on 10th May 1776 at his father's 
house above-named, 331 Oxford Street, London. As a small child he 
went to Shepton Mallet (Somerset), where with his maternal grandmother. 
Then to one Castleneau's school by Dean Street, Soho. Then Pike's 
school, Ashford, Kent. According to this diary-autobiography, his father 
got him into the Chapel Royal in 1783, or at age 7; such things are 
not done nowadays. He was there till Christmas 1792, when he would 
be 16' / \. According to this he was chorister full 9 years. Master of 
the choristers was then Edmund Ayrton (1734—1808), who had in 1780 



292 Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 

succeeded as such James Nares (1715 — 1783). Joint holders of office 
of "Organist and Composer" throughout the time were Thomas Sanders 
Dupuis (1733—1796) and Samuel Arnold (1740-1802); from both of 
whom the boy had lessons. He was taught the pianoforte by John Bap- 
tist Cramer (1771—1858), and on March 6th 1790, at age 14, he played 
a Dussek concerto with orchestra at the Italian Opera House. After his 
voice had broke, he was employed as deputy organist by both Dupuis 
and Arnold (the latter also at Westminster Abbey from 1793). The In- 
dustrious Apprentice has never failed to find his account in the English 
cathedral organ-loft. Smart lost no chances, and the Chapel Royal made 
his (as many others') fortunes. 

When he had returned to his father's house, that parent made a not 
injudicious compact with him. In return for board and lodging he taught 
certain pupils whom his father handed over to him ; but within the family 
the father paid him 2/6 an honr for teaching the younger brother Henry, 
and the sister Mary Anne. 

In 1794 was the Haydn "drumming" incident of the anecdote books. 
He was then only 18. He had better tell his relations with Haydn in 
his own terms: — 

In the year 1794 Haydii came to Loudon for the second time, his first 
visit having been in 1790, to conduct his twelve grand symphonies for Salo- 
mon's concerts. He conducted some of Salomon's concerts in the Hanover 
Square Booms. At that time, and in 1794, the orchestra was at the other 
end of the room, where the royal gallery now is. This change was made 
when the "Antient Concerts" were removed from the Tottenham Street Rooms 
to those at Hanover Square. 

At a rehearsal for one of these concerts the kettle drummer was not in 
attendance. Haydn asked, u Can no one in the orchestra play the drums?"* 
I replied immediately, "I can." "Do so," said he. I, foolishly, thought it 
was only necessary to beat in strict time, and that I could do so. Haydn 
came to me at the top of the orchestra, praised my beating in time, but 
observed upon my bringing the drumstick straight down, instead of giving 
an oblique stroke, and keeping it too long upon the drum, consequently 
stopping its vibration. "The drummers in Germany," he said, "have a way 
of using the drumsticks so as not to stop the vibration" — at the same 
time showing me how this was done. "Oh, very well," I replied, "we can 
do so in England, if you prefer it." It was Haydn, therefore, who first 
taught me to play the drums, a thing 1 had never attempted before that 
day, and have not done often since. 

At these concerts I used to play the violin or viola at half a guinea 
per concert. Garabaldi, a celebrated double-bass player, taught me the violin. 
Many foreigners were employed by Salomon at these concerts at very low 
salaries. At the rehearsals most of the professors wore their great coats only, 
I suppose in order to save their other coats for the performances. 

During his first visit to this country, in 1790, Haydn came to the Chapel 
Royal. He was so pleased with Dr. Dupuis's extempore fugues, that meeting 



Charl es Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist 293 

the doctor as he came downstairs from the organ loft, after the service, he 
gave him two kisses in the Ambassadors' Court. This I saw him do, and I 
was very much surprised at that time at the operation. 

Choristers began singing man's voice full early in those days. Smart, 
to earn a trifle, was regularly singing chorus-bass from 1794 in the Italian 
Opera at Haymarket, and at the Ancient Concerts alias Bang's Concerts 
(allmost all Handel music) which shifted in 1795 from the Tottenham 
Street Rooms to the Opera House. Joan Bates (1740—1799), an ardent 
assiduous amateur, had established these Ancient Concerts in 1776, and 
"conducted" them as it was called at the organ. Smart says that he 
turned over for Bates in that capacity in 1796 and 1797; but Mackeson 
in article Ancient Concerts, and Husk in article Bates of Grove's Dic- 
tionary, say that Bates gave up the conductorship in 1793. Smart's me- 
mory may have been at fault as to date or detail.. At the age of 19 he 
also began his career as a Freemason, entering himself on 18 th June 
1795 in the fashionable "Burlington" lodge. At age 20, fully fledged as 
organist, harpsichordist and teacher, he had left his father's house, and 
must have been earning quite a respectable income. By the end of 1802, 
when he was only 26 years old, he is found paying £ 815 for the sixty- 
five year lease of the house 91 Great Portland Street, in which he lived 
great part of his life, and in which as his guest 24 years later Weber 
died. The record of those 6 years of industry, thrift and success (exact 
picture of a London musician's life a century back) comes out also best 
in its own homely words: — 

In the year 1796 I took lodgings at 23 Margaret Street, Cavendish 
Square, on the second floor, for which I paid half a guinea a week. I also 
rented with Mr. Charles Knyvett a stable, which was situated in the top 
of the narrow road where now schools have been built, opposite an entrance 
to Langham Church. The church at that time was not built. 

I was in this year organist at St. James's Church, in the Hampstead 
Road. I forget the date when I was appointed, but it was at the time when 
the chapel was first opened. I had but half the salary, i.e. ten pounds a 
year, giving up the other half to a Mr. Wafer, a blind man, until his death. 
Later, I applied for the post of organist at St. James's, Piccadilly, upon 
the death of Mr. Buckley, but Mr. Burrowes was elected. After this the 
Rev. E. Andrews, whose daughter I taught, wrote me a civil letter and 
caused my salary to be raised to thirty pounds. 

I find that in this year I paid professional visits to Lord Charles Spencer 
at "Wheatfield House, near Tetsworth, Oxfordshire. Later he became post- 
master-general and master of the mint. It was my custom at this time to 
dine at a cookshop, usually at the cost of about a shilling, and I believe I 
wore powdered hair, as my account books show hair-dresser's charges of the 
kind, and I paid a guinea in April 1797 for a hair-powder certificate. 

In 1797 I was three times at Wheatfield House. The first visit was 
probably to meet the Marquis of Blandford, who succeeded his father as 



294 Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 

fifth Duke of Marlborough in 1817; and I took up my freedom ai Grdcert 
Hall, being bound apprentice to Mr. Impey, a drug broker, the fees for 
which amounted in all to thrtee pounds, nineteen shillings and sixpence. I 
also took lessons in French. 

The year 1798 found me organist at Brunswick Chapel as well as at 
St. James's Chapel in the Hampstead Road. The organ at Brunswick Chapel 
was formerly in the Tottenham Street Rooms, where it was used for the 
"Antient Concerts." I began in June of this year an engagement at Col- 
man's Theatre, in the Haymarket, at two pounds, eight shillings per week, 
where I presided at the harpsichord. I was appointed to this situation by 
Dr. Arnold, who was director of the music and also composer there. I acted 
as deputy for him without salary when he was organist at Westminster Ab- 
bey, and it was for such services that he gave me this appointment and 
also recommended me to the first school at which I taught. This was the 
school of a Mrs. Cameron. This lady 1 was told would be guided in her 
choice by the approval of a Mr. Twiss. I had heard that he was a* tre- 
mendous critic and formed his judgment on the performer's efficiency in sight 
playing. I told Dr. Arnold I was afraid to encounter so formidable a judge. 
He told me to go to Mr. Twiss's house, and added, with a comical expres- 
sion, that Mr. Twiss was stone deaf. I went. The first question put to 
me was: "Can you play at sight?" I boldly answered u Yes." He then 
placed before me a very difficult sonata, and put his ear close to the piano- 
forte. I saw at once that the sonata was too much for me, but I dashed 
at it and rattled over the right and wrong notes. Mr. Twiss expressed his 
perfect satisfaction and reported to Mrs. Cameron that I must be a very 
capable teacher. With Mr. Twiss I was intimate for some years. He be- 
came very poor, and published, besides the account of his tour in Spain, a 
curious work in two volumes to which I subscribed. He was an excellent 
billiard player, and used to teach his son, using a walking-stick, with which 
he could beat many good players with the cue. Through Mr. Twiss I first 
became acquainted with Mrs. Opie, formerly Miss Alderson, the novelist and 
poet, who was then a lively woman and a good ballad singer. She subse- 
quently turned Quakeress — at least in her dress. I renewed my acquaint- 
ance with her many years after at her residence in Norwich. 

The leader of the band at the Haymarket Theatre at this time, and also 
at the Theatre Royal, Drury Lane, was a Mr. Shaw. He had a peculiar 
way of whistling through his nose rather loudly when bowing a forte passage. 
Some of the strangers who were seated close to him in the orchestra would 
ask if there were a dog near them which was making this noise. He never 
would acknowledge that it came from himself. During my employment at 
the Haymarket Theatre I remember John Edwin, the actor, who was succeed- 
ed by John Fawcett, Jack Johnstone, Charles Kemble, who then sang m 
the opera with Mrs. Bland, and Mr. Snell, also Jack Bannister. Colman 
was then proprietor, and after him came Morris, with whom I quarrelled. 

I played at a Freemasons' concert on April 12 th 1800, but whether on 
the violin or pianoforte I cannot now remember. It was at this time that 
I sold the copyright of my book of pianoforte lessons to my father for twenty 
pounds. I also gave a concert at the Assembly Rooms, Enfield, the profits 
of which amounted to twenty-five pounds. 

In this year I began taking lessons in Italian from Signor Nardini. 



Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 295 

In the month of August, 1801, I moved from Margaret Street to 91 
Great Portland Street. At first I lodged on the second floor, P. Meyer was 
on the first floor and Mr. Collyer had the dining-room floor. The room 
which subsequently became the back spare bedroom at the top of the house 
was then fitted up as a chemical laboratory, and contained a furnace, and 
part of the floor was covered with iron. The room in the basement which 
was afterwards given to my manservant was then a workshop. 

This year I paid professional visits to Bristol, Bath and Trowbridge, and 
spent part of the summer on a tour through Hastings, Dover, Maidstone, etc. 
I continued my engagements at the Haymarket Theatre and at St. James's 
Chapel in the Hampstead Road. During one of my visits to Bristol, or 
Bath (I forget which), not having an admission ticket to one of the concerts, 
I went up into the orchestra and placed myself among the bass chorus 
singers. Not being known there, one of the men asked me whether I was 
a "counter" or a "starter". Not understanding the meaning of his question, 
my reply was, U I am not a counter-tenor". "I am aware of that," he said, 
"or you would not be sitting among the basses." He then went on to 
explain that when two men sang from the same book, in order to save the 
trouble of both counting the rests only one of them counted the time, who 
was therefore called the "counter." When he hed completed the proper 
number of bars 9 rest he gave his companion a push, and this man took up 
the point immediately and was therefore called the "starter." 

In 1802 I met with an accident, being thrown out of my chaise going 
into Enfield. I was attended by Dr. Clarke, with whom I became very 
intimate, often dining and sleeping at his house. 

I gave a grand concert at the Assembly Booms at the Angel Inn, Ed- 
monton, on June 11th. 

My journeys out of London necessitated my taking furnished lodgings 
at Hornsey at a guinea per month. 

I was intimate at this time with Mr. Broadwood, senior, who, on 
May 5 th, presented me with a grand pianoforte, and also showed me great 
kindness in the following matter. I purchased the lease of 91 Great Port- 
land Street this year of Mr. P. Meyer for the sum of eight hundred and 
fifteen pounds, together with some furniture left in the house. This lease 
expired in 1867. I was obliged to borrow from Mr. Broadwood the sum 
of two hundred or three hundred pounds, and I offered to assign to him 
the lease as a security for repayment. This he declined, saying, "It would 
cost you some money to make a legal assignment of the lease to me. If 
you are honest you will pay me when you have the means," which, thank 
God, I soon had. I shall never forget his kindness. 

It was I think in this year that I was present at a dinner at Lady 
Hamilton's, at Merton. Lord Nelson was there, as also Madame Catalani 
and her husband, M. de Valabregue. The latter, it being a warm day, 
insisted on bathing in a small piece of water on the lawn, where many ladies 
and gentlemen were walking waiting for dinner. M. Valabregue consequently 
was unable to undress, so he went into the water without taking off more 
than his coat. Madame Catalani made him take from his shirt a costly pin, 
which she gave me and requested me to keep it in remembrance of herself 
and her husband's folly. Grey, the jeweller, informed me that it was worth 
fifty pounds, and might sell for more. 

8. d. IMG. x. 20 



296 Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist 

In between Alexandria (which gave Bonaparte's Egyptian curiosities 
to the British Museum) and Trafalgar, the French and English had a 
short respite of war, viz. 18 March 1802 to 13 May 1803. Tourists 
went over from here in shoals. Among these George Smart the elder 
and his two sons George and Henry, on a six-weeks' visit to Paris, 
23 June 1802 to 3 August 1802 ; Dover, Calais, Boulogne, Paris, Rouen, 
Dieppe, Brighton. George junior learnt French diligently. Every night 
also he sat down and wrote an excellent diary. The following is a fair 
specimen, good style for a young man of 26 who had no pretensions to 
literary accomplishment: — 

It is about one hundred and ninety-eight English miles from Calais to 
Paris. We set out at five a.m. and arrived in Paris soon after eight on 
Tuesday morning, travelling day and night. Seventy-nine post horses per- 
formed the journey, not with ease, as the long whips of the postillions in 
their long boots testify. I never heard such a cracking of whips as they 
made in my life, especially when we had six horses, for then we had two 
postillions smacking away one against the other. Sometimes they smoked 
as they drove, they were poor wretched-looking men. The whole is directed 
by a person styled a conductor, who is seated in the front, which is called 
a cabriolet, something like an awkward gig stuck before the front of a 
stage-coach — ridiculous, but by far the most pleasant part of the machine 
in my opinion. At the conductor's command the drivers proceed faster or 
slower and take the part of the road he directs. He likewise fixes the 
places where the passengers are to stop and dine, etc., in short he is absolute 
and like the guard of our mail-coach has everything under his care. I rode 
all the way, except two stages, with him in the cabriolet, notwithstanding 
that it rained hard several times. 

On 30th June 1802 in Paris they came across "Sir John Gallini", 
then aged 74. This curious person Giovanni Andrea Gallini (1728 — 1805) 
was born in Florence, went as dancer to Paris, came at age 25 destitute 
to London, was engaged at Haymarket, became there ballet-master and 
ater stage-manager, at age 34 published an entirely purloined Art of 
Dancing (London, Dodsley), gave lessons in family of 3rd Earl of Abing- 
don (1692 — 1760), whose eldest daughter Lady Elizabeth Bertie fell in 
love with him and secretly married him some time before he was 40 and 
then after having 3 children by him separated from him, was made by 
Pope Clement knight of the Golden Spur and so erroneously called -Sir 
John" in England, employed the money brought him by his wife, at 
age 46 along with John Christian Bach and Charles Frederick Abel built 
Hanover Square Rooms, at age 58 leased the Haymarket, lost a fortune 
when it was burnt down 3 years later, at age 77 died still a dancing- 
master and occupying a single dwelling-room at Hanover Square Booms. 

The sensible Paris diary prints out into 35 pages. Here is part of 
entry for 9 th July 1802: — 



Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 297 

This evening was spent at the great French opera house. It is not quite 
so large as ours, hut shows the company hotter. The dancing and decorations 
are far hetter than ours, the choruses go extremely well, hut the recitatives 
and singing are horrid, nothing hut ranting, squalling and hawling, only 
exceeded by the applause of the singing. It is the fashion of the audience 
to sing with the performer. The ballet was Psyche, the opera Iphig6nie en 
Aulide. At one time I counted nearly two hundred performers on the stage. 
The orchestra consists of ninety performers, a maitre d'orchestre, with a 
small roll of wood in the middle of the orchestra, conducts. He stands with 
the score before him and answers the purpose of the prompter at our opera 
house, they have no other prompter. They admit that all the players in 
their orchestra are approved performers. The number of our orchestra is 
fifty, one quarter of which are good for nothing, and yet we produce double 
the effect. Their wind instruments are shocking, they had oboes in this or- 
chestra I observed, but clarionets instead in all the other orchestras. As it 
is impossible to support the establishment of the house by the money taken 
at the doors the whole concern is under the management of governors who 
make up the deficiency. All the performers are on a yearly salary, they play 
three times a week all the year round, and are allowed a pension for life 
when too old to sing or play. This is proper, for after a man has contributed 
the prime of his life to the amusement of the public it is but right that they 
should contribute to his comfort when he is no longer able to earn for himself. 

Ten thousand English were caught in France at the renewal of war, 
and some were kept there 11 years till Bonaparte's abdication. But, as 
will be seen, the Smarts had got safe home. 

On 29 May 1804 Smart, aged 28, got himself elected a liveryman of 
the very ancient City of London Grocers' Company (going back under 
that name to XIV century, and much further as u Pepperers ?> ), and thus 
clothed himself with civic rank. For his apprenticeship see 1797 above. 
He attended his first dinner at Grocers' Hall on 9 Nov. 1904, and took 
his father as guest. Latter was then, or shortly after, failing in the 
brewery business: — 

In 1807 my father and mother came to reside with me at No. 91 Great 
Portland Street, where too Mr. Pohlmann lodged with me and Mr. Edmonds 
who was then my apprentice. The latter paid me at the rate of twenty-five 
pounds per annum for his rooms. 

Madame Catalani's concert took place on Sune 12 th of this year, and it 
was I think at this concert that M. de Valabregue, her husband, found fault 
with my accompaniment. High words passed between us and a challenge 
was expected. Instead of this, however, I received from him the next morning 
a snuffbox bearing the inscription u Un gage de paix." 

At end of 1810, aged 44, he went over to Dublin to conduct some 
concerts, and was knighted. It is said as the result of a convivial meet- 
ing. He never lost an opportunity 1 ). This title was invaluable to Smart. 
Here is what he says about 1811: — 

1) For resume of musical knighthoods, see Zeit. IX 221, March 1908. 

20* 



298 Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 

On January 1st, 1811, I received the honour of knighthood from the 
Duke of Richmond, in Dublin Castle, the fees for which amounted to £66. 13s. 
This month my assistant, Edmonds, died, and I obtained the services of Mr. 
J. Clarke, who gave lessons for me at various schools when I was unable 
to attend, receiving half fees. 

During this year my first professional visit to Hamilton Palace took place. 
I met there amongst others the Earl and Countess of Dunmore, Lady Prim- 
rose, Lord Kinnaird, who is very found of thorough-bass, Mr. Dugald Stewart, 
professor of philosophy at Edinburgh, the Marquis of Queensberry and Mr. 
Jeffrey, the editor of the Edinburgh Review. 

This year I took thirteen lessons on the scales of wind instruments from 
Mr. Eley, a violoncello player and master of the Duke of York's regimental 
band, at seven shillings per lesson. 

The Duke of Sussex 1 ) presented me with a snuffbox and I purchased 
his portrait from Mr. Harlow, the painter of some historical scenes from 
Shakespeare, for fifteen guineas. I had previously recommended Mr. Harlow 
to the Duke, who employed him to paint the portrait of Mrs. Billington, 
which was afterwards in the possession of Mr. John Sawyer. 

In August of this year I paid a visit to Mr. James Broadwood, at Lyne 
Farm, near Worthing. 

Mr. Joshua Smith was Lord Mayor this year and employed me to conduct 
at some parties at the Mansion House and also at a water party in July. 
This gentleman offered through me to give or sell to the Duke of Hamilton 
some papers belonging to the late Lady Hamilton, but the Duke declined 
the offer. Mr. Smith had shown great kindness to Lady Hamilton, paying 
her debts and buying her a house at Richmond. She came to great poverty, 
and I recollect subscribing for her when she was in the King's Bench Prison 
or in the Rules of the Bench. 

Signor Siboni, the well-known tenor, was one of the singers at Braham 
and Naldi's concerts in this year, and he left London without my having 
had the opportunity of paying him a sum of sixty-three pounds, which was 
due to him. As I obtained no reply from him, the late Samuel James 
Arnold, the dramatist and composer, offered to undertake if I paid him four 
shillings and sixpence down to pay me sixty-three pounds if ever I were 
called upon to produce it. I accepted his offer on the 26th of June. The 
sum was never demanded • but it remained with me by desire of Mrs. Billing- 
ton, Braham and Naldi, until feeling I had no right to keep it, I eventually 
found out through Mr. J. B. Heath, the founder of the famous City Con- 
certs in 1818, and governor of the Bank of England, the place where Siboni's 
family resided and paid the money in July, 1843, to his widow. 

In 1813 he became one of the 30 original members of the Philharm- 
onic, started 8th March 1813 at Argyll Rooms; W. Ayrton treasurer, 
H. Dance secretary. Between then and 1844 he conducted 49 Philharm- 
onic concerts. From 1813 to 1825 he conducted the Lent Oratorios 



1; Augustus Frederick (1773— 1843, sixth son of George III, was born at Bucking- 
ham Palace and educated at G&ttingen. Created Duke of Sussex in 1801. Support- 
ed progressive political policy. Was Grand Master of Freemasons ; also President 
of the Society of Arts and of the Royal Society. 



Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 299 

at Drury Lane and other theatres; at one of which (Drury Lane, 
14 March 1814) he brought out Arnold's English version of Beethoven's 
Mount of Olives (Christus am Oelberg, written 1301, published 1811). 
Here is his entry for 1814 and 1815: — 

Early in 1814 (January 13th) I went with P. Meyer to Mr. Samuel 
Whitbread's house, where I acted "Fustian" with the late S. J. Arnold in 
Silvester Doggerwood. Richard Brinsley Sheridan was one of the guests. 

On July 4 th of this year I went through Cambridge for theatricals there 
at the house of Barham Livius, of Trinity College, the amateur composer 
of operetta, etc., who altered Der Freischutz from the German original for 
its first performance on October 14th, 1824. Miss Sarah Booth, of the 
Surrey theatre and later of Covent Garden, was one of the actresses. 

In September I paid a professional visit to Hamilton Palace, journeying 
by the sea. Among the guests were the sixth Duke of Devonshire, the Earl 
and Countess of Dunmore, Lord Luccuth and Lord Alloway (Scotch judges), 
Sir "William and Lady Maxwell, the Earl of Rosslyn, Professors Jardine and 
Young, both learned in Greek and of Glasgow, besides Miller, Milne and 
many others. 

On October 12th, 1815, I took my memorable journey with J. C. Cameron 
to Weymouth to visit the Princess Charlotte. I saw her on the evening of 
the 14 th. I had the honour of giving lessons to Her Royal Highness at 
Weymouth in both 1814 and 1815, and of presiding at her musical parties 
there and also at Claremont in 1817. 

He does not mention that on 10 Feb. 1815 he gave at Drury Lane 
the first performance in England of Beethoven's Battle Symphony (Welling- 
ton's Sieg, oder die Schlacht bei Vittoria, op. 91, commemorating battle 
of 21 June 1813) of which he had specially procured a copy from Vienna. 
This was to London of 93 years ago what Tschaikoff sky's "1812" is to 
today's "Promenades", and had a great run. Whether "intelligent medio- 
crity" is the proper description of Smart in his totality 1 ) will be dis- 
cussed when handling his relations with great composers. There was 
nothing mediocre in his activities at any rate, which were begotten of a 
good constitution and Wessex shrewdness. The clever schoolboy, zealous 
language-student, indefatigable teacher, and self-advancing freemason, 
liveryman and musical knight, here shows himself as active public-caterer. 
In fact he introduced Beethoven to England, as much as Salomon had 
Haydn. 

Beethoven read of the above in "Wiener Zeitung" of 2 March 1815, 
so took himself to his friend the English-speaking Vienna banker and 
amateur violinist John Haring, to prosecute matters with Smart. The 
Harings (recte Harenc or "herring") were a Breton family, much scattered. 
Best known member is the later author Wilhelm Haring (1797 — 1871); 
began career as novelist in 1823 by passing off two novels of his own 

lj See Zeit. IX, 195, Feb. 1908, and "Times" of 16 Jan. 1908. 



300 Charles Maclean, Sir George Smart, Musician- Diarist. 

as German translations from Sir Walter Scott, with pseudonym Wilibald 
Alexis; edited "Berliner Conversationsblatt", etc.; his Gesammelte Werke 
in 20 vols. (Berlin). John Haring of Vienna had been much in England, 
and known Smart. Here is the original English letter shown in Alexan- 
der Wheelock Thayer's "Ludwig van Beethoven's Leben" 1 ) in German. 
So also printed by Kalischer, at ii, 267. Haring wrote out the English 
enclosure of 16th March on Beethoven's instruction, and took Beethoven's 
signature thereon. Smart received the letter on 9th April 1815. It has 
not prior to this book been printed in English. Thayer points out that 
all the outside-England rights of the works mentioned had already been 
sold to Steiner of Vienna: — 

My dear Sir George, 
I see by the papers that you have brought forth in the theatre Beet- 
hoven's Battle and that it was received with considerable applause; I was 
very happy to find that your partiality to Mr. B.'s compositions is not dim- 
inished, and therefore I take the liberty in his name, to thank you 'for the 
assistance you afforded in the performance of that uncommon piece of musick. 
He has arranged it for the pianoforte, but having offered the original to his 
B,.H. the Prince Regent, he durst not venture to sell that arrangement to 
any editor, until he knew the Prince's pleasure not only with respect to the 
dedication but in general. Having waited so many months without receiving 
the least acknowledgment, he begged me to apply to you for advice. His 
idea is to dispose of this arrangement and of several other original composi- 
tions to an editor in London, or perhaps to several united, if they would 
make a handsome offer; they would besides engage to let him know the day 
of the appearance for sale of the respective pieces, in order that the Editor 
here may not publish one copy before the day to be mentioned. At the end 
of this letter follows the list of such compositions with the price which the 
author expects. I am persuaded, Sir George, you will exert yourself to 
benefit this great genius. He talks continually of going to England, but I 
am afraid that his deafness, seemingly increasing, does not allow him the 
execution of this favourite idea. You are informed without doubt that his 
opera Fidclio has had the most brilliant success here, but the execution is 
so difficult that it would not suit any of the English houses. I submit here 
his list with prices. None of the following pieces have ever been published, 
but N. 2, 4 and 9 have been performed with the greatest applause: — 

1. Serious Quartetts for 2 Violins, tenor and bass 40 Guineas 

2. "Battle of Vittoria"— Score 70 „ 

3. "Battle of Vittoria," arranged for pianoforte . 30 ,, 

4. A Grand Symphony— Score 70 „ 

5. A Grand Symphony arranged for the P.F. . . 30 ,, 

6. A Symphony key f score 40 ,, 

7. A Symphony arranged 20 ,, 

8. Grand Trio for the Pianoforte Violin Violoncello 40 ,, 

9. Three Overtures for a full orchestra — each . . 30 „ 

1; Vol. iii, 335 (1879 Berlin, W. Weber issue. 



Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 301 

10. The three arrangements — each 15 Guineas 

11. A Grand Sonata for the Pianoforte and Violin 25 „ 
The above is the produce of four years' labour. 

"Our friend Neate has not yet made his appearance here, nor is it at 
all known where he is roving about. TVe — I mean mostly amateurs — are 
now rehearsing Handel's Messiah — I am to be leader of the second violins; 
there will be this time 144 violins — first and second together, and the singers 
and remainder in proportion. I have been so unfortunate as not to receive 
a single line of answer from England since my stay in Vienna which is near 
three months; this discourages me very much from writing, for I have 
dispatched immediately after my arrival several letters and have been con- 
tinuing to send letters, but all in vain. Amongst those to whom I wrote 
about two mouths ago is our friend Disi — pray if you meet him give him and 
his very respectable family my best regards. I have passed so many happy 
hours in his house, it would be highly ungrateful for me to forget such an 
amiable family. 

Beethoven happening to call on me just now, he wishes to address a 
few lines to you, which you find at the bottom of this. My direction is: 

Monsieur Jean de Haring 

Nr. 298 Kohlmarkt 

Vienne. 
Poor B. is very anxious to hear something of the English Editors, aa 
he hardly can keep those of this city from him, who tease him for his works. 

"Give me leave to thank you for the trouble you have taken several times, 
as I understand, in taking my works under your protection, by which I don't doubt 
all justice has been done. I hope you will not find it indiscreet if I solicit you 
to answer Mr. H&ring's letter as soon as possible. I should feel myself highly 
flattered, if you would express your wishes, that I may meet them, in which you 
will always find me ready as an acknowledgment for the favours you have heap- 
ed upon my children. 

Yours gratefully, 

16 th March 1815 Ludwig van Beethoven." 

And now I shall beg, my dear Sir George, not to take this long letter 
amiss, and to believe that I am always, with the greatest regard, 
Your most humble and obedient servant, 
19 th March 1815 John Haring. 

1 Here is another characteristic English-written letter received next year 
on 25th 1816 over Beethoven's signature; in all probability written by 
Haring as above. This cannot be traced in German collections: — 

Dear Sir (ieorge, 
Mr. Haring told me often that you directed and kindly arranged that 
my compositions wero performed with vigour and success. This induces me 
to hope that you will also take some trouble with the artist and assist him 
in a perplexity quite as unexpected as it is unmerited. I gave to Mr. Neate 
in great confidence in his honour and his views the following works. His 
intention was, as he said, to hand them all to the Philharmonic Society in 
my name, which Society would in lieu of any Honorarium or gift arrange 



302 Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist 

a benefit concert for me. He mentioned this plan whenever he came here, 
adding that the execution would be the easier as he would come again into 
the direction of that society on his return. However I heard nothing more 
of him or my works for many months. With astonishment I read in the 
papers an account taken from the Morning Chronical mentioning with enthusi- 
asm the effect which one of my new symphonies had produced, and I suppose 
it was that in A, but I heard nothing from Mr. Neate. At last after many 
applications he wrote me a letter, which I am sorry to say, throws his cha- 
racter in my eyes in a very bad light. He pretends to be in love with a 
young lady to distraction — he is to be refused if he continues to follow his 
profession, etc. Before he ends, he very dryly says, that having given my 
three overtures to the above Society, they have spoilt all to such a point, 
that he lost all courage to undertake something for me. He on account of 
that young lady is prevented from playing my Sonatas in public, etc. I 
own that the three overtures do not belong to my best and great works, 
they being all occasional pieces composed for the Theatre. The one in C 
did not displease when performed on the 4 th of October last year in the 
presence of Mr. N. The one in E flat was composed for the opening of the 
Theatre in Pesth in Hungary and pleased. The 3rd in G is the overture 
of a little afterpiece, of course the style could not be great — it was often 
performed here and always with applause. It is calculated not to begin a 
concert, but to be performed in the middle. Mr. Neate had in his possession 
other more essential works, he chose those three and it is very unfortunate 
that on account of them according to his judgment my musical name is all 
at once sunk to nothing. He paid twenty-five guineas for each of these 
overtures as his property according to a formal writing I gave him, but for 
all the other manuscript works which I gave him, he returned nothing at 
all, not even a complimentary letter of acknowledgment or thanks. These 
works are: 

Score of a Symphony in A. First movement in A, second in A minor, 
third in F, fourth in F. 

Score of a great Cantata, consisting of a Chorus in A No. 1, No. 2, Bee. 
in B with Chorus in F. No. 3, Bee. in B and air with chorus. 
No. 5 Bee. in A and Quartett in A, No. 6. Chorus in C. 
Score of a Grand Opera: Fidelio. 

Do. of a great Chorus in D. "Words of Gothe: Tiefe Stille. 
Do. of a Quartett in F minor for 2 Viol., ten. and Bass. 
Do. of a Sonata in C Piano and Violoncello. 
Do. do. do. do. 

N.B. The Quartett is written for a small circle of connoisseurs and is 
never to be performed in public. Should you wish for some Quartette for 
public performance I would compose them to this purpose occasionally. I 
mention here that I should like to receive regular orders from England for 
great compositions. All the above compositions were delivered to Mr. Neate 
in confidence and with the power to dispose of them for my sole benefit in 
London. I still am the right owner of them. The 5 guineas, which he has 
paid for copying them, and for which I thought he would think himself 
sufficiently repaid by performing them at his leisure, may be restituted to 
him on delivering the works to you. 

I therefore take the liberty to empower you herewith to receive of Mr. 



Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 303 

Neate the above cited 7 works and I hope to his honour he will have no 
objection of delivering them into your hands. My view is that you should 
first select some of them, and arrange a concert for my benefit. After that 
you are welcome to give one or two nights for yourself — I hope it will be 
with success. Finally you'll please to offer these works of which some at 
least will easily enough find purchasers, for sale, I leave it entirely to the 
high sense of honour and love for the art, which Mr. Hiiring repeatedly 
assured me none possessed more than yourself. At least I am thoroughly 
persuaded that the two Englishmen, who have treated me very ill — very 
meanly — are very rare exceptions of the general character of your great 
nation. These two are the Prince Regent and Mr. Neate — enough of them! 

All I beg you is to favour me with an answer as soon as possible. The 
season in your great city is soon coming, and I should wish to know my 
fate, and am very anxious to publish most of the above works here, which 
I will not do before your answer. Mr. N. wished I should dedicate the two 
Sonatas to him and I promised it — if he does not desist himself let it be 
so. (I hope my signature is sufficient to effectuate the delivery of the music 
to you as is my will and wish. Should anything be wanting, I am ready 
to perform it.) 

(Signed) Ludwig van Beethoven. 

My direction is: M. Louis Van Beethoven, 

Sailerstette 3 Stock, 
No. 1055 and 1056 a Vienne. 

In 1817 Smart became an original member of the revived Concen- 
tores Sodales; glee-club for composers of glees (ran till 1847). In Beet- 
hoven's letter to Ferdinand Ries in London of 9 July 1817, half closing 
with the Philharmonic for a visit, he says that he shall be delighted to 
meet "den braven Sir George Smart'" 1 ). 

In 1818 Smart began conducting Baron Heath's City Concerts above- 
mentioned (City of London Tavern). The same year, through Cipriani 
Potter (1792—1871) then studying at Vienna under Emanuel Aloys 
Forster (1748—1823) and acquainted with Beethoven, he made proposals 
to latter for a "new oratorio"; nothing more is known of this; many 
others were in the field 2 ). 

His own record for 1821 — 1824 cannot, as far as it goes, be impro- 
ved upon. But it may be added that he was constantly conducting in 
the provinces. In 1823, a Liverpool Festival; 1824 ditto at Bath, New- 
castle, Norwich and Edinburgh. Conducting then meant a vast amount 
of preliminary detailed labour in connection with manuscript parts; also 
much personal organization which nowadays falls to committees and se- 
cretaries. Also in 1823 he became one of the four in the original "Board 
of Professors" at Royal Academy of Music, opened in March of that 
year (Crotch principal): — 

1) Thayer-Deiter8-Riemann, iv, 33, Breitkopf and Hartel, 1907. 

2) Cf. Thayer-Deiters-Riemann iv, 98. 



304 Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 

In March, 1821, 1 conducted a concert, at the Egyptian Hall at the 
Mansion House at which Queen Caroline was present, in aid of the fund for 
the erection of schools for one thousand boys and five hundred girls, in 
North Street, City Road. The late Lord Mayor, the great friend of Queen 
Caroline, Alderman Wood, was there, with whom I dined twice this year. 
On February 10th, 1822, remarks appeared in the John Bull newspaper upon 
my conducting at this concert, which might have been destrimental to my 
position as I was that year appointed one of the organists at the Chapel 
Royal, but an apology was made in the paper on March 17th. At this 
concert a gentleman insisted upon forcing his way into a reserve place not 
far from where the Queen was seated near the orchestra. He was imme- 
diately arrested by order of thfc Lord Mayor and taken to the Poultry Compter 
Prisori and nothing more was thought about him until the time when the 
principal performers, etc. were c'it supper in Wilkes's Parlour at the Mansion 
House, when some one said to the Lord Mayor, "I think you have been too 
hard on this person in sending him to prison for attempting to get a seat 
for which he had paid." u Oh, send for him," said the Lord Mayor, and 
in due time the gentleman arrived and was highly indignant and talked of 
prosecuting for false imprisonment, etc. The Lord Mayor desired him to 
sit next him at the head of the supper table and made him take three or 
four glasses of wine, which, with a little blarney from his lordship, so 
pleased him that he was perfectly satisfied with the apology made to him. 

I conducted three Royal concerts at Brighton on the 19th, 20th, and 
21st of April. At one of them King George IV remarked to me, **A 
crowded room at the Mansion House?" alluding to the concert just mentioned, 
from which remark 1 understood that the part I had taken upon that oc- 
casion had produced no ill effects in the mind of His Majesty. At one of 
these three concerts, which took place at the Pavilion, the King abused Miss 
Stephens' 1 ) singing and said to me, "You conductors force a performer upon 
the public, whether capable or not. Now, Sir George, you know that Miss 
Stephens is not a great singer— give us your candid opinion." I saw that 
many of the performers were listening for my answer, so 1 replied, k 'lt would 
be presumptuous in me to offer an opinion to your Majesty, who is so good 
a judge in musical affairs." "Well done," said the King, "that is the sort 
of answer which will carry you safely through every Court in Europe!" I 
was not so fortunate in my reply to his next question, which was why the 
Italian Opera House band did not go well together. Not wishing to con- 
demn the band, I said, "The building of the orchestra is not in a straight 

line, but being circular " "Come, come," said the King, "you have made 

one hit to-night and that will suffice. 1 did not ask how the orchestra was 
built but why it did not go well." 

At one of these concerts I asked Christian Kramer, the Master of King 
George IV s famous band, how it was that the King was so perfectly satis- 
tied with the tempi taken of all Haydn's Sinfonias, His Majesty being so 
fastidious. "Why," said Kramer, "His Majesty always beats time to every 
movement. I watch him and beat the same time to the orchestra." 

On July 19th, 1821, occurred the coronation of George 1Y at West- 
minster Abbey. 1 was appointed a deputy for Mr. Salmon, the father-in- 

1; In 1838 Kitty Stephens (1791—1882) became second wife of the octogenarian 
fifth Earl of Essex. 



Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 305 

law of Mrs. Salmon — the great soprano vocalist — and gentleman of the 
Chapel Royal, by the Rev. "William Holmes, Sub-Dean of the Chapels Royal, 
and after the banquet in Westminster Hall I brought home a figure taken 
off the table. We had great difficulty in finding the dining-room appro- 
priated to members of the Chapel Royal, and the Chapel Royal boys rushed 
into a room which was not intended for us at all. We followed and had 
a good cold dinner, from which we were called down to sing "God save the 
King'' at the top of the Hall near the Royal table. It was a fine sight to 
see the champion on horseback riding up the Hall. 

At the coronation the orchestra in the Abbey was erected over the com- 
munion-table and an organ was erected for the occasion in a gallery. Mr. 
Charles Knyvett, as organist of the Chapel Royal, presided. Orders were 
given that Queen Caroline was not to be admitted, but she came and got 
out of the carriage at the cloister door in Dean's Yard, near which we, the 
choir, were waiting to enter the Abbey. I told Lady Anne Hamilton, her 
lady-in-waiting who was with her, that the Queen would not be allowed to 
enter, but she passed on and soon returned, being refused admittance, and 
departed in her carriage. 

On January 25th, 1822, I was appointed organist of the Chapel Royal, 
St. James's, by the Very Rev. Dr. William Howley, then Bishop of London, 
and performed my duties as such for the first time on February 17th, at 
both morning and evening services. I received my warrant on April 1st, 
and on June 5th in the following year I was given my first quarter's pay- 
ment as organist, namely, fourteen pounds, nine shillings and sixpence. Mr. 
Cooper senior 1 ), assistant organist at St. Paul's, acted for me as my deputy. 

As I have previously stated, Dr. Dupuis gave me some lessons on the 
organ in the Chapel Royal after I left it as a boy. He was rather a sharp 
master and would sometimes rap my fingers with his watch-chain, holding 
the watch in his hand. It was from him that I learnt my organ-playing. 
My knowledge of sacred music I acquired at the Chapel Royal, and my 
knowledge of Handel and the ancient masters when I turned over the leaves 
for Joah Bates , who conducted the organ at the "Antient Concerts" then 
held in Tottenham Street. Most fortunately too for me, my father, with 
the most excellent judgment, engaged the justly celebrated pianist, Johann 
Baptist Cramer, to give me pianoforte lessons at ten and sixpence each, 
and it is to him that J am indebted for my knowledge of modern music and 
the style of performing it. 

It may be worth while to enumerate the fees and expenses which I in- 
curred upon my appointment as organist of the Chapel Royal. They were 
as follows: — 

£ s. d. 

Present to W. Hall, my servant, for taking my letter of thanks 
to the Bishop of London 100 

Fee to Mr. Bonder (at Mr. Hodgson's) Feb. 1st, the Bishop's secre- 
tary, paid at his office, 27 Parliament Street, for making out the 
warrant for the Bishop's signature 2 20 

Paid Mr. Cameron for stamp on parchment for the Sub-Dean 
(Mr. Holmes] to make out my appointment as organist 4 4 

1) His son George Cooper junior 1820— 1876j on the death of John Bernard 
Sale succeeded latter as one of the organists of Chapel Royal. 



306 Charles Maclean, Sir George Smart, Musician-Diarist. 

Fee to the Sub-Dean (Feb. 8th) when he swore me in at General M s d 

Bell's house 1 1 

Present of a diamond and ruby ring to Mr. Latour 5 

Cost of a dinner-party at my house to Messrs. Latour, Dance, 

etc., exclusive of wine 5 

Dinner at my house to the Sub-Dean and T. Marsh, Esq., ex- 
clusive of wine 6 8 

Fee to the Chapel Royal Fund as Organist 5 00 

Present to the Chapel Royal boys the first time I did duty as 

organist, say 1 

Present to the old deputy organ-blower 50 

Mr. Martin, at Lord Chamberlain's office, for signing my warrant 6 8 

The Board of Green Cloth (Lord Steward's office) 18 8 

Paid to Mr. Howse, Sergeant of the Vestry (at Lord Cholmon- 
deley's), for sending me the cheque book to have my Warrant 

signed therein 10 6 

My expenses as steward of the Chapel Royal feast 3 3 

Ditto as explained below _A_M_P 

= £40 12 10 

"With regard to the Chapel Royal Fejist, which was held at Freemasons' 
Hall and for which Mr. Cuffs bill came to £48. 12s., tbe Rev. W. Holmes, 
the Sub-Dean, sent the two stewards (Mr. Roberts and myself) thirty pounds, 
which he obtained from the Lord Steward's office, desiring us after paying 
Mr. Cuffs bill to pay the residue to the Rev. Dr. Vivian, minor canon of 
St. Paul's, for the Chapel Royal Fund. There was no residue, and Mr. 
Roberts and 1 found ourselves obliged to pay four pounds fourteen shillings 
each towards making good the deficiency. The Chapel Royal Feast has since 
been very properly discontinued, and the annual sum coming from the 
Lord Steward's office is paid into the Chapel Royal Fund. Most of the 
clerks from the offices of the Lord Chamberlain and the Lord Steward were 
invited to this dinner, and the Chapel Royal boys attended in their laced 
coats to sing in the glees. 

In June, 1823, we, the choirmen and organist of the Chapel Royal, were 
summoned by the Bishop of London (Dr. Howley) to a Chapter meeting held 
at London House , on account of our irregular attendance at chapel. One 
of our number, Mr. Thomas Welsh 1 ), boldly opened the meeting by saying, 
"We presume your lordship has sent for us to raise our salaries." This 
took the mild and good bishop by surprise and he replied, "Why not ex- 
actly. Mr. Welsh, but if the gentlemen are not satisfied they have the re- 
medy in their own hands, for they can resign." To this no answer was 
made, but the result of these preliminary proceedings upon the bishop was 
that he dismissed us with a mild request that we should be more attentive 
to our duty, and we were glad to get off so easily. 

On July 21st, 1824, I dined in the City at Mr. Salomons' to meet Ros- 
sini, who made himself most agreeable. He had been paid by Salomons 
fifty pounds to compose a duet to be played by Salomons and Dragonetti, 
the great double-bass player. 

There was another interesting party which I attended on March 1st, on 

1) Welsh (1770—1848) taught Kitty Stephens and married his pupil Mary Anne 
Wilson (1802—1867). Their daughter married Alfredo Tiatti in 1856 ; an unfortu- 
nate match. 



Lucian Kamieneki, Mannheim and Italien. 307 

hoard Captain Parry's ship, the Hecla 1 moored at Deptford alongside Captain- 
Lyon's ship the Fury. "When Captain Lyon returned from his voyage he 
brought me some native music to arrange for publication in his book of 
travels which duly appeared. The music was probably very little in the native 
style. 

This year I conducted the Norwich Festival for the first time. I was 
made a Freeman of the city and presented with a gold snuffbox and taken 
in the Mayor's carriage in a procession through the streets, a proceeding 
which seemed to me more like going to be punished than to be honoured. 

The year 1825 was memorable for the first trial of Beethoven's Choral 
Kinfonie on February 1st. Of the twenty-six private concerts I conducted 
this year one w r as for Lady Copley, in George Street, Hanover Square. She 
told me she had been recommended to have a foreigner to conduct it and 
asked me what I thought about it — a curious question. I answered, U I 
think your Ladyship should determine for yourself." On which she replied, 
"Then so I will. You shall conduct it.'' 

In the days of Smart's memoir-jottings here given, the spirit of music- 
composition had left these shores, and was engaged on a visit to the 
continent; the English professional musician was as a rule sadly ill-edu- 
cated ; musical journalism, if it is worth talking about, showed an impu- 
dent ignorance. On the other hand the English amateur greatly to his 
honour still kept the torch burning, and the concert-life was far from 
despicable. Enough has been said to show how a thoroughly able man 
like Smart profited by the excellent teaching of the Chapel Royal, and 
built on it in such times a distinguished and exceedingly profitable career. 

The succeeding notice will, as above said, deal in full with Smart as 
an observer of continental musical life, and as a diarist proper. 



Mannheim und Italien. 

Von 

Lucian Kamienski. 

(Charlottenburg.) 

Kunstgeschichtliche Fortschritte und "Wandlungen vollziehen sich nicht 
ruckweise. Auch da, wo ein uberragender Genius scheinbar autonom, nur 
aus sich selbst heraus und auf sich selbst gestiitzt, am Werke war, uberzeugt 
man sich bei genauerer Betrachtung, dali auch er nur ein Glied einer fest- 
geschlossenen, langen und allmahlichen Entwickelungsreihe ist, daB er seine 
Strahlen von eben derselben Sonne geliehen hat, die seine Neben-, Vorder- 
und Hintermanner leuchten lafit: kurz, daB die Meister eben nicht vom 
Himmel fallen, wie es der Yolksverstand langst richtig erkannt und aue- 
gesprochen hat. Auch der Fall "Wagner, der infolge seiner Aktualitat noch 
immer nicht unbefangen beurteilt wird, macht davon keine Ausnahme. 

Johann Stamitz ist freilich kein uberragender Genius, ganz gewiB 



308 Lucian Kamienski, Mannheim and Italien. 

aber ein starkes Talent gewesen. Das beweisen seine von Hugo Riemann 
neu heransgegebenen Sinfonieen zur Genuge. Auch daran darf nicht mehr 
gezweifelt werden, dafi die sinfonischen Werke Stamitzens und seiner Mann- 
heimer Nebenmanner sich bei den Zeitgenossen grofier Beliebtheit erfreuten. 
Irrtumlich ist jedoch die Meinung, als waren Stil und >Manierenc der 
Mannheimer, denen Riemann im 2. Bande des 7. Jahrganges der Denkmaler 
der Tonknnst in Bayern eine ausfiihrliche Abhandlung gewidmet bat, ein 
neuea von Stamitz in die musikhistorische Entwickelung bineingetragenes 
Element. Der Riemann 'schen Ansicht ist bereits Alfred Heufi im 8. Heft 
des 9. Jahrganges der Zeitschrift der International en Musikgesellschaft ent- 
gegengetreten. Die Notenbeispiele, mit denen er seine Ausfuhrungen belegt, 
sind, vielleicht mit Absicht, aus verschiedenen Landern zusammengetragen, 
und sollen beweisen, daB die von Riemann als Mannheimer Eigentiimlichkeit 



angesprochene >Seufzer-Manier« (der » Mannheimer Yorhalt« fa l^ *"T — n * *•) 

ein » Internationales Ausdrucksmittel * sei, das zu alien Zeiten und an alien 
Orten vorkommen konne. Das ist auch gewifi richtig, dennoch bleibt aber 
die Tatsache bestehen, daB im Vergleich zu Heufiens Vor-Mannheimischen 
Gewahrsmannern dieses > Internationale Ausdrucksmittel « bei der Mannheimer 
Schule ungewohnlich oft zur Anwendung kommt. Nur bei einem der 
von Heufi zitierten Tonsetzer wird der >Seufzer« als Manier verwendet, der 
aber ist kein Yorganger, sondern ein Zeitgenosse der Mannheimer: es ist 
Ph. Em. Bach. Die von Bach ruckwartsftihrende Spur hatte Heufi auf 
Italien fiihren mussen, die Heimat der »Seufzermanier«. Statt ihr indessen 
zu folgen, kam er auf Gedanken iiber den » Mannheimer gout«, die zwar 
von den Riemaun'schen verschieden, aber keinesfalls richtiger sind. Riemann 
selbst erkennt in dem Italiener Pergolesi einen vereinzelten Vordermonn 
der Mannheimer, doch auch er hat die gegebene Spur nicht weiter verfolgt. 

Ich habe im folgen den versucht festzustellen, inwieweit der Stil der Mann- 
heimer Sinfonieen dem zu Anfang und Mitte des 18. Jahrhunderts in Deutach- 
land herrschenden italienischen Geschmack gegeniiber auf Neuheit Anspruch 
haben kann. Die von mir beigebrachten Notenbeispiele sind fast durchweg 
denjenigen Meistern entnommen, die die italienische Musik nach Deutschland 
hineingetragen haben, da sie als direkte Vorganger und Anreger Mannheims 
vor alien Andern in Betracht kommen. Auf die in den Denkmalern der 
Tonkunst in Osterreich neu herausgegebenen Wiener Vorklassiker ist hier 
nicht eingegangen worden, da sie als ihre Zeitgenossen doch schwerlich 
die Vorliiufer der Mannheimer sein konnen. Die innere Verwandtschaft 
der beiden siiddeutschen Sinfonieschulen ist wohl eher auf ihren gemeinsamen 
italienischen Ursprung zuruckzufuhren : ist es doch eine Naturnotwendigkeit, 
daB zwei Ableger derselben Pflanze, auf gleichartige fremde Boden versetzt, 
auch ahnliche Veriinderungen durchmachen mussen. 

AVenn Riemann sagt, daB das »schnelle Umschlagen des Ausdrucks 
in Johann Stamitzens leidenschaftbewegten Satzen* mit Leopold Mozarts 
>vermaniriertem Mannheimer gout< nicht gemeint sein konne, so wird er trotz 
Heufiens Yermutungen Recht behalten. Plotzliche , motivierte und unmoti- 
vierte dynamische Kontraste weisen die Italiener in der ersten Halfte des 
18. Jahrhunderts die Hiille und Fiille auf. Jeden falls hat die alt italienische 
Echomanier das ihrige zur Forderung dynamischen Kontrastierens getan, das 
dann auf dem gewohnlichen AVege aller kiinstlerischen Entwickelung nahe am 



Lucian Kamienski, Mannheim und Italien. 



309 



Absurden vorbei zu einer innerlich begriindeten Dynamik herangereift ist. 
DaB gerade die Italiener die Haupttrager dieser Entwickeluog gewesen sind, 
ist bei der Beschaffenheit des italienischeu Temperaments ohne weiteres ver- 
standlich-. Wir fin den da die Kontraste Fp, pF, auf guten und schlechten 
Taktteilen, meistens ohne besonderen Grand, ferner berechtigte jo-Stauungen 
vor der Kadenz, die darauf ini F herabfallt, Steigerungen in Sequenzen, wo 
ein crescendo gedacht ist, auch wenn es nicht ausdrucklich bemerkt wird, rin- 
forznndi, decrescendi, kurz alle denkbaren dynamischen Schattierungen. Z. B. : 

1. Caldara, S. Elena al Calvario. 
Aria >Sacri orrori«. 



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pta. 

2. Porsile, Giuseppe riconosciuto. 
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4. Leo, S. Elena al Calvario. 
tr - Sinfonia. 



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6. ibidem. 



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G. ib., Aria »Sacri orrori«. 



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7. Hasse. Danielo. 



Aria >Piu di Leon ferocec 




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pia: /or: 



7>/a: /or: 

8. Hasse, Flotenkonzert //-moll. 




310 



Lucian Kamienski, Mannheim und Italien. 



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f. p. f. 

9. Jommelli, Sinfonia D-dur. 



P . f. 

10. ibidem. 



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EfiYT^ Vtra aEa 



11. ib. 2. Satz. 



f: p: 



iife ^tea 



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e^pf^ 



12. Jommelli, Sinfonia i^-dur. 




jwa 



jpta 



Auch die ausdruckliche Notierung des >cresc.« kommt b ere its bei 
Hasse uud Jommelli vor (bei letzterem bekanntlich sehr oft, u. a. auch 
in deu hier ofters zitierten Sinfouieeu der k. Bibliothek Berlin, bei ersterem 
in der >S. Elena al Calvario« und in der >Religione trionfante«). Beide 
Meister macben auch vom >rinforzando« Gebrauch 1 ), Hasse in der »Religione« 
ofters vom >decres.< Doch wird man auf diese Prioritaten nicbt allzuviel 
Gewicht legen durfen, hat doch die ausdruckliche Notierung des > crescendo* 
nichts mit der Manier zu tun. Eine groBere Genauigkeit in der Vortraga- 
bezeichnung war ja bei den diskursiver veranlagten Deutschen ohne weiteres 
geboten. Venn dagegen die Italiener das >cres.« auch nur ausnahmsweise 
notieren, so sprechen doch schon psychologische Grunde dafiir, daB sie, die 
in der Komposition so prachtige Steigerungen aufbauten, diese auch dynamisch 
auszupragen wuBten. Vie unertraglich hatte auf die Dauer eines Abends 
der fortwiihrende Vechsel zwischen den F. und p. wirken mussen, die die 
italienischen Partituren aufweisen! Aber keine von den vielen Streitschriften 
iiber franzosische und italienische Musik, die sich liber jede Kleinigkeit auf- 
hielten, erwiihnt etwas davon. Und wir niuBten allerdings die Italiener des 
18. Jahrhunderts furMenschen ohne Nerven, fur vollkommene Banausen halt en, 
wenn sie all die ruck- und stoBweisen Vortragszeichen ohne verbindende 
crescendi und decrescendi ausgefiihrt hiitten: dazu aber haben wir, gerade 
fiir diese Zeit, kein Recht. Wen jedoch diese SchluBkette nicht uberzeugen 
sollte, fur den sei noch das mitgeteilt, was im Jahre 1739 der President 
de Brosses in seinen »Lettres familieres« 2 ) iiber die italienischen Duette 

1) cf. Mennicke, Hasse und die Bruder Graun als Svmphoniker, Leipzig 1906, 
S. 321. 

2 Le President de Brosses en Italic Lettres familieres ... ed. M. R Colomb, 
Paris 1868, II. p. 382. 



Lucian Kamienski, Mannheim und Italien. 



311 



schrieb : » Ccst [soil, dans les duos) surtout que les toix, ainsi que les violons, 
cmploient ce clair-obscur, cc renflement insensible du son, qui augmente de force de 
note en note, jusqu ] au plus haut dcgre^puis revient u une nuance exiremenient douce 
et attmdrissante*. Danach haben wir anzunehmen, daB die fixierten Zeichen 
nur ein Skelett, ein dynamischer GeneralbaB sind, den der intuitive Italiener 
obne weiteres imstande war auszufullen. Natiirlich bleiben dann immer noch 
viele wortlich wiederzugebende dynamische Kaprizen iibrig, wie unsere Bei- 
spiele 1, 2, 4, 7 — 13 zeigen. Der moderne Musiker wird bei diesen AuBe- 
rungen siidlichen Temperaments nicht vergessen durfen, daB dabei mit einem 
viel leicbteren und flacberen Klange der Singstimme und der Streichinstru- 
mente gereebnet ist, als wir ibn beute gewohnt sind. 

Zu den >Mannbeimer Raketen«, wie Riemann die Themenbildungen 
durch Auf- und Absteigen im Akkorde nennt, sei es mir gestattet, seine 
eignen Worte zu zitieren: »Naturlicb kann man solcbe Anwendungen an sich 
selbstverst'andlicher und musikaliscb nabeliegender Bildungen nicht als spezi- 
fiscb mannheimerisch in Anspruch nebmen.« Es vertragt sich kaum mit 
dieser AuBerung, wenn Riemann in seinem Aufsatze > Beethoven und die Mann- 
heimer € im 13. und 14. Hefte des 7. Jahrgangs der »Musik« solche »Akkord- 
Raketen* wiederholt als >besondere Liebhaberei der Mannheimer< fur Ein- 
fliisse dieser Scbule auf Beethoven sprechen laBt. Beispiele akkordischer 
Themenbildungen lassen sich selbstverstandlich auch aus der italienischen 
Musik zu Hunderten beibringen, es mag indessen geniigen, wenn auf die 
vollige Internationalist dieses Kunstmittels hingewiesen wird. 

Mit einigem Rechte nimmt dagegen Riemann fur Mannheim in Anspruch 
die Verzierung eines Tones durch diatonische Bewegung bis zur 
Terz und wieder zuriick. Allerdings ist Stamitz nicht der E Hinder dieser 
Floskel, sie findet sich nicht nur sehr oft bei Jommelli, sondern auch bei 
alter en Italienern. Trotzdem muB man zugeben, daB sie nicht so allgemein 
tiblich ist wie die ubrigen angeblichen Mannheimer Manieren. DaB darum 
die Mannheimer Sinfonieen >schnippischer«, »tandelnder« waren als die 
italienischen, wird man kaum sagen konnen: grassierten doch in Italien wo- 
rn oglich noch mehr »schnippische Tandeleien«, nur eben gerade nicht in 
diese melische Formel gebannt. Ich gebe einige Beispiele, in denen diese 
Floskel bei Vor-Mannheimern gebraucht wird, doch mit dem ausdrucklichen 
Bemerken, daB es sich um keine italienische Manier handelt. 

14. Caldara, S. Elena di Calvario. 

Aria »A1 fulgor di queata face«. 



ptt& *ig gm5 £f i +&f &tt 



15. Galuppi, Berenice. 



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16. Jomelli, Sinfonia (7-dur.» 



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8. d. DIG. X. 



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312 



Lucian Kamienski, Mannheim und Italien. 



17. ibidem, 2. Thema. 



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>Der kurze Doppelschlag (Mordent) mit vorausgeschickter Ober- 
sekunde iiber isolierten Notenc gehort wiederum vollig in den Bereich 
der Italianismen. Beispiele: 



Hasse, II Cantico dei tre fanciulli. 



Jommelli, Sinfonia Z>-dur, 3. Satz. 



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Die Stauung und »kiinstliche Hemmungc von Schlussen in 
der Art, wie die Riemann'schen Beispiele sie darstellen: 

Stamitz, C-dur-Trio, 1. Satz. 



Stamitz, ^1-dur-Trio, 2. Satz. 



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haben allerdings etwas Eigenttimliches. Die italienische Schluflstauung ist 
anders geartet: sie spannt den Dominant- oder einen andern Septimen-Akkord 
oft gewaltig weit, bis die Aunoaung in den Quartsextakkord oder die Tonika 
erfolgt und den schnellen Abfall zur Kadenz, auslost. Z. B.: 



Hasse, Flotenkonzert //-moll, 1. Satz. 




In den zitierten Mannheimer Beispielen reicht dagegen die Hemmuug bis 
in die Kadenz binein. Doch kommen solcbe Schlusse zu selten vor, am der 
gunzen Scbule ein Stigma zu geben. Die meisten Mannheimer Schlusse sind 
gut italienisch und konnen auf Neuheit keinen Anspruch machen. 

Die in Mannheim ofters vorkommenden, von Biemann betonten Ian gen 
Theme nkopfe, denen dann meisthin eine schnelle Bewegung folgt, eine 



Lucian Kamienski, Mannheim und Italien. 



31? 



Spannung and Losung im Thema, sind ein zu alien Zeiten nachweisb&rer 
Gemeinplatz, der natttrlich auch in der italienischen Musik des 18. Jahr- 
hunderts nicht fehlt. Ich glaube aber sowohl in diesem wie in noch einigen 
andern helanglosen Fallen auf Belege verzichten zu dtirfen mit demselben 
Hinweis, den ich bei den »Mannheimer Raketen* machte. Nur zu den 
Mannheimer Tremolis » mit herausspringenden Funken* seien ein 
paar italienische Gegenstticke zitiert: 

Hasse, II Cantico dei tre fanciulli. 
Aria >Neghittoae « . 




ibidem. 



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asse, Leucippo. Sinfonia, 





Jommelli, Sinfonia G-dur, 1. Satz. 



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Jommelli, Sinfonia D-dur, 1. Satz. 




Ich komme nunmehr zu derjenigen Manier, die Riemann fur den Kern 
des » Mannheimer gout* ansieht, und gegen deren Monopolisierung bereits 
Heufi in seinem Aufsatze Stellung genommen hat. Mogen die Noten sagen, 
was dazu zu sagen ist. Zuvor sei nur noch bemerkt, da£ weitere Beispiele von 
>Mannheimer Vorhalten« in Italien mit vollen Handen geschopft werden 
konnen, und daB es sich im wahren Sinne urn eine italienische Manier, 
d. h. eine ohne weitere Veranlassung und oft sogar ohne innere Berechtigung, 
jedenfalls aber ausgiebig gebrauchte Formel handelt. Uber den italienischen 
Ian gen Vorhalt, wie er den weitesten Kreisen durch die Werke Handels 
bekannt geworden ist, und uber die damit zusammenhangende Neigung des 
Italieners zum Portamento, namentlich in der Kadenz, brauche ich wohl kein 
Wort zu verlieren. Der angebliche »Mannheimer Seufzer« aber ist im 
Grunde nichts anderes als ein nxiertes Portamento: 

21* 



314 Lucian Kamienski, Mannheim und Italien. 

Vinci, Sinfonia D-dur. 




Leo, S. Elena al Calvario. 
Aria »In te s'ascosec. 



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Hasse, Danielle 

Aria »Trono e scettro*. 




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ibidem. 

Aria >Compiacer e lnsingar«. 





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Hasse, Serpentes in deserto. 
Aria >Coeli audite* 



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ibidem, Aria > Dolor e ple ni*. 



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Hasse, II Gantico dei tre fanciulli. 

Aria >Tutte all' invito*. 

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ib., u. Serpentes 
Sinfonia, 1. Satz, 




Lucian Kamienski, Mannheim and Italien. 



315 



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Hasse, S. Elena al Galvario. 
Aria »Baggio di luce*. 

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Hasse, Flotenkonzert A-moll, 2. Satz. 




ibidem. 

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ib., 1. Satz. 


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ib., 3. Satz. 




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Carcani, Trio Z>-dur. 



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Jommelli, Sinfonia (7-dur. 



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316 Lucian Kamienski, Mannheim und Italien. 

Ich glaube, diese wenigen Beispiele gentigen, urn klarzustellen, dafi zwi- 
schen dem Stil der Mannheim er Sinfonieen and allem, was vorher komponiert 
wurde, namentlich dem vorherrschenden italienischen Geschmacke, durchaus 
keine Kluft besteht. Zum Beweise, dafi diese Beispiele nicht etwa sorg- 
faltig herausgelesene Einzelfalle sind, sondern wesentliche Stileigentumlich- 
keiten darstellen, mache ich darauf aufmerksam, daB schon in so wenigen, 
auf gut Gltick herausgegriffenen Exempeln die einzelnen Manieren sich ver- 
quicken: verschiedene von diesen Belegen konnen geradezu als typisch fur 
zwei und mehr Manieren zugleich bezeichnet werden. 

Es bleibt danach wenig vom Mannheimer Stil Ubrig, was* nicht auch 
italienischer Stil ware, von > Mannheimer Seufzern*, » Mannheimer Rake ten* 
u. dgl. wird man schwerlich mehr reden dttrfen. Die beiden zur Not iibrig- 
bleibenden Merkmale (der Terz-Mordent und m. E. die Stamitzische SchluB- 
hemmung) sind kaum mehr als lokale und individuelle Besonderheiten , auf 
einen historisch bedeutenden >gout< diirfen sie jedenfalls keinen 
Anspruch machen. "Wie ist aber dann der Brief Leopold Mozarts zu er- 
klaren, an dessen Kompetenz auch Heufi nicht zu rutteln wagt? Ich meine, 
wo Noten und Theorie in Kollision kommen, soil man ohne Bedenken den 
ersteren glauben, sind sie doch das Urspriingliche , Originare. Es handelt 
sich um ein Objekt, liber das ein Zeitgenosse immer leichter falsch als richtig 
urteilt, es sei nun Leopold Mozart oder wer sonst. Die gelegentlichen 
AuBerungen einiger Zeitgenossen iiber einen » Mannheimer gout* zwingen 
ebensowenig zur Annahme eines besonderen, neuen, charakteristisch in sich 
geschlossenen Stils wie etwa heute das Gerede einiger schlagwortsiich tiger 
Tageskritiker iiber » Berliner Musikstil* zu der Annahme eines wirklicben 
aktuellen Berliner Stils berechtigt. Man wird gut tun, hier, wo das Noten- 
material so reichlich vorhanden ist und eine so unzweideutige Sprache redet ? 
die Mozart'sche AuBerung, fur die keine Begriindung zu finden ist, auf sich 
beruhen zu lassen. 

So wenig der vorstehende Versuch dem Kenner neapolitanischer Musik 
Neues sagen kann, hielt ich es doch fur wichtig und notig, die Abhiingig- 
keit der Mannheimer Komponisten von Italien aufs nachdriicklichste zu be- 
tonen. Denn die Verkennung von Mannheims musikhistorischer Bedeutung 
beginnt bereits in weiten Kreisen Verwirrung anzurichten , zumal eine Ka- 
pazitat wie Hugo Hiemann ihr Sprecher ist. Es sei fern von Uns, die tat- 
sachlichen Verdienste der Mannheimer Schule schmalern zu wollen: Neben 
ihrer teilweise hohen kunstlerischen haben die Mannheimer Sinfonieeo 
auch ihre historische Bedeutung, sie haben den von den Italienern — die 
ja par excellence Vokalkomponisten waren — ubernommenen Stil erst recht 
eigentlich ins Instrumental iibertragen, sie haben mehr deutsche Ele- 
mente in die Homophonie der italienischen Sinfoniemusik gebracht, vor allem 
imitatorisch interessantere Durchfiihrungen und pragnantere zweite Themen, 
doch von einschneidenden Neuerungen kann bei ihnen keine Rede sein. 
Stilistisch wie auch formal segeln sie vollkommen im neapolitanischen Fahr- 
wasser und unterscheiden sich von der zeitgenossischen und voraufgehenden 
italienischen Schreibart nur durch solche Merkmale, die den Deutschen dem 
Italiener gegenuber immer und notwendig charakterisieren miissen. Wer 
einmal in Scheibe's >critischem Musikus« herumgeblattert hat, weiB auch 
ohne Kenntnis des Notenmaterials von der Pravalenz des » italienischen Styls< 
in Deutschland in der ersten Hiilfte des 18. Jahrhunderts, weiB, daB damals 



Max Seiffert, Curt Sachs: Musikgeschichte der Stadt Berlin usw. 317 

>die deutsche Musik das meiste yon den Auslandern entlehnet hat, und sich 
nur durch eine fleiflige Arbeit, regelmafiige Ausftihrung der Satze und duroh 
die Tiefsinnigkeit unterscheidet , die sie in der Harmonie anwendet.« Die 
Verzeichnisse der Opern- und Oratorienauffiihrungen in Deutschland belehren 
una, dafi bis ins letzte Yiertel des Jahrhunderts hinein Italien auf diesen 
Gebieten die vollige Oberhand hatte, Oper und Oratorium aber iibertonten 
damals alles, was sonst komponiert wurde, wie das tiberwiegende Interesse 
beweist, das ihnen die im Entstehen begriffene musikalische Zeitschriften- 
literatur entgegenbringt. Pie Herrschaft des italienischen Stils war um so 
grofler, als in erster Keihe gerade deutsche Meister wie Hasse, Graun und 
der Hamburger Bach ihn ihren Landsleuten vermittelten. Kein Wunder, 
dafi sowohl die Mannheimer wie die Wiener Sinfonieschulen einschliefilich 
der »Klassiker< in seinem Banne aufwuchsen. 

Es ist natiirlich kein Grund vorhanden, sich der starken italienischen 
Einfltisse auf die deutsche Musik des 18. Jahrhunderts und die Wiener 
Klassiker zu schiimen, im Gegenteil, wenn an der s wir sie »an ihren Eriichten 
erkennen sollen«, sind sie der denkbar beste Samen gewesen, der auf deutschen 
Boden fallen konnte, alle deutschen musikalischen Grofimeister, Schtitz, Bach, 
Handel, Hasse, Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, sie alle und zahllose 
kleinere Meister sind von Italien befruchtet worden. Deutschland sollte 
darum vielmehr mit Dankbarkeit nach Italien blicken, dem es so viel Initiative 
verdankt, ebenso wie Italien nach Deutschland, das die italienischen Propheten 
erfullt hat. Die Aufgabe ktinftiger Eorschung wird es danach sein, mit der 
»pars pro toto«, sie heifle nun Mannheim oder Wien, aufzuraumen, und statt 
in einer unerquicklichen Guerilla um Einseitigkeiten unnotig Krafte zu ver- 
geuden, den Stil der Wiener Klassiker an Italien und sonderlich Deuts ch- 
it alien anzuknlipfen. 



Curt Sachs; Musikgeschichte der Stadt Berlin bis zum 

Jahre 1800 1 ). 

Besprochen von Max Seiffert (Berlin). 

Wer das neue Buch von Sachs zur Hand nimmt, tut gut, von vornherein 
seine Erwartungen nicht zu hoch zu spannen. Was der stolze Haupttitel 
verheiBt, erfullt der Buchinhalt nicht. Weit entfernt von der Absicht, den 
WellenBchlag der allgemeinen Musikgeschichte in der aufstrebenden nord- 
deutschen Haupt- und Residenzstadt zu beobachten, die eigenartigen Erschei- 
nungen des musikalischen Lebens am Hofe, in Kirche, Schule und Haus 
einzeln in ihrer Entwickelung zu verfolgen und historisch zu bewerten, be- 
schrankt sich Sachs darauf, das st'adtische Musikwesen Berlins bis 1800 
in seiner iiufieren Gliederung zu beschreiben. Seine Darstellung erstreckt 
sich nicht weiter, als es der Untertitel besagt: »Stadtpfeifer, Kantoren und 
Organisten an den Kirchen stadtischen Fatronats nebst Beitragen zur allge- 
meinen Musikgeschichte Berlins >. 

Sieht man von der ungerechtfertigten Fratension des Haupttitels ab, so 
darf das Buch im ganzen als ein erfreulicher Zuwachs zu den bis jetzt nicht 

1) Berlin, Gebriider Paetel, 1908. 225 S. 80, 8 Jt. 



318 Max Seiffert, Curt Sachs: Musikgeschichte der Stadt Berlin usw. 

allzu reichlich vorhandenen lokalgeschichtlichen Forschungen willkommen ge- 
heiBen werden. Es tritt den fruhereri Darstellungen Friedlaender's (Do- 
kumente zur Geschichte der kurfurstlichen Kapelle zu Berlin), Schneider's 
(Geschichte der Oper und des Kgl. Opernhauses zu Berlin) und v. Le de- 
bur's (Tonkiinstler-Lexikon Berlins) erganzend und berichtigend zur Seite, 
indem es auf die Organisation des stadtischen Musikwesens den Blick 
lenkt. Mit anerkennenswertem FleiBe hat Sachs die archivalischen Quellen 
aufgesucht und durchgearbeitet: die stadtischen Rechnungsbucher , die Hats- 
protokolle, die Btirgerbticher, die auf Kirch en und Schulen beziiglichen Akten. 
Die Darstellung der Ergebnisse ist klar und ubersichtlich angelegt. Die 
Dienst- und wirtschafUichen Yerhaltnisse der Stadtpfeifer, Kantoren und 
Organisten gehen voran; ihnen folgen biographische Notizen iiber die ein- 
zelnen Manner, chronologische Tabellen schlieBen sich an, Nachpriifung alles 
Oesagten verstatten die im Anhang vollstandig mitgeteilten Aktenauszuge, 
mehrere Register endlich ermoglichen das bequeme Auffinden aller Details. 
Des Nutzens, den jede Archivforschung mit sich bringt, erfreuen wir uns 
auch in diesem Falle. Es kommt eine Menge unbekannter Namen wieder 
ans Tageslicht, bei bekannten vergroBern sich die Spuren ihrer einstigen 
Tatigkeit, langst vergessene Yerhaltnisse treten fur die vergleichende For- 
schung wieder in einen bestimmten Gesichtswinkel. 

Neben diesen Vorztigen fehlt es freilich auch nicht an erheblichen M angel n. 
So erscheinen mir die Verhaltnisse der Stadtpfeifer in der ersten Zeit noch 
nicht genligend geklart. S. 26 behauptet Sachs, daB der Name » Stadt- 
pfeifer « zum ersten Male 1607 vorkomme, wahrend die Regesten Nr. 7 ihn 
bereits fur 1590 bezeugen (vgl. auch Nr. 2 von 1573). Der altere Name 
war >Hausmann«. Daneben gebraucht Sachs von S. 30 an ohne weitere 
Erklarung in gleicher Bedeutung die Bezeichnung »Kunstpfeifer«, die ich 
aktenmaBig von 1629 an nachweisen kann. Ich halte es zunachst fur frag- 
lich, ob Stadt- und Kunstpfeifer als identisch zu betrachten ist. Neben den 
Stadtpfeifern gab es anderwarts, z. B. in Leipzig und Hamburg, noch andere, 
gleichfalls organisierte Spielleute, die geringere Rechte und Einkiinfte be- 
saBen, aus deren Beihen aber Abgange bei den Stadtpfeifern ersetzt warden. 
In Leipzig hieBen diese »Kunstgeiger«. Ahnliches kann sehr wohl auch in 
Berlin der Fall gewesen sein. 

Bei der Biographic des Kantors M. H. Fuhrmann (S. 193 ff.) hatte 
Sachs sich die kleine Muhe nicht verdrieBen lassen sollen, dessen Schriften 
etwas genauer anzuschauen. Sie enthalten doch manches, was seiner Dar- 
stellung Milieutreue hatte geben konnen. Ich hole diese Yersaumnis nach. 
Aus der »Musicalischen Strigel* geht hervor, daB Fuhrmann bereits als 
Gymnasiast 1690 in Berlin gewesen ist. Er erzahlt hier S. 22: 

>Al8 ich noch 1690 in castris Musanim B. als ein gregarius miles dienete, war 
daselbst die bestandige observa?ix, daB wenn einer von uns Commiliiibus veterams 
nach Athen an der Pie i Be [Leipzig], oder an der Saal &c. [Halle] zog, die zurQck- 
bleibende dem weggehenden zu Ehren einen Bogen Verse drucken liessen, welche 
zumahl wenn es Teutsche, mancher von uns Mu6icis in eine Musicalische Arie oder 
Synfonie einkleidete, und solche Composition vor dem Druck dem Cantori zur Censur 
ubergab, und ward diese Aria alsdenn bey der Oratione Valedictoria des abgehen- 
den, praescntibus Collegis superioritms in prima Classe musicirt. Ich habe zu der Zeit 
mit meinen CommiUtonibtis Musicis unserm damal. Cantori Mariano, M. P. H. manch 
elaborirt Exercitium Musicum zur Censur gebracht, welches er uns (ungeachtet der 
seelige Mann instar Midi Mariani den gantzen Tag seine voile Arbeit hatte) auch 



Max Seiffert, Curt Sachs : Musikgeschichte der Stadt Berlin usw. 319 

gerne durchsahe und emendirte, so ihm noch zum Ruhm in der Gruben nach- 
schreiben muB.« 

Kantor an St. Marien war zu der Zeit Magnus Peter Henningsen. Somit 
kann mit der Musenstadt nur Berlin gemeint sein. Weitere Bestatigung 
erfahrt diese Tatsache durch eine andere Stelle derselben Schrift (S. 21), 
wo Fuhrmann des Nikolaiorganisten Fr. Gottlieb Klingenberg riihmend 
gedenkt: 

»Ich habe auf solche Art vor andern dem Stettinischen Orpheus an der St. 
Jacobi Eirchen (als er noch bey uns in Berlin war) dem theuren Herrn Klingen- 
bergen in meinen Schuler-Jahren mein wenig Clavir-Spielen vom blossen Zuhbren 
des Sonntags mehr abgeetohlen als abgelernet, weil andere Arbeit mich von dessen 
Privat'Information abhielte. Und habe Anno 1695, da ich von meiner Soldinischen 
Orgel zum Cantorat wieder in Berlin kam, und ihn zuweilen auf der Orgel httren 
konte, mich alsdenn so glticklich geschatzt .... Denn wenn er auf die Orgel kam, 
so hOrete man wunder, alles war Geist und Leben, wie bey alien Music- Verstan- 
digen hier noch in unvergeftlichen Andencken.< 

Diese AuBerung Fuhrmann's durfte bei der Erwahnung Klinge nb erg's 
-(Sachs S. 163) ebensowenig iibergangen werden, wie der Nachweis, daB dieser 
«in Schuler Buxtehude's war (Fuhrmann, »Satanscapelle«, S. 32). 

Von Berlin ging Fuhrmann auf die TJniversitat Halle, wo er 1692 Z a chow 
oft in der Kirche spielen horte (»Satanscapelle«, S. 55). 

Musikgeschichtlich von Interesse ist endlich Fuhrmann's Bemerkung im 
•Musicalischen Trichter*, S. 78: 

» . . . wie ich denn an nieinem wenigen Ort gern die 1. Violin zum wenigsten 
zweymal besetzt oder mit einer Hautbois zu beseem Nachdruck sccundiren lassen 
pflege.« 

und seine Erzahlung yon dem Auftreten der Veldischen Schauspielertruppe 
in Berlin ( » Satanscapelle « S. 77) und von seiner Beise nach Leipzig, wo er 
Seb. Bach horte (ebenda, S. 32). 

Das Berliner Magistratsarchiv gewahrt hinsichtlich des 16. und teilweise 
auch des 17. Jahrhunderts nur diirftige Ausbeute. So wundert man sich 
nicht, wenn die Tabellen da erhebliche Liicken aufweisen, die Zeitgrenzen 
nicht immer genau gegeben werden und hinsichtlich der Zugehorigkeit ein- 
zelner Personen Bedenken bestehen bleiben. Aber man mufi es Sachs als 
eine schwerwiegende Unterlassung anrechnen, daB er die Benutzung der- 
jenigen Hilfsmittel 'versaumte, die in alien Fallen solchen Versagens voll- 
standige Klarheit verschaffen konnten. Sachs hat die samtlichen Per- 
sonallisten der Kirchen, die Tauf-, Trau- und Totenregister 
nicht benutzt. An St. Nikolai beginnen die Tauf- und Totenbiicher 1583, 
die Traubiicher 1650, an St. Marien die Trau- und Totenbiicher 1583, die 
Taufbucher 1598, die Tauf- und Traubiicher der Garnisonkirche 1672, die 
Totenbiicher 1708, die Traubiicher der Petrikirche 1680, in der Parochial- 
kirche 1703 usw. Man kann aufschlagen, wo man will: uberall sind auch 
die Musiker mit Freude und Leid ihres Familienlebens anzutreffen. Die 
Xirchenbiicher erzahlen uns alles, was die die Magistratsakten gefuhllos ver- 
schweigen. Es kann meine Aufgabe nicht sein, hier das von Sachs Ver- 
saumte nachzuholen. Nur an einzelnen Beispielen, die mir bei gelegentlichem 
Suchen nach anderen Dingen zufallig gerade in den Weg kamen, mochte ich 
zeigen, wie reich an positiven Ergebnissen fur Sachs diese Untersuchung 
hatte werden konnen. 



320 Fr. Ludwig, Joh. Wolfs Ausgabe der Welti. Werke H. Isaac's 

Yor Paul Nieresen fiihre ich zwei nicht genannte Stadtpfeifer an: die 
Witwe des sel. Meister Heinichen, des Kunstpfeifers wird am 2. Febr. 
1629 begraben, im Jahre 1634 stirbt dem Kunstpfeifer David ein 'Kind 
(St. Nikolai). 

S. 151 reiht Sachs unter den ersten Nikolaikantoren Andreas Fischer 
ein, der 1588 zuerst in den Magistratsakten genannt wird. Die Kirchen- 
blicher verzeichnen dagegen eineu Andreas Fischer, Organist an St. Marien, 
der am 26. Mai 1623 heiratete. Die Richtigkeit der Angabe bestatigt das 
Taufregister von 1639. Bei Anlegung dieses Bandes waren Kirch enbeamte : 
der Kantor Christopher Hiibner Latidsbcrgensis und der Organist Andreas 
Fischer Berolinensis. Hiibner (Sachs S. 167) starb am 25. Dez. 1646 (Register 
von St Marien). Am 28. Dez. 1648 wurde begraben Balthasar Frembken, 
Kantor an St. Georg; sein Nachfolger ist ein Buts (Busse) (Register von 
St. Nikolai). 

Und so geht es fort. Alle fehlenden Personalien sind auf diese einfache 
Weise zu erganzen; mancherlei Beziehungen der Musiker untereinander und 
nach auswarts (Taufregister) werden dabei noch aufgedeckt. Hatte Sachs 
diesen Weg nicht gescheut, diirften wir uns eines Buches erfreuen, daa we- 
nigstens die archivalischen Quellen iiber die stiidtischen Musiker Berlins er- 
schopfte. So aber ist leider noch ein recht ansehnlicher, ja der wichtigste 
Teil dieser Aufgabe zu leisten. Am besten ware es, der Verfasser machte 
den Fehler selbst gut; die Sammelbande stehen ihm fur diesen Zweck gern 
zur Yerfugung. 



JoL Wolf's Ausgabe der Weltlichen Werke H. Isaac's* 

Besprochen von Friedrich Ludwig (StraCburg i. E.). 

Als 2. Band der im Rahmen der »Denkm'aler der Tonkunst in Osterreich* ge- 
plan ten Gesamtausgabe der Werke H. Isaac's liegen jetzt Isaac's Weltliche 
Werke (Jahrgang XLV, Teil 1, Wien, Artaria & Co. 1907, XV und 206 Seiten) von 
Joh, Wolf sorgfaltig gesammelt und redigiert vor. Waren bisher in moderner Partitur- 
ausgabe nur etwa die H'alfte der deutschen mit vollem Text iiberlieferten Lieder und 
aus dem Umfang des sonstigen Schaffens Isaac's auf weltlichem Gebiet nur gans 
wenige Proben zuganglich, so bringt die Gesamtausgabe der weltlichen Werke jetzt 
nicht weniger als 22 Lieder mit deutschen Texten (unter ihnen 3 geistliche Lieder. 
die hier mit Recht den iibrigen deutschen Liedern gleich angegliedert sind), 6 mit 
franzosischen , 10 mit italienischen und 5 mit lateinischen Texten; ferner 41 Satze, 
denen in der tberlieferung nur der Textanfang oder eine sonstige Bezeichnung als 
tjberschrift mitgegeben ist, und 17, denen auch diese Uberschrift fehlt, beide von 
Wolf als Gruppe der >Instrumentalsatze« Isaac's zusammengefaGt; weiter 7 fragliche 
AVerke und endlich 29 Orgel- und Lau ten tabu laturen , mit 2 Ausnahmen von Isaac 1 - 
schen S'atzen, die die bedeutende Rolle zeigen, die Isaac >in der Hausmusik des 
16. Jahrhunderts* spielte. 

Die Hauptquellen fur die deutschen weltlichen Lieder sind von Druckwerken, wie 
bekannt, Ott's Liederbucli von 1544, das auch die Texte unversehrt iiberliefert; von 
Handschriften namentlich die Liederbiicher in Basel (F. X., 1—4), in Miinchen (Univ.- 
Bibl. 328—331 , in Regensburg (Prosko D XII; und in Wien (cod. 18810; , in denen 
leider der groCte Teil der meist vierstimmigen Siitze des vollstandigen Testes er- 
mangelt, so daG diese Werke dann als Instrumentalstucke erscheinen, was sie ihrer 
Anlage und ihrer urspriinglichen Bestimmung nach in der Kegel nicht sind; somit 



Fr. Ludwig, Joh. Wolfs Ausgabe der Welti. Werke H. Isaac's. 321 

fcind sie fur uns in ihrer reinen urspriinglichen musikalisclien Form nicht erhalten und 
meist nicht mehr herstellbar. 

Die wenigen franzosischen Lieder iiberliefert fast alle die schon von Kade zur 
Herausgabe einiger Isaac-Stiicke benutzte pracbtige Florentiner Handschrift Magi. 19, 59, 
die im ubrigen eine Reihe textloser und 12 auch titellose Xompositionen beisteuert, 
von denen bisher nur 2 (in Wolfs Ausgabe E 3 und 26) sich aus anderen Quellen 
wenigstens ihrer Uberschrift nach bestimmen lieCen. 

Die italienischen Lieder, unter ihnen ein Text von Poliziano und einer von Lo- 
renzo M agnifico, stehen meist in der leider durch Wasser stellenweis sehr beschadigten ! ) 
Handschrift Magi. 19, 141, von deren origineller Schriftanordnung (die Sanger muBten 
beim Einuben der Lieder einander gegeniiberatehen) E. Levi (Lirica Ital. antica 1906, 
S. 219) eine Faksimileprobe gibt. Auf Wolfs bemerkenswerten Nachtrag, besonders 
die italienischen Quellen betreffend (Zeitschrift 8, 360 f), brauche ich die Leser dieser 
Zeitschrift nur hinzuweisen. 

Die lateinischen Ges'ange sind die beiden schonen Trauermotetten auf Lorenzo's 
Tod 1492, vor allem im Codex Magi. 19, 68 iiberliefert, der Prachtstucke der* ernsten 
Kunst namentlich aus dem Ausgang des 15. Jahrhunderts enth'alt, wie sie in Florenz 
gepflegt wurde, freilich fast ausschlieClich Werke von Nicht-Italienern — (Der Text Quis 
dabit capiti meo aquam, dessen Anfang sich an Jeremias 9, 1, liturgisch als Respon- 
aorium in Dominica Passionis verwendet, und an eine bekannte mittelalterliche Marien- 
klage Chevalier, Repert. hymnol. No. 32569 anlehnt, stammt von Polizian; vgl. die 
Ausgabe der Prose volgari Polizian's von del Lungo 1867, S. 274 und A. v. Reumont, 
Lorenzo de' Medici II 2 S. 424. Der Text Quis dabit pacem popido, iiber den die ge- 
nannte Handschrift auch eine leider nur textlos aufgezeichnete Komposition de la 
Rue's enth'alt, ist bis quiescant Vers 1541 — 1546 und Vers 1580—1686 der Totenklage 
des Chors um Herkules in dem unter Seneca's Namen uberlieferten Herkules Oetaeus 
entnommen;— ; ferner zwei auf Maximilian bezugliche Werke aus der Baseler Isaac-Hand- 
schrift F. IX. 55 ; endlich eine auf bekannte weltliche Motive aufgebaute Motette der 
Florentiner und einer St. Galler Handschrift Substinuimus pacem, die besser fur den 
Motettenband aufgespart geblieben ware, da ihr Text, der ubrigens mehrfach koxnpo- 
niert ist — bis peccafa nostra ist es der Text eines Jeremias 14, 19. 20 entnommenen 
Responsoriums — keine historischen Beziehungen voraussetzt. 

AuCer den beiden Lorenzo -Motetten, deren Uberlieferung auch in der Hand- 
schrift Cortona Wolf S. 171 mit V versieht, steht in Cortona auch eine Komposition 
von Substinuimus , hochstwabrscheinlich Isaac's Werk iiber diesen Text. Zu der 
Sopran- und Altstimme Cortona 95 und 96 ist, was Wolf uberaieht, auch das Tenor- 
heft bekannt. Es ist die Handschrift Paris Bibl. nat., nouv. acq. fran£. 1817; vgl. 
O. Grober. >Zu den Liederbiichern von Cortona< in der Zeitschrift tiir romanische 
Philologie XI (1887), S. 371 ff., wo der gesamte Text der Pariser Handschrift abge- 
druckt ist und in der Einleitung dazu eine Anzahl verwandter Handschriften nach 
ihrer inhaltlichen Seite genauer untersucht sind. 

Unter den textlos uberlieferten Kompositionen befindet sich eine im Vergleich 
znm kleinen Repertoire der franzosischen textlich ganz erhaltenen Lieder auffallig 
grofie Zahl von Werken mit franzosischen Textanfangen, mindestens 18 unter 41, die 
erg'anzend zu jenen treten und zeigen, wie intensiv sich Isaac auch auf dem Gebiet 
der franzosischen Chanson bet'atigte. der altesten und am meist en international ge- 
pfiegten weltlichen Kunstform jener Zeit. 

*) So fehlt zu den beiden Oberatimmen f. 58 verso Lasso quel cKaltri fugge mit dem 
folgenden Blatt der Kontra; die von Wolf S. 187 miteeteilte, mit den Oberatimmen nicht 
zu vereinigende Kontrastimme gehort somit nicnt dieser, sondern der folgenden 
Komposition an, deren Oberatimmen auf der verso-Seite des verlorenen Blattes standen. 

— Was die andere mit der gleichen Bemerkung nur im Anhang S. 179 abgedruckte 
Stimme zu Ein frolich wcsent angeht, so ist nur ihre Transposition um eine Quart 
nach unten no tig, um sie dem an sich selbst'andigen dreistimmigen Satz einzufiigen. 

— Der Tenor von Es wait ein meydlein ist nach J. Richter, Kat. der Musiksamml. 
auf der Univ.-Bibl. Basel (1892) S. 63 auch in Basel F. X. 21 f. 67' mit dem Kompo- 
nistennamen iiberliefert. 



322 Fr. Ludwig, Joh. Wolfs Ausgabe der Welti. Werke H. Isaac's. 

Wahrend die feinen gliicklich erfundenen italienischen Lieder in der Regel in 
Melodie und Satz ganz Isaac's Eigentum sind, verwenden die deutschen und franzo- 
sischen Kompositionen bekanntlich in grofiem Umfang viel benutzte, vielfach altere, 
zum Teil volkstiimliche Weisen, iiber die nahere Angaben in einer kritischen Ausgabe 
erwiinscht sind. Fur die deutschen Melodien konnte sich Wolf dabei auf den Hin- 
weis auf die vortrefflichen Publikationen dariiber (Eitner, Publikationen der Gesell- 
schaft fiir Musikforschung IV und Monatsbefte 37; Bohme, Altdeutsches Liederbuch; 
Erk-B6hme, Deutscber Liederbort usw.) beschranken. Fiir die franzosischen und die 
wenigen italienischen, die in diese Gruppe gehoren, fehlt es an den notigen Vor- 
arbeiten leider noch fast ganz. Um so dankenswerter sind die gelegentlichen Hin- 
weise. die in Publikationen wie der vorliegenden oder der Ausgabe von Werken aus 
den Trienter Codices im AnschluB an einzelne hier edierte Stiicke gegeben werden 
und die meines Erachtens in Anbetracht der schweren Zuganglichkeit des Materials, 
das in der Hauptsache handschriftlich, namentlich in Florenz und Paris, oder in ebenso 
schwer zuganglichen friihen Drucken iiberliefert ist, noch reichlicher h'atten ausfallen 
konnen. 

Willkommen wird die Einsicht in diese Wechselbeziehungen der Werke verschie- 
dener Meister untereinander gefordert durch den im Revisionsbericht gegebenen Ab- 
druck yon 3 Liedern aus Paris nouv. acq. franc.. 4379 [J'ay pris amours, Fortuna de- 
sperata und Tart ara], deren Beziehungen zu den entsprechenden Isaac'schen Kompo- 
sitionen Wolf hier im einzelnen darlegt. 

Zur *MarUnella< (nach Wolf S. XII : >H'ammerchen«), iiber die schon gelegentlich 
der Herausgabe der gleich betitelten Komposition Martinis aus den Trienter Codices 
Denkm. VII, 288) einiges erwahnt ist, bemerke ich, daC die Florentiner Kampfes- 
glocke so hiefi (vgl. z. B. R. Davidsohn, Geschichte von Florenz II, 1, 1908, S. 414). 

Von Quellen ist fiir diese Gruppe von Kompositionen auCer den schon genannten 
namentlich eine romische im Archivio della Cappella Giulia aufbewahrte Handschrift 
von Wichtigkeit, die bisher nur aus Notizen HabeiTs und VogeFs, aber mit unge- 
nauer Angabe der Aufbewahrungsstelle, bekannt war (Vierteljahrsschr. 3, 252 u. 4, 529). 
Ihr Eroffnungsstuck Palle palle gibt Faksimile II wieder. Der von Wolf S. 195 als 
>anscheinend nicht erhalten* bezeichnete Text dieses Liedes ist von Al. d'Ancona 
wieder aufgefunden und 1878 veroftentlicht (La poesia popolare italiana S. 55 f.) ; es 
ist ein Preislied auf die Wahl des Kardinals Giovanni von Medici (Leo's X) zum 
Papst 1513. 

In der Einrichtung der modernen Partitur, die die Originale philologisch mog- 
lichst genau wiedergeben will, schlieCt sich Wolf der in den Denkmalern ublichen 
Editionsweise an in der Beibehaltung der originalen Schliissel, in der Wiedergabe in 
unverkurzten Notenwerten und in der meist nur sparlichen Zufiigung von Alterations- 
zeichen iiber der Zeile; in der Freihaltung offenbar instrumental gedachter Unter- 
stimmen von Textunterlage folgt er dagegen mit Recht den Ergebnissen der neueren 
Forschung. 

Endlich die letzte Abteilung der Ausgabe sammelt besonders aus Kleber's und 
Kotter's Orgeltabulaturbiichern und Newsidler's, Heckel's und Ochsenkun's Lauten- 
biichern die Tabulaturbearbeitungen Isaac'scher Werke, zu denen eine Reihe weiterer 
Orgelintavolaturen und ein selbstandiges Orgelstiick aus der von A. Thiirlings (Denkm. 
der Tonkunst inBayern III, 2, S. XXIII, vgl. Anm. 2) entdeckten Handschrift St. Gallen 
530 kommen, die Wolf im Anhang des nachsten Isaac-Bandes der osterreichischen 
Denkmaler herausgeben will. 



Herausgeber: Prof. Dr. Max Seiffert, Berlin AV., Gobenstr. 28. 



Les Fondements naturels de la Musique Grecque antique. 

Par 

Jean Marnold. 

(Paris.) 

Cette etude est moins un resume d'ambition synthetique que l'expose, 
sous forme de notes detachers, de recherches preliminaires prlparant un ou- 
vrage homogene. On y suppose chez le lecteur la connaissance des elements 
de la theorie musicale des anciens Grecs, telle qu'elle est presentee d' or- 
dinaire d'apres les textes qui nous sont parvenus. Avec son principe fonda- 
mental de la quarte divisee en titracorde, ses troia modes primordiaux phrygien, 
dorien, lydien et la suprSmatie du dorien, ses trois genres diatonique, chro- 
matique et enharmonique, son systeme parfait, ses systemes conjoint et disjoint, 
sans compter les multiples rebus de see details et de sa terminologie, cette 
theorie est faite pour deconcerter toutes nos conceptions ou habitudes. EUe 
ne pent nous apparaitre qu'etrange, en sa complexity subtile. Si elle etait, 
en outre et en reality, purement arbitraire, un simple fruit du caprice ou 
de la convention, elle se rlvelerait impuissante a legitimer le role prepon- 
derant de la Musique dans la vie publique et intellectuelle des Hellenes, son 
titre et son rang d'Art supreme, et l'interet qui passionnait, pour cette thiorie 
meme et ses speculations, des esprits tels que Pythagore, Platon, Aristote ou 
Pericles, entre autres. Car tout arbitraire est oiseux. Les notes plus ou 
moins sommaires ou incompletes qui suivent, conduisent a des conclusions 
fort differentes. Quoiqu'elles se succedent separ^ment et comportent parfois 
des digressions, elles fournissent une vue d'ensemble cbronologique et l'ossa- 
ture d'une evolution qu'elles devoilent sous un aspect assez imprevu, et propre 
a modifier la plupart des idees en cours sur la matiere en meme temps qu'a 
elucider bien des enigmes. 

Origin 68. 

A l'egard de la musique grecque, c'est le probttme des origines qui se pose 
avec les elements fondamentaux du systeme. Toute theorie, en effet, ne fut 
jamais qu'une codification g^neralement tardive des procedes des artistes 
createurs ou une interpretation speculative des combinaisons sonores realisees. 
C'est done dans une pratique anterieure a la theorie consideree que nous 
devons chercher l'explication de celle-ci. D'autre part, l'existence d'une 
theorie implique, avec un art desormais systematise, une epoque eloigned deja 
des primes origines. C'est done aux plus lointains essais de systematisation 
rudimentaire, qu'il nous faudrait demander le secret de l'empirisme primitif 
qui fut le germe, puis la base de la theorie subsequente. Or, c'est juste- 
ment la que nous manquons de documents certains. Encore que fort h£texo- 

s. d. mo. x. 22 



324 Jean Marnold, Lee Fondemente naturels de la Musique etc. 

gene, le total des textes que nous possedons sur la musique grecque est ce- 
pendant considerable, mais le plus grave defaut de ces sources disseminees 
et disparates est que les plus abondantes sont precisement les plus modernes. 
La majorite* des auteurs sp^ciaux, dont il nous reste des traites theoriques, 
appartient aux debuts de notre ere; le plus ancien et le plus celebre, Axis- 
toxene de Tarente, ne remonte pas plus haut que la fin du IV* siecle avant 
J.-C. Au dela, nous sommes prives de tout ouvrage nettement technique 
et depourvus, a bien peu pres, d'informations contemporaines. Nous en 
sommes r£duits aux vagues suggestions des Problemes d'Aristote, au Timet 
et a quelques passages de Platon; en fin, pour tout le passe* qui precede, a 
des renseignements £pars dans toute la literature antique, parmi les ceuvres 
de savants, de philosophes, d'historiens, de poetes ou de compilateurs, ou 
nous les trouvons relates quelquefois a pres de mille ans de distance. A 
mesure qu'on recule vers les origines, l'histoire se transforme ainsi en legende 
de plus en plus confuse ou contradictoire. Les explications qui se rappor- 
tent a la pratique ou a la theorie de Tart musical nous semblent de plus 
en plus equivoques ou demeurent impen6trables. Ceux qui nous les ont tranq- 
mises les transcrivaient parfois sans peut-etre y comprendre grand'chose eux- 
memes; ou bien, s'ils savaient de quoi ils parlaient, leurs lecteurs le sa- 
vaient aussi, et ils ont neglige des details pour nous essentiels. Leurs com- 
mentaires nous sont devenus quasiment lettre morte. Pour les entendre un 
peu clairement, il nous faudrait connaitre precisement ce que nous y cher- 
chons. 

Les ecrits des theoriciens professionels nous sont plus intelligibles, mais 
leur modernite relative fait de cet apparent avantage un danger. En effet, 
le systeme qu'on y d^couvre, quoiqu'obscur et d6conoertant dans ses details, 
peut nous paraitre assez aisement abordable au moins dans ses grandes lignes, 
grace aux modes ecclesiastiques qui en derivent et dont la theorie s'est per- 
p£tu£e longtemps dans notre musique occidentale. On passe sans effort de 
Glareanus a Boece, de Boece a Aristide Quintilien ou Gaudence, on con- 
tinue jusqu'a Euclide et Aristoxene, en rcncontrant un peu partout des de- 
finitions analogues et des termes identiques. On est ainsi facilement en- 
train£ a appliquer indistinctement , aux differentes phases d'un art dont 
le developpement remplit plus d'une douzaine de siecles, un systeme com- 
posite, fatalement un peu batard, base principalement sur des theories 
redigees vers le declin ou apres la disparition de cet art; et on ne peut 
guere s'etonner qu'on se heurte bientot, dans les textes, a des impossi- 
bilites, a des contradictions ou se doive deployer l'ingeniosite' des paleo- 
graphes. Enfin, et ceci est pis encore peut-etre, on en est inconsciemment 
induit, y penetrant ainsi a rebours, a concevoir la musique grecque comme 
une sorte de prolongement de la notre dans le passe; non pas, certes, qu'on 
oublie laquelle a precede ou suivi 1' autre, mais on transporte a son insu 
dans l'ancienne, avec notre terminologie courante, nos categories et nos defini- 
tions familieres, nos habitudes ou prejuges, et on en est tout dispose a preter 
sans le moindre embarras, meme aux plus immemoriaux devanciers, notre 
experience et notre sensibilite actuelles. Les meTaits de cette illusion sont 
cFautaut plus commodement efficaces, que, nulle autre part peut-etre, la rou- 
tine ne fut cultivee avec une aussi opiniatre sollicitude que dans le voca- 
bulaire et les enseignements de la theorie musicale. On ne saurait rever 
plus infatigable rabacheuse. On retrouve aujourd'hui dans ses manuels des 



Jean Marnold, Lea Fon dements naturels de la Musique etc. 325 

expressions vingt ou peut-etre trente fois seculaires. Defmis le moyen age, 
on y constate immuablement, outre la veneration tetue de regies perimees, 
la persistance de definitions plus ou moins defigurees peu a peu, empruntees 
a des conventions caduques ou leguees par un art disparu, l'emploi constant 
•des memes mots, de termes techniques consacres, herites de la tradition sco- 
lastique et adapts aux conceptions ou empirismes consecutifs. Si les pre- 
scriptions du contrepoint de nos conservatoires different a peine, au fond, de 
celles d'un Jean de Muris, apres comme avant celui-ci, les tradiments pytha- 
goriciens de Boece ont survecu si longtemps dans les traites, que ce n'est 
guere qu'au XVII* siecle qu'on les voit revetir enfin, chez les exegetes, un 
caractere a peu pres historique. Je possede un petit ouvrage purement di- 
dactique, reimprime en 1705, ou on peut reconnaitre encore les trois genres 
des vieux Grecs sous le travestissement de « trois sortes de Chants', scavoir 
le Diatonique, le Ckrotnatique et VEnharmonique* 1 ). Les exemples d'erre- 
ments routiniers de cette espece abondent, au surplus, dans la literature 
scolastique ou historico-musicographique du XVIII* siecle. De tout temps, 
les theoriciens se sont plagies sans vergogne, copies et recopies impertur- 
bablement en faisant trop souvent etalage d'une inutile Erudition de cuistre. 
Ceux de l'antiquite ne font pas exception a la loi gene>ale. lis s'attestent 
les dignes ancetres de la corporation. Chez eux aussi, on lit et on relit 
les memes definitions, ressass^es dans les memes phrases, 6noncees par les 
memes mots. Seulement, de semblable facon que les mots diatonique y chro- 
matique et enharmonique ont acquis d&ormais, dans notre theorie, un 
sens precis bien different de celui qu'entendaient les Grecs, pareillement 
l'identite de certains termes techniques ne saurait rien prouver ailleurs et, 
bien loin de nous renseigner a priori, risque plutot de nous fourvoyer en 
des analogies tendancieuses. U antiphonie de Hucbald et les sons anti- 
phones des Hellenes trahissent peut-etre, par la denomination commune, 
one filiation resile entre les concepts, sans que ceux-ci pourtant en soient 
integralement assimilables et que leurs resultats dans la pratique ne puissent 
meme avoir ete absolument dissemblables. En admettant que oo|xcptuv(a et 
consonantia aient pour equivalent verbal acceptable notre consonnance, il 
ne s'ensuit pas que ce mot traduise une notion demeuree durant trois mille 
ans intangible, une conception uniformement adequate a notre sensation et 
a celle de Boece, aux idees d'Aristoxene ou de Pythagore et aux systema- 
tisations semi-legendaires d'un Terpandre. Enfin, rien que chez les Grecs, 
dans cette theorie complexe, elaboree progreBsivement, et dont les traites con- 
eerves ne vous livrent que l'ultime ou penultieme aspect, il n'y a, pas plus 
qu' autre part, de plausible raison pour estimer a priori que les termes tech* 
niques aient ineluctablement correspondu a d'identiques contingences , au 
cours des neuf ou dix siecles devolution qui separent la compilation d'un 
Aristide Quintilien des nomes de Taulete Olympos. En realite, si les theo- 
riciens ont obstinement r^pete les memes mots, ces mots ri*ont pas toujours 
signifU la meme chose. Or les mots — et tout particulierement les termes 
techniques — ne possedent guere d' autre signification certaine que celle a eux 
attribuee par celui qui les emploie. Leur sens est expressement subordonne 
a Invocation de l'objet auquel on les rattache et qui a pu varier. Car un 
mot ne definit pas necessairement ce qu'il design e et, plus il est vieux dans 

1} Nouveau txaite des regies pour la composition de la Musique • . . p%x C. 
Masson. 9* Ed. Paris, 1706. (p. 15 — chap. IV.) 

22* 



326 Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc, 

l 1 usage, plus il a de chances pour etre devenu peu a peu un instrument de 
pure convention, une expression inintelligible a qui ignore ce qu'elle exprime, 
et devoyee de son application originelle. En outre, dans ces traites de redac- 
tion tardive, parmi cette terminologie fatalement ambigue par la diversite des 
sources et l'heterogeneite du passe dont les apports success) fs s'y resument 
ou s'y coudoient, il se rencontre aussi des mots inconnus, totalement disparus 
depuis, que nous devons renoncer a traduire et dont aucune analogie ac- 
tuelle ou intermediate ne nous aide a deviner la signifiance. Ici encore, 
a tous egards et splcialement a f endroit de la formation primitive du sys- 
teme, nous errons dans un labyrinthe. Four pouvoir classer les Stapes evo- 
lutives de cette theorie autant que pour y demeler ce qui en determina l'eclo* 
sion, il nous faudrait savoir pr^cis^ment ce que nous cherchons; pour com- 
prendre les termes techniques perpetuus aussi bien qu'abandonnea par la 
tradition scolastique, il nous faudrait connaitre ce que ces termes represen- 
taient alors et a tout instant, c'est-a-dire les elements positifs de la theorie 
dont nous leur demandons le secret. 

Le secours des sources se revelant, non seulement insuffisant pour nous 
instruire, mais apte a plutot nous egarer, nous sommes accules a l'hypothese. 
Si nous ne savons rien de precis sur les origines, nous avons le droit de 
raisonner, quitte a soumettre nos inductions a la critique de la vraisem- 
blance et a Tepreuve des textes. II nous reste la ressource et le choix 
dun postulat convenable. Nous pouvons dire: Si nous ignorons k peu pres 
tout de la pratique et de la theorie musicales chez les Orecs aux epoques 
primitives, nous savons n£anmoins que Tart dont il s'agit etait de la fn«- 
sique, laquelle ne saurait etre constitute que de sons. Nous en sommes 
done autorises a admettre l'existence de quelque relation possible sinon ine- 
luctable, entne, la pratique ou la theorie de cet art inconnu. et la nature 
et les proprietes essentielles de la matiere sonore. Cette matiere nous ap- 
parait aujourd'hui sous les deux especes distinctes d'un effet et de sa 
cause] a savoir, du son musical, forme de vibrations periodiques de la 
duree desquelles resulte la hauteur ou intonation correlative, et, d'autre 
part, du corps vibrant generateur, oil les dimensions determinent la duree 
de ces vibrations, autrement dit leur nombre pour un temps donne\ Et, en 
effet, les diverses formtdes de Utracorde, que nous ont laissees quelques ce- 
lebres theoriciens de V antiquite, sont exprimees, soit en nombres de vibrations, 
*oit par des longueurs de corde. Ces temoignages de la derniere heure sem- 
blent done corroborer pleinement notre postulat en ses consequences logiques, 
et il ne nous resterait plus qu'a reconstittfer la genese d'une pratique em- 
pirique ou speculative dont nous constatons ici des manifestations irrecusable*. 
Cependant, cette conclusion pent fort bien ne pas nous paraitre 6vidente, 
et meme repugner a notre esprit. 

Rien n'est plus propre a derouter nos idees que cette representation 
numerique des sons et des intervalles. Elle est incompatible avec les habi- 
tudes que nous tenons a la fois de notre education musical e et du confor- 
table qui nous entoure. De ces habitudes, la plus inconsciente est de con- 
siderer la musique comme une sorte d'entite abstraite et immaterielle. Les 
jouissances qu'elle nous procure deviennent ce que nous appelons volontiers 
«les emotions de VArU, sans que imprecision du mot nous gene. Les 
beautes de cet *Art» sont le fruit de «l'inspiration»: ses moyens se trouvent 
a notre portee immediate dans les traiUs de nos theoriciens et sur nos ins- 



Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc. 327 

truments. Nous avons aujourd'hui a notre disposition le son tout fait: on 
nous l'apporte a domicile avec nos pianos et nous chargeons un accordeur 
d'en determiner la justesse. Nous parlons avec security de quartzes, de quintes, 
de septiemes, de toute la collection de nos intervalles, dont notre terminologie 
et notre ecriture nous fournissent une denomination ou une figuration con- 
ventionnelles ; et s'il nous plait d'en entendre, nous frappons deux notes sur 
un clavier. Nous ne connaissons plus, de notre art sonore, que des mots, 
des signes et l'effet eprouve. Et cela nous semble si naturel, que nous 
imaginons difficilement qu'il n'en ait pas tou jours ete de meme. U ne nous 
vient pas a la pensee de nous demander quelle put etre l'origine de ces 
intervalles qui nous sont si familiers; comment on en put arriver, avant de 
leur donner un nom et de les employer, a les decouvrir, a les distinguer 
et a les determiner. Bien des gens seraient stupefaits si on leur insinuait 
que ces intervalles n'ont pas exists de tout eternite. Aussi ne sommes-nous 
nullement etonnes, meme en presence d'un art musical fort eloigne* de nous 
dans les siecles, d'y rencontrer une theorie ou nous pouvons tant bien que 
mal appliquer notre terminologie traditionnelle. Le contraire nous surpren- 
drait plutot. En fin, parmi tous nos inconscients prejuges, le plus enracine 
peut-etre est celui du temperament. La plupart des musiciens ne doutent 
pas un instant de l'existence reelle de notre temperament egal, dont l'inven- 
tion remonte a peine a deux cents ans, et quoique son absolue irrealite pra- 
tique soit evidente. A l'egard des instruments accorded dfapres VoreUle, en 
effet, sa justesse est impraticable a priori et, le cas invraisemblable echeant, 
n'y pourrait etre qu'ephemere, puisque la moindre variation dans la tempera- 
ture ambiante la detruirait aussitot. Dans l'orchestre, les cuivres, les bois 
et le quatuor produisent simultanement des sons eventuellement naturels, 
pythagoriciens et temperas, ou tout simplement faux. Au fond, toute la 
musique que nous en tendons est tou jours fatalement plus ou moins fausse, 
mais nous ne nous en apercevons pas. Aussi, grace a ce prejuge du tem- 
perament, a l'ignorance, ou notre education nous laisse, de la nature et des 
proprietes essentielles du son, matiere premiere de Tart musical, nous sommes 
irresistiblement portes a tenir toute representation numerique, analogue a 
celle des tetracordes grecs, pour de pures speculations mathematiques n'ayant 
rien de commun avec, non seulement *YArU, mais la musique. Le son 
musical etant constitue de vibrations, il n'en reste pas moins cependant 
que de telles formules, exprimees en nombres de vibrations ou en longueurs 
de corde, ne representent rien autre chose que la rSalite du phenomena sonore 
objectif enonce vaguement par les mots conventionnels de notre terminologie. 
Loin de nous paraitre negligeable, la constatation de ces expressions nume- 
riques est done pour retenir notre attention. Comment les Grecs aboutirent- 
ils a un usage de ce genre dans leur theorie musicale? 

II faut tout l'aveuglement de nos habitudes pour qu'il nous soit besoiii 
de reflechir afin de repondre a cette question et d'entrevoir ce que le fait 
pent impliquer a propos des origines, — surtout en remarquant que cer- 
taines de ces formules expriment des longueurs de corde. De meme que, 
chez tous les peuples de l'antiquite, la legende conferait a la musique une 
origine divine, pareillement on se plait aujourd'hui volontiers a la proclamer 
issue spontanement d'un instinct primordial, d'un don inne et inherent a 
la voix humaine. L'hypothese d'un chant naturel a I'homme, et de tout 
temps spontane, est un postulat inverifiable et que la rarete, meme encore 



328 J ean Marnold, Les Fondements nature] s de la Muaique etc. 

en notre modernite heritiere d'un si long passe de culture, des individus 
capables instinctivement de quelque justesse d'intonation, ne semble pas 
moins dementir que la lente et seculaire evolution de Tart musical. Elle 
suggere, en tout cas, les plus fortes objections si on en pretend deduire la 
trouvaille et la determination intuitives rien que des trois plus simples *con~ 
sonnances*\ puis, par-dessus le marche, leur systematisation consecutive en 
modes et leur alteration en genres, line conception et sea consequences de 
cette espece ne sont peut-etre pensables et admissibles sans embarras que 
pour notre esprit accoutume au son tout fait, inconsciemment et depuis des 
generations eduque" a l'appr^cier d'apres l'oreille, joue sur un instrument 
dont nous ne connaissons guere que le doigter. Mais les Grecs navaieni 
pas de piano. En revanche, ils possedaient des instruments que, speciale- 
ment aux epoques reculees, les musiciens devaient confectionner eux^mcmes. 
lis n'avaient pas le son tout fait; il leur fall ait le fabriquer. La duree et 
T importance d'une telle pratique sont demontrees par cette particularity que, 
non seulement dans la fable, mais longtemps apres dans lTiistoire, le nom 
des musiciens fameux ou plus modestement celebres est presque toujour! 
attache, par surcroit, a Tinvention ou au perfectionnement d'un instrument 
Or, merae en aeceptant l'hypothese intuitive, pour obtenir ainsi le son ima- 
gine, ils etaient obliges de se con former aux lois du ph£nomene sonore, aux 
proprietes de la matiere employee, et de decouvrir par la les proportions 
n e cess aires a la production du son desire. En tout etat de cause, V existence 
ct la pratique artistique dun instrument implique done \a connaissance des 
rapports de longueur de corde ou de tuyau propres aux sons ou intervaUes 
executes. Enfin, la division mesurSe d'une corde est le principe du mono- 
corde dont, sans doute pour le cas qu'il en fit, on attribue abusivement la 
decouverte a Pythagore. Selon la tradition, les dernieres paroles du philo- 
sophe mourant a ses disciples furent: «Cultivez le monocordeN Cette re- 
commandation supreme est soulignee par le role capital de Pythagore dans 
le developpement initial et la systematisation de la musique grecque. A 
.quelque point de vue que ce soit, specifiquement musical, historique, em- 
pirique, theorique on autre, nous sommes done ici legitimement fondta * 
employer la division des cordes ou des tuyaux pour nous eclairer eventuelle- 
ment sur les origines. 

Cependant nous n'en serions guere plus avances s'il fall a it nous contenter 
de realiser par ce moyen ce que nous lisons dans les textes. H nous est 
loisible aujourd'hui de diviser a notre gre tuyaux ou cordes afin d'en ob- 
tenir n'importe quelle echelle, gamme, mode ou genre. Mais nous recherchons 
les origines, et la question est de.savoir par quoi commencer pour com- 
mencer par le commencement. C'est la pre'eisement ce qui peut nous em- 
barrasser le plus, si nous voulons eliminer l'arbitraire. Pour imaginer la 
pratique, anterieure a toute theorie, dont l'empirisme en put engendrer vrai- 
semblablement le systeme, il faut nous transposer par la pensee dans une 
atmosphere adequate, e'est-a-dire avant tout ignorer jusqu'a l'embrion du 
systeme ignore par les praticiens primitifs, et nous garder soigneusement 
d'accorder a coux-ci , sans justification, le moindre benefice de notre con- 
tortable et de notre experience heritee ou acquise. Nous ferons done, 
non seulement abstraction de tout ce que nous savons de l'histoire et de 
la theorie de Tart grec, mais aussi table rase de toutes nos connaissances, 
et nous reculerons par l'hyppthese aussi loin que possible dans le passe. 



Jean Marnold, Lee Fondements naturels de la Musique etc. 329* 

Nous nous mettrons pour un instant dans la peau dun homme le plus 
primitif qui se puisse rever, quelque chose comme un anthropopitheque, 
et nous supposerons que cet etre a peine humain ne soit pas done" natu- 
rellement de la faculte de chanter, soit prive de toute intuition musicale 
innee, et ne puisse eprouver a cet egard et traduire que des impressions 
recues du dehors par l'interm^diaire de ses sens obtus. 

Dans ces conditions, il ne discern era d'abord du milieu ambiant que des 
bruits dHntensitS differente. II est infiniment probable que cela dut se passer 
ainsi en realite. Les trente siecles de revolution musicale, depuis Olympos 
jusqu'a nous, demontrent combien l'accoutumance de l'oreille humaine aux 
combinaisons sonores fut lente et graduelle. II fallut peut-etre tout un 
age de notre terre a nos ancetres primitifs pour percevoir, puis distinguer 
nettement des sons d'apres leur acuite ou graviU. H leur en fallut peut-etre 
autant pour que, par une education sensorielle inconsciente , ils y eprou- 
vassent quelque plaisir, grace a la fabrication d'instruments grossiers ou 
imparfaits, fournissant des sons d'intonation fortuite, arbitraire et plus ou 
moins «fausse». La prime apparition d'un instrument son ore implique 1' in- 
tervention du hasard pour l'utilisation des ressources adequate s, et en meme 
temps un £tat de civilisation assez avance pour assurer, dans l'existence 
humaine, quelque security indispensable a des loisirs. La pratique instru- 
mentale entraine, comme consequence, un developpement progressif du dis- 
cernement sensoriel. Apres une periode d'empirisme indifferent et de dis- 
traction individuelle, il en dut resulter, dans la facture, des perfectionnements 
necessaires a l'obtention de sons fixes, identiques, propres a des executions 
communes, a la reproduction successive ou a un unisson simultane de me- 
lopees rudimentaires. P'autre part, au cours de la cristallisation peut-etre 
seculaire de ce stade esth£tique primaire, on doit accepter la probability 
d'une evolution parallele de la faculty de chanter. On peut meme attribuer 
a cette evolution une certaine autonomie; admettre que l 1 instinct musical, 
suscite, seconds, cultive ou guide d'abord par l'empirisme instrumental, ait 
6te capable bientot d'un essor indlpendant, de s'elever jusqu'a Inspiration 
libre et spontanee, — quoique peut-etre incoherente, — sous l'influence 
des passions, de l'ivresse ou de l'enthousiasme, et se soit epanoui naturelle- 
ment par ailleurs en nai'ves chansons populaires. On aurait certes le droit 
de pr£tendre que cet empirisme hybride constituat, en somme, un art veri- 
table, encore que primitif; mais un art en pleine anarchie evolutive, un art 
tout subjectif ou s'enchevetraient deux facteurs essentiellement antagonizes : 
le chant propre a la voix humaine et le melos dicte* par le hasard ou l 1 ar- 
bitraire de la fabrication instrumentale. II semble que cette evolution sub- 
jective et helerogene ait pu se poursuivre et se soit en effet poursuivie long- 
temps a l'aventure, voire peut-etre jusqu'en de lointaines civilisations somp- 
tueuses, raffinees et barbares, avant qu'on ait ressenti le besoin d'introduire 
un peu d'ordre dans ce d£sordre, ou qu'on y fut inconsciemment amene\ 

L'id6e d'une systematisation des elements d'un art implique un etat 
d'esprit objectif accessible seulement a un assez haut degre* de culture, et 
de culture plutot intellectuelle; neanmoins, elle peut naitre et s'imposer 
empiriquement, — special ement a T egard de Tart musical. Si rien n'est 
plus stranger aux elans de la sensibilite instinctive, superflu a 1' inspiration 
et au chant spontanes, nulle conception, au contraire, ne saurait plus logi- 
quement decouler de l'empirisme et des progres de la facture instrumentale. 



330 J ean Marnold, Lea Fondements naturels de la Musique etc. 

La confection d'instruments a sons fixes, aptes a l'execution de meloplea 
identiques au moyen des sons d'une echelle commune, si rudimentaire fut- 
elle, comporte de multiples observations. On ne peut arriver a fabriquer 
deux instruments a cordes ou a tuyaux de ce genre, sans y decouvrir pas 
a pas les effets, soit de la tension, de la longueur ou du poids de la corde, 
soit des longueur et diametre du tuyau, de l'epaisseur de ses parois et des 
dimensions de ses trous lateraux eventuels-. Ges connaissances, plus ou moins 
precises, r&ultent forc6ment de la pratique. En operant par tatonnements 
inevitables, les praticiens primitifs ne tarderent pas sans doute a etre frapp£s 
du role capital, en l'espece, de la mesure et des proportion*. Bien que par 
les difficulty qu'ils rencontraient pour la reproduction d'une echelle arbi- 
traire, ils purent en etre incites a fabriquer un instrument objcctivement, si 
j'ose dire, en experimental sur des mesures cons tan tes et suivant les pro- 
cedes les plus simples. lis purent doubler, tripler, quadrupler, etc. . . la 
longueur d'un tuyau, par exemple; puis, aboutir a comparer les sons ob- 
tenus avec ceux produits par des longueurs respectivement egales aux pre- 
cedentes, .'prises sur une corde tendue, et remarquer leur difference. Le 
developpement du sens musical aidant, ils purent en deduire les corrections 
necessities, sur les tuyaux, par le diametre du forage et d'autres causes, et, 
constatant la regularity des sons fournis autant que la commodity pratique 
de la division de la corde, prendre enfin celle-ci pour etalon de mesure et, 
en realite, de systtmatisaUon. Car ils ne possedaient pas seulement ainsi 
tous les elements pertinents pour la fabrication d'instruments a sons fixes, 
d'intonation determined et commune; mais, avec la coordination, qui s'en- 
suivait, des echelles, ils intronisaient inconsciemment dans la musique le 
principe d'une systtmatisation , imposee par la pratique et conforme aux 
proprietes de la matiere sonore, qui pouvait constituer, pour un art en for- 
mation, une base aussi ineluctable que sure et un fondement naturel. Noua 
verrons que toute la theorie de la musique grecque en derive. 

Incarnee d'abord en des doigters et, bientot, signes ou tablatures chiffrees 
peut-etre, une telle systematisation correspondait au fond, des 1' origin e, * 
des proportions numeriques exprimables en longueurs de corde. Avant d'eu 
rechercher, dans les textes, le processus devolution empirique ou speculative, 
nous allons l'effectuer a priori, par la division d'une corde tendue, et en 
commencant par les divisions les plus simples. 

Et nous procederons ainsi: 

Soit une corde tendue, nous pouvons, par exemple, la diviser en deux 
parties, puis chacune de ses moities en deux, puis chacun de ses quarts en 
deux. En nous arretant la, nous aurions obtenu 8 parties egales et, au 
moyen d'un che valet deplace, nous pourrions faire resonner successivement 
h h ii £> h t> i e * ennn f de * a corde totale, correspondant respective- 
ment a des cordes de longueur 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 et 8, et produisant des 
sons adequats. Nous figurerons ce genre d'operation et ses divers resultats 
par une ligne droite, ou les nombres places au-dessus de chaque division 
representeront les longueurs de cords respectivement considers, et nous ecri- 
rons au-dessous les noms des sons correlatifs. Ce qui, pour la division 
proposed comme exemple, nous donnerait, en allant de l'aigu au grave: 
12345678 

I JL J J JL J J J J 

mi mi la mi Do la /«Jf mi 



«• "• •• ait«ii*»i 

2« + SS.* 






at 

•»« »5 sj^l+a^:* 35 II 



^jbJ „-*> "^ll 



as 



>$ 24| 85 5« : j 



^w ~* ?5w| 



-1 M i *i *« 55 i* 8! 






83 



5* 



=« S«S 



— * 

"4 



>3 s§ «l sli 



• •a 2^ ns\\ 



55+ s$;* 



-1 »* 



'"i •! 5i+8li* 



-3 «3 



i Si Si Si 

si 





t£ 






* 

** 


2 * + 






J* 

"1 




■ 
Sk 

«t 

R.S 






=3 


s3 




«s 


2*| 






v4l(j 


«1 



2? 



•ll 


*i S«|j 






"A 


-V 




2§ + 







k.5 «.o 55.5 + 



■*s 



•i "« '6 »E -S 



«5 OO 



«5 



«S ^'5 »'5 5*5+ • 
2§ + 



•«*5 «"8 518 + 



=*| 



-3 S3 






-1 



'5 w •» 



-a 



-I •* 



»ja fl|52 fl'S c|* «|8» \* «\« «\b 



332 Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc 

La notation graphique, employee ici pour distinguer les differ en tea especes 
de sons, est basee sur les regies suivantes: 

1° Les sons, produits par le rapport 3 [qtiinics) et ceux produits par le rapport 5 
(tierces), sont differences par les initiates majuscules on minuscules de leura noma 
imp rimes en italique. Ex.: mi — Do\ lafy — Do. 

2o Les sons produits par le rapport 7 sont imprimis en caract&res gras. 
Ex.: Do— Si7; /«# — mi. 

3° Les sons produits par le rapport 11 sont imprimes en batarde. Ex.: Do — 
Fa$; si? — mi. 

4° Les sons correspondant aux autres nombres premiers, 13, 17, 19 etc. sont 
imprimis indistinctement en caracteres ordinaires. 

6° Tous les sons en rapport d'octave, de quinte, de 7«, de ll e , de 13®, 17*, 19°. 
etc. ont des initiates identiqucs. 

Malgre* son imperfection, cette notation graphique a 1' a vantage de souli- 
gner la difference d'espece et d'intonation des sons homonymes les plus usites. 
A l'egard des rapports de quinte et de tierce, elle ne confond que des sons 
fort eloigned; par exemple: la ?, tierce de Do, et to|?, huitieme quinte in- 
ferieure de mi. D'ailleurs, le nom des sons est toujours accompagne de la 
longueur de corde correspondante ou, plus tard, du nombre de vibrations. 

Ceci pose, pour procSder par les operations les plus simples, nous ne 
nous servirons que des divisions en ^ et en J- appliqu£es, d'abord a la corde 
totale, puis a cbacune des subdivisions consecutivement realisees. 

Pour une corde de longueur totale n, nous pourrons obtenir de la sorter 

I. — n x ^ x \ x £ x -J x £ x * = Vl 

II. — n x J x | x \ x-jxj = ^- 
III. -nx}x}x-Jx{xi = » 

On aboutit ainsi au tableau ci-contre 1 ). 

Et, dans ce tableau, on decouvre aussitot les Elements fondamentaux de 
la theorie musicale des anciens Grecs. 

On y rencontre: 
1° les trois genres: 

a) Le genre diatonique, et precisement d'abord sous deux aspects dont Ptolemee 
nous a conserve les formules; a savoir, le diatonique igal [^x\^x\\ ™ |)- 

9 10 11 12 
la sol fa mi 

et le diatonique de Didyme (■§■ X -fo X |$ = -J): 

24 27 30 32 

la sol Fa mi 

enfin, le diatonique synton de Ptolemee et, ainsi qu'on verra, d'Aristoxene, dont 
la formule de vibrations (V* ><$>< H> = \) est representee ici par les longueurs 
de corde correlatives: 

1) Pour plus de clarte\ on n'a note, des subdivisions extremes ( B ^, ^ et T "j) 
que les sons necessaires a montrer la concordance des tltracordes dans Toctave 
dorienne. 



Jean Marnold, Les Fondementa naturels de la Mueique etc. 333 

36 40 46 48 
la Sol Fa mi 

b) Le genre cJiromatique, conforme a la formule ^ x ^-J x |-$ = | , publiee par 
M. £. Ruelle 

12 14 15 16 
la fa§ Fa mi 

c) Le genre enharmonique de Didyme (-J X -|^- x jj-£ = J) 

24 30 31 32 

la Fa mijf mi 

2° En combinant les trois divisions de la corde, on obtient les systemes con- 
joint et disjoint dans les trois genres'. 

a) Par exemple, pour le diatonique egal de Ptol6mee: 

I. 9 10 11 12 

re Do Bi!? la 

I 
II. 







8 


9 


10 


11 


12 






si 


la 


Sol 


fa 


mi 






t 










10 


11 


12 










Re 


do 


si 











III. 9 
mi 

ou les sons de la corde II sont respectivement consonnants a la quartc avec les 
sons de la corde I, et a la quinte avec ceux de la corde III. 
b) D'autre part, pour le chromatique et V enharmonique: 
I. 



II. 













12 


14 




15 16 












la 


M 




Fa mi 












24 






30 31 32 












/a 

t 
18 






jF\» mijj m* 


12 


14 


15 




16 








mi 


rfojf 


Do 




si 


la 








24 




30 


31 


32 










mi 




Do 


si# 


T 

12 
si 
24 
si 


14 


15 

30 
fib/ 


31 
fax 


16 

/alt 

32 

K 



III. 



ou les sons de la corde II consonnent i la quinte avec les sons de la corde I et 

a la quarte avec ceux de la corde III. 

3° On s'en explique la suprematie fondamentale de la quarte, seul intervalle 
capable de produire, dans les limites de Voctave, les sons convenablement 
consonnants d'ou resultent les systemes conjoint et disjoint 

4° On constate enfin que cette division de la corde a pour consequence une 
gchelle dorienne, propre a r^aliser les trois genres et les deux systemes par 
une sorte de generation spontanee et logique. On reconnait ainsi pour- 
quoi Voctave dorienne put devenir le noyau central du systeme parfait, 
demeurer le prototype g£nerateur des genres, dont elle imposa la formule 
et la place aux autres gcbelles modales, et on comprend la primaute du 
Dorien, «le mode grec par excellence >, dans un art auquel il fournisaait 



334 Jean Marnold, Leg Fondemeats naturels de la Manque etc 

des assises naturelles, d'une regularity, coherence, ordre et sym6trie apolli- 
niennes. 

On en peut done d'ores et deja conclure en toute assurance que la thSorie 
de la musique grecque, loin d'etre issue de l'arbitraire ou de la convention, 
etait basSe sur la nature, en tant que derivant d'une analyse, empirique 
a l'origine, et d'une interpretation bientot plus ou moins speculative d'un 
des aspects du ph6nomene sonore object if. Quelque incertaines, an regard 
d'une conformity reelle avec les faits, que puis sent apparaitre les hypotheses, 
nullement invraisemblables, qui nous ont amends a cette division de la corde; 
que cette evolution systematisatrice se soit accomplie parallelement poor lee 
cordes et les tuyaux et selon un quelconque processus, les r£sultats qu'on 
obtient en l'effectuant ainsi a priori n'en sont pas moins peremptoires. On 
peut en tirer quelques enseignements immediate. 

Crousis. 

Cette division de la corde tendue constituait ce que les Grecs d£nom- 
maient crousis , (xpouai;, litteralement •battement de la corde* , ainsi que 
traduisait le vieil Amyot). En donnant a ce terme technique, comme on 
l'a fait depuis, la signification tendancieuse $* accompagnemmt instrumental, 
on aboutit a des non-sens et a des obscurites inextricables. Sa traduction 
littoral e , au contraire , exprime fort bien la pratique a quoi correspondait 
le terme: apres avoir divise la corde selon telle ou telle longueur consideree, 
on mettait cette corde en branle en la frappant (xpouco) pour entendre le 
son produit par les battements dont elle frappait l'air. Les Grecs en arri- 
verent, bientot sans doute, a repr^senter les r£sultats de la crousis par ce 
qu'ils appelaient des diagrammes, et ces r&ultats pouvaient etre d'une ob- 
servation tres delicate. On lit, en effet, dans Bacchius 1 ): 

« Vn diagramme est une figure geotnetrique employee pour rendre sensible par les 
yeiix ce qui serati difficilement disceme par VoreUle>. 

Cette definition confirme a la fois la veritable acception du mot crousis, 
et justifie la subtilite des nuances constatables entre certains sons de notre 
tableau; car ce tableau, en r£alite, est un diagramme ou la reunion de trois 
diagrammes superposes. 

En outre, ce tableau repr£sente le principe des compositions tricordes 
(iptxopoa) des musiciens de l'epoque archai'que, Olympos, Terpandre et leur 
£cole, dont Plutarque celebre la simplicity et la beaute. Par une crousis 
qui parait avoir ete deja speculative en meme temps qu'inherente a la sys- 
tematisation instrumentale, ils en combinaient leurs nomes (vdjxot: his), sortes 
d'echelles ou de melopees types qui determinaient les harmonies et ryihmts 
qu'on devait observer strictement jusqu'a la fin d'une composition musicale. 
Bien que sous l'aspect qu'en offre notre tableau, les combinaisons possibles 
etaient nombreuses et suffisantes pour l'eventualite des trois genres et de 
plusieurs modes. Elles devenaient innombrables par la subdivision consecu- 
tive des intervalles. 

On trouve une premiere preuve des allegations qui precedent dans un 
passage de Plutarque (irept jxoocjixtjo Wechel. 1137 — 38), ou on rencontre 

1) . . . 8taYp4{X{xotTi hk ypefyxefta, ha tA ttq dxoig S6aXf)icra irp6 ^ftaXfid" *°i€ I**** 
ftdvo*joi cpatvtjxai. [Bacchii Oerontis Isagoge. Mb. 15.) 



Jean Marnold, Lea Fondements naturels de la Musiqne etc. 335 

aussi une indication sur ce que fut peut-etre le trope spondiaque. Ge trope 
semble avoir consists dans l'Schelle suivante, qui se forme dans le diagram- 
me II: 

6 7 B 9 10 11 12 
mi dojff si la Sol fa mi 

Plutarque explique, en effet, que ce n'est point par ignorance qu'Olym- 
pos, Terpandre et leur 6cole n'ont pas use* d'un grand nombre de cordes et 
de la varied interdite a l'egard des nomes. II en prend a t£moin leurs 
ouvrages qui, dans leur grande simplicity et Itant «constitu6s des seules 
combinaisons fournies par trois cordes* (Tpt/opoot) *), l'emportent cependant 
en excellence sur les compositions multicordes et variees, de sorte que per- 
sonne ne saurait imiter la maniere d'Olympos ni l'egaler. Et il continue: 

«Or, que les anciens ne s'abstenaient pas par ignorance de la trite dans le 
trope spondiaque, c'est ce qu'ila montrent bien dans l'usage de la cr oasis. lis n'au- 
raient pas employe la trite [Do ou do) en consonnance avec la parkypaie [Fa ou 
fa), s'ils ne l'avaient pas connue . . .*)» 



j 


N. 


Pn. 


Pm. 


M. 


L. 




Ph, 




H. 






Trope Spondiaque \ 


6 


7 


8 


9 


10 




11 




12 






1 


mi 


dofi 


si 


la 


Sol 


r 


fa 




mi 


I 




1 


1 »• 


Pn. 


Tr. 


Pm. 




M. 




L. 




Ph. 


H. 


Crousis 1 
(12x2x2) | 


24 

mi 


27 
re 


30 

Do 

x 


32 
si 




36 

la 




40 
Sol 




45 

Fa 

x 


48 
mi 


1 


N. 


Pn. 


Tr. 


Pm. 




M. 




L. 




Ph. 


H. 


Crousis I 
(12x3) j 


18 
mi 


20 
Re 


22 
do 

X 


24 

si 




27 

la 




30 
Sol 




33 
fa 

X 


36 
mi 



«... Mais il est Evident que ce fut le caractere de la beaute* conferee au 
trope spondiaque par l'absence de la trite [Do ou do), qui d£termina leur sentiment 
esth£tique a conduire le m£los directement a la parankte («foj})». 

«On peut en dire autant a propos de la Nets ...» — (11 faut entendre ici la 
Ncte des conjointes, puisque c'est la l'autre son [re) qui manque aussi au trope spon- 
diaque) — «... Car ils pratiquaient l'usage du son correspondant (re), dans la 
crousis, en dissonance avec la paranete [Be) et en consonnance avec la mese [la) . . .* , 

N. Pn. Tr. Pm. M. L. Ph. H. 

Crousis j 
(12x2x2) { 



24 


h 


30 


32 


3b 


40 


45 


48 


mi 


re 


Do 


si 


la 


Sol 

* 


Fa 


mi 


36 


40 


45 


48 


54 






mi 


Re 

* 


Do 


si 


la 









N Crousis f 
(12x3x2) { 

1) . . . xpiyopfca *)fap oVra xal dt-Xa otaccpgi twv roixiXcuv xat roXyyo'pGajv, cJ>; p/qoiix* 
SSvaoftat pufXTjaaaftai xov ' OXyjiirou Tpditov • • • 

2) "Oxt Vol raXaiol ou oV aY votav dnctyovro t^; xptXT,; £v xw orovScidCovxt Tp6rw r 
sav-pov roiei yj ev xrj xpousei fevofiivr) ypfjai;* ci y*P * v ~ ot> a ^"i ~P°» ^ v ^apuirdxTj^ 
xeyp-fjattai ou^f a>vu>« jxt) -yvtuplCovxa; x^v ypfjsiv . . . 

3) dWd ofjXov 3xi x6 xoO xdXXou; Tjfto;, o Y^exai £v xw a'ovoeiaxtj) xptatp &wi t^v r?j; 
xpiTTj; £;alpeaiv , xoOx ' t 4 v to xf^v atothjatv auxc&v ir.dfos tizi to fctaPijJdCew *xV yitho; i-nl 
xfy rapavT,XT|V. f auxo; oe X6fo; xai repi xfjs v/jtt^ * xai -yap xa6x7] ~pO£ pA^ t*\n xpoSaiv 
iypdivTO xal rpo; 7:apavr)x?jV ola<fur;a>; xal ftpoc pirrjv <rjcfo(>va>; . . . 



336 Jean Marnold, Lea Fondements naturels de la, Musique etc 

(Dans le systeme disjoint, que la presence de la paramese implique ici^ la ren- 
table paranete serai t Re consonnant par quinte avec la lichanos Sol, et non pas re 
consonnant par quarle avec la mese la.) 

«... Mais dans le melos, ce son ne leur semblait pas propre au trope span- 
diaque.> 

«£t non seulement a ceux-la ...» — (C'est-a-dire a ceux qui pratiquaient le 
trope spondiaque) — «... main to us agissaient pareillement a regard de la nete des 
conjointes (re). Car, en tant que crousis, ils la pratiquaient en dissonance avec la 
paranUe [Re), (la paramese) et la lichanos {Sol).* — (Voir l'exemple pr£c£dent.) — 
«Mais, en tant que melos, ils auraient eu honte de s'en servir, a cause du caractere 
[ethos) qui en requite 1 ).* 

Le texte de ce dernier paragraphe semble alte>6 et «... la paramese, . .» 
est peut-etre une interpolation de copiste. N£anmoins on peut remarquer 
que, dans la corde I de notre tableau, qui fournit pr£cisement la nete des con- 
jointes (re) avec le Utracorde conjoint regulier (9 — 10 — 11 — 12, et par crousis 
poussSe plus loin 36 — 40 — 45 — 48), on rencontre dans la crousis le tetra- 
corde disjoint mi (16) — r6 (18) — Do (20) — si (21), ou, non seulement 
le re dissonne en tant que paranete et avec la lichanos reguliere (Sol), mais 
ou le si de «la paramise* con son n ante est remplace" par un si dissonant. 
Nous trouverons ailleurs une confirmation de notre hypothese sur le trope 
spondiaque et aussi une indication sur le sens du mot caractere (ffioq), ap- 
plique au melos ou aux echelles, et qui parait avoir 6te* attache a des diffe- 
rences d'intonation fort subtiles et ressortir plutot a des conceptions esthl- 
tiques bashes sur une sorte de m6tapbysique du nombre. 

Enfin, voici une autre preuve de la veritable signification du mot crousis 
et de I' exactitude de sa representation dans les diagrammes de notre tableau. 
Pree de mille ans apres la pratique archaique rapportee par Plutarque 
d'apres un texte perdu d* Aristoxene , Gaudence d^finit les sons paraphones 
comme intermldiaires entre les sons symphones et diapkones. Et il ajoute: 

«Dans la crousis, les sons paraphones paraissent consonnants, tels ceux qui 
limitent Tintervalle de trois tons de la parhypate des moyennes a la paramese, et 
Tintervalle de deux tons de la lichanos ou diatonique des moyennes a la paramtse*).* 

Or, dans le systeme par'fait dont il s'agit ici, la parhypate des moyennes 
correspond a un FA, la lichanos a un SOL et la paramese a un 81 du triple 
diagramme dorien de notre tableau. Et, en nous y reportant, nous trouvons, 
accompagues de leur longueur de corde, un si (21) de la corde I et un si 
(32) de la corde II, dont la difference est -J-J-; un sol (27) de la corde I et 
un Sol (40) de la corde II, dont la difference ||; un J^a (15) de la corde 
I et un fa (17) de la corde III, dont la difference est |J-£, c'est-a-dire des 
sons de tres faible difference d'intonation et repondant en tous points a la 
definition de Gaudence. II y avait naturellement bien d'autres sons para- 
phones que ceux-ci, que Gaudence d'ailleurs ne cite qu'en maniere d'exemple 
et qui nous suffisent a demontrer par le fait ce qu'^tait la crousis, laquelle 

1) . . . xard hi to (jiiXo; oix lyawfao auroT; ohtEia ei^at t<» 07rovoeiaxtj» Tp6np. OS 
fj.6vov fce toutoi;, dXXd xal ttj cjvTjfipivcDV vtjttq o'jtw xfyp-qvtai 7rdw7£C x*tA jjl&v ^Ap r^v 
xpoDaiv a*jr?]v fciecpcuvouv zpfc; xe rapaWjxrjv (xai Trpoi TrapafiioTjv) xai Ttpoc Xtyowiv . . . 

2) . . . zapdeparvot hk ol fiiaoi (Jtev o'jp.{pd>vo'j xai oiatpdbvoo, h oe xijj xpotaci <patv<Sjxtvot 
o-jptpumr warcep Itz\ xpubv xdvcuv cpctfvexai dro TrapurdxTjc fiiotuv irX rapajiiarp xai iid Wo 
T<Jv<«v dr.b pgawv oiaxdyou li:\ Twpa t u£ar)v. (Gaudence: Isagoge. Mb. 11 — 12). 



Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc. 337 

nous revele a son tour a quelle r£alite s'appliquait, a tout le moins au temps 
de Gaudence, le terme technique de sons paraphones, dont nous ne possldons 
aucun equivalent ou analogue. 

Olympos. 

Tandis que les noma d'Orphee et d'Amphion, pour la lyre et la citharo- 
die primitive, ne se rapportent guere qu'a de vagues legendes, il semble 
que les primes indices d'une systematisation de Tart musical doivent etre 
reconnus dans les innovations d'une sorte de lignee d'auletes venus de 
Phrygie a une epoque incertaine, mais fort eloigned. II est remarquable 
que ce soit au Phrygien Olympos, personnage a peu pres mythique, que Plu- 
tarque, d'apres Alexandre Polyhistor, attribue < Tintroduction en Grece des 
croumata et des ides dactyles*. Le mot xpoGfia (coup, choc) offre precis^- 
ment, avec la meme derivation (xpouco), une acception tres analogue a celle 
du mot crousis et pouvait exprimer Taction de frapper des cordes tendues. 
Ce sens est d'ailleurs implique" par l'emploi qu'en fait Platon et les ecrivains 
posterieurs pour designer le jeu d'instruments de ce genre et la pratique 
du plektron. D'autre part, ces 'ISaioi Aax~uXoi peuvent d'autant mieux d6- 
router la traduction qu'iis se sont transformed dans la legende en g£nies 
fabuleux, baptises aussi Dactyles de Vlda ou du mont Ida. Clement d 1 Alexan- 
dre, dans ses Stromates, les mentionne comme les *inventeurs des lettres dites 
d'Ephese et de la maniere de produire les rythmes musicanx, raison pour la- 
quelle le doigter chez les musiciens (ot Trap a rot; jxouoixot; oaxtoXoi) en recut 
la denomination* 1 ). L'extraction phrygienne de ces auletes initiateurs 6tablit 
une importation d'Asie-Mineure et evoque le voisinage des peuples Semites. 
Or, main, en hSbreu, s'Scrit T (id), mot dont les voyelles massorttiques 
ont fait H- (iad) pour une prononciation fix^e au VI e siecle de notre ere et 
qui ne saurait intervenir en l'espece. L'expression apparait done un doublet 
h^breu-grec [id, main — dactyloi, doigts), et devoir representor une tabla- 
ture instrumentale primitive ou des signes graphiques correspondaient non 
settlement a des doigters, mais subs6quemment a des mesures d'ou s'ensuivait 
la position des trous ou des chevalets. La plus ancienne indication technique 
rencontrable dans les textes semble ainsi impliquer a la fois une division 
systematise^ de la corde (croamata) assimilable a l'usage du monocorde, et 
la division correlative de tuyaux perces d'ou vert ures ouvertes ou bouchees 
avec les doigts de l'ex£cutant [ides dactyles) et figuree par des lettres; bref, 
tons les elements d'une systematisation issue de l'empirisme pratique et con- 
tenant le germe d'une theorie bas£e sur la division des cordes et des tuyaux. 

La chronologie de ces temps recule's est aussi contradictoire et obscure 
que l'ordre des innovations. II semble que 1' Olympos dont il s'agit soit 
l'ancetre de la bande. Apres lui viendrait Hyagnis auquel on attribue 1' in- 
vention de l'aulos, du tricorde et de Vharmonie diatonique (CI. d'Alex.), de 
tharmonie phrygienne (Aristoxene, Athene XTV, 624) et de plusieurs nomes; 
ensuite Marsyas le Silene, inventeur de l'aulos double, des Jiarmonies phry- 
gienne, mixophrygicnm et mixolydienne (CI. d'Alex.) ; enfin un nouvel Olympos, 
e*leve de Marsyas, aulete renomme entre tous, et a qui la creation du genre 
enharmonique valut le titre glorieux de «fondateur de la belle musique 

1) . . . etc oO; ^ ts Tttiv 'E^£3(tov Xefopivtuv Ypapjidfanv xcti tj t&v xax& tAOoamfy tupt- 
ot; pudpaw ava'v£p£Toii (ot ' ^v atiiav oi rapa to?; pouaixol; odxT'j/.ot tt^v TpoaTflOplow elXi- 
<past). (Clem. Alex. Stromates. I. 15. p. 781. Migne.) 



338 Jean Marnold, Les Fondementa naturels de la Mosique etc 

grecque> (Aristox. chez Pint.). C'est settlement avec celui-ci que nous abor- 
dons au seuil, encore bien nlbuleux pourtant, de l'bistoire. Essayons ce- 
pendant d'appliquer notre m£tbode en datant d'Olympos le Vieux l'intro- 
duction en Grece de la division systematise^ des cordes et des tuyaux, et 
* oplrons celle-ci en commencant par les proctitis les plus simples. 

Nous pouvons diviser une corde en deux, puis chaque moitie" en -J, puis 
chaque quart en \\ d'ou les longueurs de cordes et les sons: 

a) 12345678 
i j i i i i i j_, j 

mi mi la mi Do la 



En divisant la meme corde ou une corde de longueur egale en 3; puis 
en 6 parties, nous obtenons pareillement : 

b) 12 3 4 6 6 

i J ^ j j j J j^ 

si si mi si Sol mi 

Tous cos son 8 dgsormais a notre disposition par les moyens les plus 
simples, nous pouvons les reproduire indistinctement sur des instruments a 
cordes ou a tuyau. En les combinant dans les limites d'une octave, ainsi 
qu'Aristoxene nous apprend qu'agissaient les barmoniciens arcbaiques, nous 
aurons, avec a et b, 

a) 4 5 6 7 8 
mi Do la fa$ mi 

b) 3 4 6 6 
mi si Sol mi 

les elements d'une echelle correspondant aux longueurs de cordes et aux sons: 





12 


15 


16 


18 


20 


21 


24 


c) 


mi 


Do 


si 


la 


Sol 


/•# 


mi 


d) 


la 


Fa 


mi 


ri 


Do 


si 


la 


e) 


re 


Si\? 


la 


sol 


Fa 


mi 


re 



Car, pour plus de clart£, nous pourrons employer indifferemment l'une 
ou I' autre de ces ecbelles, qui correspondent egalement a ce r£sultat de la 
division de la corde. 

Sous 1' aspect e, , 

12 16 16 18 20 21 24 

re Si 7 la sol Fa mi re 

nous obtenons empiriquement, sans arbitraire ni speculations matb^matiques, 
au moyen des plus simples divisions de la corde ou des tuyaux 
1° Un Heptacorde bas6 sur un tetracorde phrygienj et ou, en mode dorien, 
le Si\> amorce un sysUme conjoint', c'est-a-dire une Echelle correspondant 
aux deux particularity capitales de la gamme arcbaique traditionnelle. 
2° Trois Utracordes correspondant aux trois modes primitifs: le pkrygien 
(sol — Fa — mi — rt)j le dorien (la — sol — Fa— mi) et le lydien (Sip— -fo— 
sol — Fa). 
3° Une nouvelle justification de l'importance de la quarte, seul intervalle qui, 
dans cette Echelle arcbaique, fournisse par sa division en Utracordes trois 
aspects differents d'un intervalle identique, c'est-a-dire un element pr$- 
cieux de contraste ou de varilte* dans un art monodique. 



Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Ma si que etc. 339 

4° On s'en expliquerait deja le role principiel accords, dans la th£orie sub- 
s^quente, an Utracorde qui, des les origines, fournit, avec le susdit 616- 
ment de varied, non senlement les trois modes primordiaux, mais aussi 
le genre dit depuis diatonique. 

H nous serait loisible de rechercher, dans les diverses expressions (c, d, e) 
de cette 6chelle et leurs combinaisons, la possibility des innovations attributes 
a Hyagnis et a Marsyas. Mais, outre que ces innovations nous sont rap- 
portles a dix ou peut-etre douze siecles de distance, cette echelle n'eiait 
vraisemblablement pas la seule pratiqu6e par les musiciens archaiques, 
et, a l^gard de personnages aussi fabuleux, l'bypotbese serait fastidieuse. 
Nous nous contenterons d'inferer de ces textes et d'autres a la rlalite* 
d'une systematisation deja fort avancle, (comportant l'usage du diatonique 
et du chromatique), ant£rieure au second Olympos, qu'on situe d'ordinaire 
dans la premiere moitie" du VJLL 6 siecle avant J. C. Enfin, nous remar- 
querons que cette 6cbelle, de plausibility evidente, constitue une gamme 
incomplete bas£e sur le tltracorde phrygien. Or, selon l'unanimite* des textes, 
le phrygien est le mode particulierement propre a l'aulos, et 1' absence de 
certaines notes d'une 6cbeUe est pr£cis6ment le principe du genre enharmo- 
nique. Nous en sommes done autoris6s a demander a cette e'cbelle la solu- 
tion de l'6nigme incarnle par le genre enharmonique et son invention par 
Yaulete Olympos 1 ]. 

1) On pent remarquer, en outre, que cette 6chelle parait corresponds tout 
particulierement a la pratique et meme a l'invention de Yaulos double, instrument 
favori de Marsyas et de son eleye Olympos. Get aulos double, en effet, avec son 
fahelle heptacorde pouvait etre tres naturellement constitue* de deux aulos mono- 
ealames, perc6s selon les divisions les plus simples, produisant les 6chelles pri- 
maires et ayant respectivement 4 et 3 trous, l'orifice donnant le eon fondamental 
grave. 





4 


5 


6 7 


8 


A 


• 


• 


• • 


) 




la 
la 


Fa 
mi 


re si 
Do 


la 
la 





• 


o 


© 


) 



D'autre part, la pratique de Yaulos double, dans un art monodique, serait une 
Inigme d£concertante si les deux tuyaux avaient re^onne" simuttanement; — et ce- 
la d'autant mieux que, chaque tuyau ayant 4 trous au maximum, (le pouce 6tant 
nlcessaire & maintenir l'instrument aux levies,) la pauvret6 des res sources et la 
difficult^ d'ex£cution polyphonique ne permettent guere de supposer un r&ultat 
artistique en rapport avec la renomm£e d'Olympos. Au contraire, la pratique de 
Yaulos double s'explique ais6ment, si on admet que, pour chacun des deux tuyaux, 
Y orifice ext&me, oppose 1 a l'emboucbure, etait bouche. De cette facon, les sons au- 
raient 6t6 produit exclusivement au moyen des trous perc£s sur les parois des tubes, 
Vinstrument ne produisant aucun son quand tous les trous 6taient obstruls par 
les doigts de 1' executant. Ainsi concu, Yaulos double apparait un instrument mono- 
dique aussi commode a jouer que Yaulos monoeatome. On pent meme observer que 
cette conformation de Yaulos double 6tait presque dieted par les origines et les 
exigences de facture de Yaulos primitif. Celui-ci denvait de la syrinx ou flitte de 

s. d. dig. x. 23 



340 Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc. 

La systematisation , que nous venons d'admettre, est d'ailleurs confirmee 
par le passage de Plutarque relatif a la decouverte de ce genre et qui nous 
conserve nn texte de'trait d'Aristoxene. Apres avoir specific que, avant 
Olympos, tout £tait diatonique ou chromatique, Aristoxene, qui ecrivait au 
moins quelques trois cents plus tard, raconte ainsi comment la tradition 
presumait qu'Olympos trouva le genre enharmonique 1 ). 

«01ympos, s'exercant un jour dans le genre diatonique, conduisait souvent le 
melos directement a la parhypaie diatonique a partir, tantot de la paramese, tantdt 
de la mese, en passant la lichanos diatonique. II fut frappe* de la beauts de Vetkos 
qui en r&ultait et, admirant le systeme construit d'apres cette analogie, il ten 
eervit pour composer sur le ton dorien ...» 

Ce rScit, — rien moins qu'affirmatif, a la verite, — impliquerait ainsi 
le basard d'une improvisation, et on ne s'expliquerait guere qu'une gramme 
due a l'arbitraire et a la fantaisie d'un aulete ait pu fournir a la theorie 
musicale grecque un de ses elements fondamentaux, et valoir a son fabricant 



Pan, dont les tuyaux touches pouvaient inspirer l'id6e d'en transporter les propor- 
tions sur un tuyau unique pareiUement boucJd a T orifice et perce" de trous lat6raox. 
II n'est nullement invraisemblable que les premiers aulos simples eux-memes aient 
Gte" ainsi fabriquSs. Enfin, pour dee tuyaux de faible calibre, comme il semble que 
ce fut le cas aiors, les corrections imposees par le diametre de la perce, celui det 
trous latlraux et l'gpaisseur des parois tendent toutes a une diminution des lon- 
gueurs tbeoriques exactement fournies par les divisions de la corde. Et, en s'aidant 
eventuellement des eroumata de la corde tendue, il est fort possible que les auleles 
aient realise* empiriquement ces corrections sur un tuyau conforms a ritalon to£- 
orique, done trap long et, apres le forage du dernier trou donnant le son grave 
fondamental, laissant un exces propre a un bouehage analogue a celui des tuyaux 
de syrinx. En employant deux aulos monocalatnes de cette espece pour constitaer 
un aulos douhle t il leur 6tait loisible de fermer momentanement avec de la cire, 
— ou memo de supprimer, en ne les percant pas, — tele trous prodnisant le meme 
son sur les deux tuyaux accoupleV lesquels, en fournissant notre beptacorde, an- 
raient offert a peu pres cet aspect: 




On voit qu'on aboutirait de cette maniere a un aulos double tres ressemblant 
a certains de ceux que l'iconographie nous conserva, et l'bypotbese de deux tuyaux 
touches a leur orifice , outre que F antecedent imm6diat de la syrinx la rend dee 
plus plausibles, apparait singulierement apte a justifier la pratique d'un instru- 
ment de ce genre dans un art monodiquc. 

1) . . . dvaoTp£f<5fjitvov t6v "OXupisov dv xui StaT^vip xal StapipdCovxa t& piXoc itoXXdxtc 
irX w owkovov irap'jirdTTjv, tote |*ev dro r?js rapafjiarjc, xoxi & * t d«i Tifc pittqc, x*i «*p»- 
palvovxa t^jv Sidrovov Xiyavov xa-ajxaOeiv t6 xdXXo; toO 4j6o'jc, xal out© rh k* *rfjc £**- 
Xoftac aoveanrjx&c avoTTjua Oaufjtdaa^Ta xai droSscdjuvov & to6t<j> iroictv Iki toO topiw* 
tovoj. (Plut De Musica. 1134.) 



Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc. 341 

une renommee immortelle. Quoi que vaille cette tradition tardive, comme 
exactitude ou authenticity des details, nous n'avons pas le droit pourtant 
de l'ecarter. Aristoxene s'y exprimait naturellement avec la terminologie 
de son temps, et il ne faut pas oublier que, justement a l'endroit de l'echelle 
heptacorde archa'ique, les denominations etaient fort incertaines, et qu'ou 
nsait volontiers du mot paramese pour designer la trite du systeme conjoint 
primitif. Nous appliquerons done comme il suit la terminologie employee, 
aux sons de notre echelle representee sous l'aspect d: 



N. 


Pm. 


M. 


L. 


Ph. 


H. 




12 


15 


16 


18 


20 


21 


24 


la 


Fa 


mi 


re 


Do 


si 


la 



Et nous admettrons qu' Olympos, improvisant dans cette echelle diato- 
nique, ait saute frequemment de la paramese (Fa) ou de la mess (mi) a la 
parhypate (Do), en supprimant la lichanos (re). II employait done tons lea 
autres sons de F^chelle. Or, pour en constituer une gamme fondle sur un 
systeme construit d'apres 1' analogic de cet ethos, il lui fallait necessairement 
alterer wi de ces autres sons de l'echelle, a savoir Vhypate dissonante si, in- 
capable de rentrer dans la composition d'un systeme (conjoint ou disjoint) 
regulierement consonnant. 

Le tetracorde obtenu par cette alteration correspondait alors aux lon- 
gueurs de corde 24 (mi) — 27 (r6) — 30 (Do) — 32 (si), et fournissait le 
si consonnant indispensable a la formation du systime. Et, en transportant 
sur une echelle unique les sons et les longueurs succesivement realises, nous 
obtenons : 

12 15 16 18 20 21 24 

24 27 30 32 

36454864606364 72 
la Fa mi (re) Do si si la 

La difference -|-| peut paraitre infinitesimals et d' execution impraticable 
avec justesse, surtout sur un aulos simple ou double ou le si (32) devait 
etre produit en debouchant incompletement le trou du si (21). On pourrait 
repondre que la reputation d'Olympos autorise a lui accorder quelque finesse 
d'oreille; que nos violonistes font couramment la difference plus faible 
encore du comma |-f : enfin, que, a l'egard des instruments a vent, Taction 
des levres et du souffle intervient dans la justesse d'execution pour des nu- 
ances fort dedicates. Mais tout cela serait superflu en l'espece, car ce si (63) 
n'avait pas besoin d'etre juste, en tant que simple intermediaire iventuel 
entre le si (64) et le Do (60) consonnants. Je dis iventuel, car nous igno- 
rons absolument si ce son intermediaire etait employe dans le melos, ou y 
£tait employe to u jours. Dans ce cas, il est tres possible que la realisation 
du pyenon se soit aussitot presque fatalement conformed a la formule qui 
nous est restee de Venharmonique de Didyme et, comme on le verra, aussi 
d' Aristoxene : 24 — 30 — 31 — 32. Quoi qu'il en fut d'ailleurs d'une pratique 
— inevitablement plus ou moins fausse, a l'instar de la notre, — conti- 
nuous d'en examiner les consequences theoriques a un point de vue speculatif 
absolu correspondant aux subtilites des diagrammes ou formules de tetracorde 
qui nous sont parvenus. 

En supposant, a certains aulos de l'epoque, la faculte de fournir l'oc- 
tave ou harmonique 2, si facile a produire, meme involontairement sur les 

23* 



342 Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc. 

tuyaux ouverts, nous aurions une 6chelle d'une Vendue de deux octaves, que 
nous representors par les sons et les longueurs de corde correlatives, en adop- 
tant imm6diatement le rapport 30 — 31 — 32 pour le pycnon enharmonique: 

N Tr. N. Pn. Tr. Pm. M. Ph. H. L. Ph. H. Pr. 

86 46 48 64 60 62 64 72 90 96 108 120 124 128 144 
la Fa mi re Do si# si la Fa mi re Do sift si la 

Hyperbol. Disjointes Moyennes Hypates JVsi. 

Et nous obtenons ainsi: 
1° le Systeme par fait des Grecs, avec sea quatre tetracordes des hyper* 
boleennes, des disjointes, des moyennes et des hypates et son proslambanomem, 
dans le genre enharmonique. 
2° Une Schelle enharmonique, ou le demi-ton des moyennes n 'est pas compose 
de deux diesis enharmoniques, comme le demi-ton des hypates] c'est-a-dire 
une cchette enharmonique conforme d la description £ Aristoxene. 
Celui-ci ajoute, en effet, en employant ici pertinemment la terminologie 
contemporaine: 

«. . . Le pycnon enharmonique du t6tracorde des moyennes, qu'on pratique au- 
jourd'hui, ne semble pas provenir de cet artiste (Olympos); ainsi qu'on peut e'en 
convaincre en 6coutant un aulete qui joue a la maniere archaYque: car it co nse rve 
alors le demi-ton des moyennes incompose. Tel fut V enharmonique primitdf . . .*». 

L'hypothese est done une fois de plus confirmee par les textes et donne 
l'explication d'un passage incomprehensible sans la connaissance de la realite 
empirique a quoi il correspond. Oe demi-ton des moyennes, en effet, n'avait 
pas besoin d'etre alterl, puisque les deux sons (Fa — mi) dont il est forme, 
dans l'echelle primitive incomplete, gtaient regulierement consonnants pour 
un systeme conjoint ou disjoint, «construit d'apres 1' analogic* de V ethos 
realise par Olympos. 

Enfin, en divisant ce demi-ton des moyennes, — (pratique qui suivit 
peut-etre de pres Olympos), — et en notant toujours selon le pycnon enhar- 
monique 30 — 31 — 32, c'est-a-dire ici Do (60) — sift (62) — si (64) et Fa (90) 
— mift(93) — ra*(96), cette Schelle nous fournit les six gammes archaiques 
qu'Aristide Quintilien nous a transmises assez obscur6ment (Mb. 23), et qu'on 
transcrit accompagnees des longueurs de corde correlatives et de leur notation 
dite instrumentale, mais, en realite, correspondant d la crousis (xata xpoosiv); 
a savoir, d'abord le dorien, le phrygien et le mixolydien: 



1 tt 


60 


62 


64 


72 


90 


93 


96 


108 








Dorien < > 


3 


U 


C 


< 





O 


c 


F 








I mi 


Do 


8i # 


si 


la 


Fa 


mi # 


mi 


re 








| 64 


60 


62 


64 


72 


90 


93 


96 


106 








fien < Z 


3 


U 


C 


< 





O 


C 


F 








1 re 


Do 


si # 


si 


la 


Fa 


mift 


mi 


re 














64 




90 


93 


96 


108 


120 


124 


128 


Mixolydien { 


c 







O 


c 


F 


Tl 


L 


r 








si 




Fa 


mift 


mi 


re 


Do 


sift 


*t 



) t6 -yap is Talc piaate dvappuSviov iruxv<5v, ij> s t js xpftvrat, oO fcoxct roS irotTjroy cWau 
&' io-zi atmtatv, ids tic dp^aixwc tivoc a&Xovvroc dhto6«iQ • doMrrov ^dp (totZXcrmi 



Jean Maraold, Lea Fondement* naturals de la Musique etc. 343 

En transposant les proportions generatrices de cette echelle but un aulos 
ay ant une longueur des 2 / 3 du precedent, c'est-a-dire sonnant a la qumte 
superieure, on obtient les trois autres gammes arohaiques d'Aristide: le 
syntono-lydien et fiastien incomplete, puis, par cr ousts, le lydien qui se 
prlsente dans le texte sous la forme d'un hypolydien enharmonique. 



Eckelle type I 



.Crousis \ 



72 
mi 

Lydien 



12 




16 


16 


18 20 21 


24 


30. 


31 


32 


36 


mi 




Do 


St 


la Sol fajjf 


«•" 


Do 


sijf 


«t 


to 










{ 20 




24 


30 


31 


32 






Syntono 


•lydien { H 




C 


71 


L 


r 












( Sol 




mi 


Do 


«# 


« 












18 20 




24 


30 


81 


32 








Jastien { 


< n 




c 


"1 


L 


r 












la Sol 




ms 


Do 


■** 


s» 




90 


93 


96 


106 


120 124 


128 


144 


180 


186 


192 


216 


Do 


•*t 


8% 


la 


So* fax 


A* 


mi 


Do 


si# 


si 


to 


1 


93 


96 




120 124 


128 


144 


180 


186 






"1 


U 


C 




K * 


* 


c 


T 


L 






1 


-» 


si 




Sol fax 


H 


flit 


Do 


-» 







Mais cette echelle nous fournit, en outre, l'occasion d'un rapprochement 
curieux et significatif a plus d'un titre. 

Plus loin, parlant, tou jours d'apres Aristoxene, de Vtthos des rythmes 
musicaux, lequel « depend de l'enchafnement ou de la combinaison de ces 
rythmes », le meme Plutarque s'exprime ainsi: 

c. . . Par exemple, le genre enharmonique d'Olympos place sur le ton phrygien, 
combine' avec le p£on epibate. C'est le principe de cette combinaison, en effet, 
qui constitue V ethos propre au nome d 1 Athena. Or, tandis que rien n'est change 
a la meiopee et a la rythmopee, le rythme seulement etant techniquement modifie 
en troquant un trochee contre un peon, le genre enharmonique d'Olympos n'est pas 
altere et demeure. Mais, quoique le genre enharmonique et le ton phrygien per- 
sistent et avec eux le systeme tout entier, il en requite cependant une remarquable 
modification dans V ethos. En effet, ce qu'on appelle Barmonie dans le nome 
d'Athena differe beaucoup du prelude (dvairelpa) a regard de Vethos> i ). 

Or nous venons de voir que, sur l'lchelle primitive incomplete, ou Olympos 
put trouver empiriquement le principe du genre enharmonique, il lui fallait 
changer le si en si pour obtenir un systeme consonnant ; ce qui, precisement 
a partir du premier son de la gamme phrygienne , lui donnait ri (27) — Do 
(30) — si (32) au lieu de ri (18) — Do (20) — si (21), c'est-a-dire des sons pro- 
ducts par des longueurs de corde correspondant a un peon (27 — 30 — 32) 
et a un trochee (18 — 20 — 21). 



clvat xai tb £v xalc fiioat; tJfAtxdviov. To fxev ouv irp&xci xd>v ivapfAovlrov xotaOxa . . . 
(Plut. D. M. 1136.) 

1) . . . otov '0X6p;rq> x& Ivappriviov fbtoz ItzX ^pu-ylou xdvou xc8£v Ttaiam iTuftaxip jm^- 
8£v • xouxo ?dp Tfjs ipx"?j« t^ rftoz Ifkwrpen ln\ xtji xtj; Athjvdc v<Spq> • itpoaXi^ftsfaQC -y^P 
fisXoiroilac xai jtodfAOiioilac xe^vmSis xe fxexaXtjcpflivxos xou j>yfy*oO fidvov a&xoO xai y 6V0 " 
jiivou xpoxatoo dvxl iratavo;, ouv6oxi) x6 'OXujatcou ivappilviov f&voz' dXXd p^v xal xoO 
svapptfviou fevooc xal xou <ppi>f(o'j x6vou oia(Mv6vxa>v xal rcp&c xouxoic xou ouaxfytaxo; 
iravx6«, jie^oXtjv dXXotaoiv loyTjxc x& ffios. (Pint. De Jfws. 1143.) 



344 Jean Marnold, Les Fondements nature! b de la Musique etc 

1/ application de la terminologie rythmique a la musique pure, qu'on 
rencontre a tout propos dans les sources et qui parait si deroutante a priori, 
en est ainsi naturellement expliquee. Elle decoulait spontanement de la 
systematisation numerique dictee par rempirisme instrumental a la theorie 
speculative. II semble meme infiniment probable que ce soit de cette theorie 
purement musicals que proviennent les termes et tous les elements de la 
systematisation metrique et rythmique imposee artificiellement a la po£sie 
par les grammairiens posterieurs et effective arbitrairement par eux chez 
les anciens poetes, grace a 1' alteration des textes originaux dument revus et 
corriges. Cette conception d'une rythmique purement musicale, correspondant 
a des rapports de longueurs de corde ou, plus tard, de vibrations, etait si 
familiere aux Grecs, que sa meconnaissance rend incomprehensibles les trois 
quarts de la literature adequate. Elle se perpetua longtemps, au surplus, 
parmi les tradiments scolastiques herites de l'antiquite, et on en trouve 
encore le principe et la theorie nettement exposes chez Jean de Muris, sous 
cet intitule: Comparatio specierum dyatessaron et dyapente metrorum pedibus. 
(Speculum musicae. Lib, VI. Gap. XXI 1 .) Pour Interpretation de cette 
rythmique musicale, il faut evidemment se garder d'en reconnaitre a priori 
de rigoureux equivalents dans la terminologie elaboree tardivement par les 
metriciens de la poesie, et ou, en depit d' in eluc tables analogies fondamen- 
tales et essentielles, certaines expressions risquent de n'etre plus que de 
purs termes techniques. On a certes le droit de tabler sur la communaute 
de vocabulaire et la filiation eventuelle pour des edaircissements reciproquea ; 
mais, la rythmique musicale ayant manifestement precede l'autre en tant que 
systematisation n£cessairement issue de l'empirisme, il convient, specialement 
a l^gard des traditions lointaines, d'y entendre les mots dans leur sens 
propre, general ou originel, au lieu ou, pour le moins, avant de les assimiler 
aux termes purement techniques dont l'acception desormais conventionnelle 
leur echut depuis et parfois bien longtemps plus tard. C'est le cas, par 
exemple, de l'epithete epibate, employee par les grammairiens pour denommer 
conventionnellement un peon special, mais qui, litterallement, signifie par- 
couru ou accessible en montant. 

Nous pourrions done interpreter comme il suit le passage de Plutarque- 
Aristoxene : 

«... Par exemple, le genre enbarmonique d'Olympos place sur le ton phrygiem 
re (18) — Do (20) — si (21) — la (24), combine avec le peon realisable en montant . . .» 
— (en montant numcriqitement , e'est-a-dire 27 — 30 — 32) — «... C'est le prin- 
cipe de cette combinaison qui constitue Yethos propre au nome d' Athena. » 

1) Quia volentes musici species dyatessaron et dyapente metrorum pedibus iltorum- 
que comparand syUabis, hie idea de hoc apponamus. Sicut, inquiunt, rods articulate 
partes sunt litterc ex quibus per compositionem syllabe nominaque constant et verba, 
sic ex sonorum copulatione que prima cantus sunt fundamenta mixti nascuntitr son* 
qui, si ad certam in numeris rcducibites sunt proportionem , generaliter loquendo eon- 
sonantie sortiuntur nomine; et hi quidem si inter ipsos medius nofi eadat sonus, sunt 
quasi due similes juncte littere; fitque tunc semitonium vel tonus et semitotrittm pro 
brevi syllaba, tonus pro longa sumaiur. Si vero inter illos medius eadat sonus, ut tint 
ires soni velut in syllaba litterarum trium, fit tunc vel semidytonus vet dytonus. Semi' 
dytonus ex longa et brevi dytonus ex duabus longis et semidytonus quidem difformis. 
Si enim longa precedat brevem, trocheus dicitur, sic: re, mi, fa. Si e eonverso, iam- 
bus sit: mi, fa, sol. Si dytonus, qui uniformis est, sic est spondeus ... (Cousse- 
maker, Script, de Mus. med. eevi. T. II. p. 233.) 



Jean Mara old, Les Fondemente naturels de la Musique etc. 345 

Si nous repr^sentons sur une ligne les deux octaves de l'Schelle incom- 
plete fournie par Taulos ou Olympos put elaborer le genre erdiarrnonique^ 
nous avons : 

^ trochee — ^ ^ peon — ^ 

12 15 16 18 20 21 24 27 30 32 36 40 42 48 

la Fa mi re Do la si Fa mi re Do si la 

^—pton — ^ 
^ peon v (81) (90) ;%) 

a) 27 30 (31) 32 36 45 48 54 
re Do (si$) si la Fa mi re 

^ — trochee — ^ ^- trochee -^ 

(18) [20) ;21) .18) (20) (21) 

b) 36 40 .41) 42 48 (54) 60 63 72 
re Do ;do[7) si la Fa mi re 

Et, en nous conformant au principe de combinaison indique, nous obtenons 
deux gammes phrygiennes enharmoniques, (correspondant precis£ment au schema 
du phrygkn archa'ique d'Aristide Quintilien), formers successivement par le 
changement d'un trochee en peon et d'un peon en trochee. Sur un instrument 
approprie, ces deux gammes pourraient r£sonner 6ventuellement a la quarte 
ou a la quinte (la — sol) et fournir les elements suffisants a la composition 
d'un nome assez complexe, ou il serait scabreux de vouloir decider ce que 
fut le prtlude (dvairaipa) et Vharmonie. Dans toutes ces gammes, le ton phrypien, 
le genre enharmonique et le systems tout entier demeureraient inalter£s; la 
mdopee resterait immuable, puisque employant, dans le melos } les memes 
especes de sons du systeme, consonnants respectivement a la quinte] en fin, 
les deux sons intermediaires (31 et 41) mis a part, la rythmopee n'utiliserait 
aucun pied numerique (ou rapport dHntervalle) stranger au principe de combi- 
naison impost par le schema 18 — 20 — 21 — 24 — 27 — 30 — 32 , quoi- 
qu'aboutissant, par la seule modification technique du rythme [peon ou 
trochee), a une profondo diversite de caractere ou ithos. 

En merae temps qu'il peut s'appliquer plausiblement a un passage obscur 
de la compilation de Plutarque, notre resultat apparait done strictement 
conforme aux regies rigoureuses de la composition des nomes, au cours des- 
quels Staient interdites toutes combinaisons dP harmonies ou de rythmes Stran- 
gles a la tension (xaai;) initiale, e'est-a-dire aux rapports d'intervalle 
numeriquement determines sur une corde (endue et constituant l'echelle adoptee 1 ). 
AssurSment, on no saurait jurer que telles furent, en r£alite, les deux 
gammes fondamentales du nome d' Athena; mais, meme en admettant a cet 
egard une simple coincidence, elle est accompaguee et prec6d£e de beaucoup 
d'autres, et e'est de 1' accumulation de coincidences que peut naitre quelque 
certitude par le controle constant de l'hypothese et de ses consequences 
logiques. 

Empiriquement, sans speculation arbitrairo, math&natique ou autre, par 
la division de la corde ou des tuyaux et en proc6dant par les moyens lea 
plus simples, cette hypothese nous a donne* jusqu'ici successivement: 



1) Oi *fdp £&?jv to iraXai&v oStoj roieiaGat xd; xtGaowofa; d>; vuv, oOoe (&e?at?4pcw Ta; 
dppemac xai tou; ^uQpouf £* *ydp xot; vdfiou i%d<rzvp oierVipou^ v)p oixelcrt Tdow . . . 
(Pint. De Mus. 1133.) 



346 Jean Marnold, Lee Fondements naturels de la Musique etc 

1° Lee trots genres diaionique, chromatique et enJiarmonique, bases sur le mode 

dorien. 
2° Los systemes conjoint et disjoint. 
3° L'explication subs£quente de la suprematie th£orique fondamentale du Dorien 

et de la quarte, 
4° Le sens du mot crousis et la subtilite* des resultate de celle-ci corroboree par 

la definition du diagramme. 
6o Un Jieptaeorde primitif, ne contenant que trois tetraoordes correepondant aux trois 

modes primordiaux phrygien, dorien et lydien. 
6° L'6chelle enharmonique cT Olympos conforme a la description d'Aristoxene. 
7° Le systeme parfait des Grecs dans le genre enharmonique. 
8° Les gammes archaYques d'Aristide Quintilien. 
9° L'origine empirique des rythmes musicaux, fondement naturel d'une syst£mati- 

sation 6ventuellement speculative. 
100 XJne suggestion plausible a propos du nome d' Athena. 

Nous pouvons peut-etre nous en expliquer aussi la nature et l'iinportance 
de Innovation d'Olympos. En appliquant l'hypothese purement intuitive a 
la prime elaboration des echelles autant qu'au r£cit d' Aristoxene , il eut 
fallu que, sur Vheptacorde traditionnellement adopte jusqu'ici par les commen- 
tateurs modernes: 

la — sol — fa — mi — re — do — si 

Olympos, un beau jour, ait eu la triple fantaisie: 1° de supp rimer deux 
notes (sol et re), 2° de diviser le demi-ton do — si en deux « quarts de tons>, 
3° enfin de conserver neanmoins le demi-ton fa — mi tel quel. Et on ne voit 
guere en quoi tout cet arbitraire aussi gratuit que complique aurait intro- 
duit dans Tart musical un element renovate ur capable d'engendrer desormais 
«la musique grecque et belle ». L'hypothese empirique, au contraire, nous 
montre le meme Olympos aux prises avec un instrument primitif, fournissant 
une echelle heptacorde incomplete et irreguliere: 

• la — Fa mi re Do si la 

sur laquelle il ne peut rSaliser a la fois symetrie et concordance qu'au moyen 
pr£cis6ment du procede" qu'on attribue a son simple caprice; a savoir en y 
supprimant un son (re) et en y ajoutant un son nouveau et consonnant [si)* 
produit en ouvrant incompletement avec le doigt le trou du son discordant (*f). 
Si la celebrity d'Olympos, en tant quaulete, autorise a accorder a son jeu 
une remarquable justesse dans ce genre d'exScution artificielle, rien ne nous 
permet de reconnaitre en lui le premier inventeur de ce debouchage incom- 
plet des trous de l'aulos d'ou pouvait r£sulter, pour un instrument donne* a 
sons fixes, une augmentation de ressources par la production de sons inter- 
mediates aptes a fournir des nuances melodiques assimilables a ce qui fut 
nomme depuis le genre chromatique (jrp»>|xa, couleur). Mais, chez Olympos, 
cette alteration nuancSe des sons de 1' Echelle fondamentale avait pour prin- 
cipe la symetrie et la concordance (aojicpojvia), c'est-a-dire une syst6matisation 
reguliere dont l'apparition dnns la pratique artistique l£gitimerait amplement 
la gloire d'Olympos et son titre de «fondatour de la musique grecque et 
belle*, grace a un <accroissemont des ressources de Tart musical par l'ex- 
ploitation d'un element nouveau et inconnu a ses devanciers» t ). 



Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Motique etc. 347 

Et, en effet, si nous nous 6clairons de l'ltymologie d' deception derivable 
du sens propre et originel des mots empiriquement appliques avant de devenir 
termes techniques, nous trouvons que dpjxovta signifia d'abord et toujours: 
suite, enchainement, et que le vocable plus jeune evapfio'vio; apparait d'embl£e 
avec la signification de convenable, concordant 1 ). En appliquant a la r^alite* 
vraisemblable le sens propre de mots non encore termes conventionnellement 
techniques, nous pouvons done dire : 

a) La syst6matisation el£mentaire issue de l'empirisme fournissait aux 
musiciens archai'ques des 6chelles diverses formees de sons enchained a la 
suite et appelSes harmonies. 

b) L'innovation d'Olympos introduisit dans cette systematisation elemen- 
taire, bas£e empiriquement sur un enchainement (apfiovia) de sons successifs, 
le principe de la symetrie et de la concordance r6alisees par l'emploi de sons 
conyenables intervenant dans cet enchainement (harmonie) fundamental. 

En fin, si nous repr£sentons l'innovation d'Olympos par la rlalite* du fait 
sonore objectif, e'est-a-dire par les longueurs correlatives, nous remarquons 
que T^chelle concordante enharmonique derive, au fond, par crousis (nXj) 
de l'echelle fondamentale irreguliere, et que, par surcroit, elle correspond en 
fin de compte a Tune des plus simples combinaisons , dans l'gtendue de 
l'octave, du tricorde figure* par le triple diagramme de notre tableau: 



II. 
III. 



1 


2 


3 


4 




5 


6 




7 




8 


{la) 


la 


{re) 


(la) 




(Fa) 


(re) 




(*) 




(la) 


1 


2 




3 




4 




5 






6 


{mi) 


(mi) 




M 




(mi) 




[Do) 






(la) 


1 2 


3 




4 


5 


6 




7 




8 


9 


(si) {si) 


(mi 




(si) 


(Sol) 


i (mi) 


( 


do#) 




>i) 


(la) 


Echelle irregtdiihr 


f 12 
e fondamentale \ » 




15 16 
Fa mi 


18 
re 


20 
Do 


21 
si 




24 
la 


Echelle concordante 
crousis (24x3) 


par 


f 36 
[la 




45 48 
Fa mi 


54 

re 


60 
Do 


63 
si 


64 
si 


72 

la 



Et nous constatons que tous les sons realisables par la crousis et ses 
combinaisons successives (ici 1 X [\) a X (J) n ) preexistent virtuellement, en 
puissance, dans la plus simple division de la corde et apparaissent au fur 
et a mesure de ses subdivisions cons£cutives. lis sont, par consequent, 
inhirents par essence a V enchainement elementaire (suite de sons, harmonie) 
constituant toute et quelconque echelle empirique eventuelle. L'innovation 
d'Olympos, a laquelle est restle attachee la denomination £ enharmonique 
(evapaovio;) aboutissait done ainsi, en r^alite, a la formation facultative 
d'£chelles r^gulieres par le choix convenable de sons inJierents & Vharmonie 
ou « enchainement* correspondant aux divisions de la crousis] e'est-a-dire an 
principe d'une systematisation coordonnee, coherente et fcconde des rSsultats 
de la crousis, d'ou devait, en efFet, naitre et se developper la th£orie specu- 

IjjL-poaftsv tiaa^a^ls, xa). dpyrjo; ^ishbii *r/j; 'EXXijvtxf,; xal xaX*?j; (AO'JOixfj;. (Plut. De 
Mus. 1135.) 

1) Passow: ap^ovta. Fuge. Verbindung. Odys. 5. 248. 361. Hdt 2. 96. Soph. 

fr. 232 etc Diod. 2. 8. Plut. moral, p. 685. C. 619. E. — ivap^to;. «m- 

passend, ubereinstimmend. Plut. Arist. u. a. 



348 Jean Marnold, Lee Fondements naturels de la Musique etc. 

lative, s'engendrer les moyens d expression et gvoluer le concept esth^tique 
de Tart musical des Hellenes durant sa plus glorieuse epoque. 

Terpandre. 

Quoique cette systematisation semble avoir ete* rapide et avoir attaint 
presque aussitot son premier epanouissement spgculatif avec Terpandre & Sparte, 
cependant elle n'apparait pas tyrannique et confinee exclusivement dans 
Sexploitation des formules ou nous la voyons fig£e plus tard. Les harmo- 
niciens archa'iques conservaient a leur disposition les 6chelles irregulieres ou 
incompletes fournies par la systematisation primitive de la facture instru- 
mentale a ses debuts. Ce qui devint le diatonique, le chromatique et tenhar- 
nwnique de la theorie, n'6tait alors qu'en genese dans un art empirique, ou 
la sym6trie des tetracordes demeurait facultative en meme temps que leura 
divisions pouvaient ne pas correspondre a celles adoptees pour ces trois 
genres dans la pratique et la th£orie posterieures. C'est ce qui decoule a 
la fois de ce que nous avons constate* pour l'echelle invented par Olympos, 
(avec son tStracorde des moyennes au demi-ton incompos6, et depourvu par 
la de parhypate), et des explications subsidiaires de Plutarque-Aristoxene. 
Apres avoir, en effet, relate qu'Olympos se servit de sa gamme nouvelle 
«pour composer dans le ton dorien», Aristoxene ajoute: «... mais cela, sans 
s'attacher aux caract£ristiques, ni du diatonique, ni du chromatique, ni meme 
de Venkarmonique* ; (c'est-a-dire de Veiiliarmoniquc posterieur, theorique, 
contemporain d* Aristoxene). Puis, ouvrant une parenthese, il continue 1 ). 

«. . . Telle fat d'ailleurs la nature des anciennes compositions enharmoniques ...» 
— ou mieux peut-etre «. . . harmoniques . . .», que donne un manuscrit de Paris. — 
c. . . On place, en effet, au premier rang de celles-ci le spondiaque, ou nulle divi- 
sion ne caract£rise un des genres. A moins que, conside"rant le spondiasme snr- 
tendUj on ne pr£tende y reconnaitre 1' image du diatonique. Mais il est Evident 
qu'ane telle representation serait a la fois erronSe et non melodique; erronee, car 
ce spondiasme est moindre d'un diesis a regard du ton etabli conform£ment aa 
principe; non melodique, car, si on attribuait a ce spondiasme la valeur toniee, 
il en r6sulterait deux sons diatoniques successifs formant, Tun un intervalle dia- 
tonique incompose, et l'autre un intervalle diatonique compost . . .> 

L'epithete de «spondiaque», dans les textes, est speciale aux airs archai'ques. 
L'Stymologie conduit au sens de «particulier aux libations » — (a priori, 
aux libations profanes aussi bien que liturgiques). — Autant que cette 
origine primitive, la filiation du terme technique spondee, chez les metriciens 
posterieurs, autoriserait a reconnaitre dans le genre, trope ou style «spon- 
diaque» les resultats des combinaisons les plus simples correspondant & la 
division reguliere empirique des cordes ou des tuyaux en parties egales. 
D'apres cette hypothese, il y aurait done eu plus d'une ctehelle <spondiaque» 



1) etvat o' chjto) -rd 7rpd>xa xd>v e\apiAOvta>v xotairra. xi6*aat f^p xo'jxwv — ptuxov to 
orovoeuw, is tj ou&ep^a xtuv &iaip£aerav x& i&iov dfx^alvet. el [i.-t\ xt; el; x6v ouvtov tore gov 
oitovoeiaop.6v jDAiitaw auxi touto oidxovov elvat d7teucdaet. ofjXov &* 2xt %a\ ^eufcoc xai £x- 
p-eXes G^)oei 6 xotovxo xt6e(;* ^euoo; piv, oxi &t£aei £Xaxx6v £37ri x6voo xoti repl tov Vflc» 
f*ova xetfiivo'j • ixfjteXe; oi, oxi xai et xi; e\ x^j xo?i xcmalou o'jvdpei xi6e(7) x6 xoS «uvxov<d- 
xtpou 07rovoetotOfjLoO T&iov, aufxpatvoi av 060 £&fj; xifleoOat &idxova xo piv douvOcxov, xo oi 
ouvGexov. (Plut. De Mas. 1136.) 



Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc* 349 

possible, et l'heptacorde incomplet que nous avons realise apparait la com* 
binaison de deux echelles «spondiaques»: 

4 5 6 7 8 

mi Do la fa§ mi 
et 

3 4 5 6 

mi si Sol mi 

Si nous sur tendons, par crousis (nX2), cette derniere echelle, nous 
obtenons l'heptacorde que nous avons qualifie* plus haut: trope spondiaque t 

6 7 8 9 10 11 12 
mi do§ si la Sol fa mi 

ou se trouve un tetracorde surtendu reprSsentant le diatonique igal de 
Ptolem6e: 

9 10 11 12 

la Sol fa mi 

Et nous remarquons que, dans ce tetracorde, l'intervalle ■}■£, ou Sol (40) 
— fa (44), est moindre d'un diesis \% que le ton •$ ou Sol (40) — Fa (45) 
propre a la division reguliere du genre diatonique au temps d'Aristoxene. 
En attribuant indistinctement «la valeur toniee*, a ce tetracorde 9 — 10 — 
11 — 12 et au tetracorde diatonique regulier 36 — 40 — 45 — 48, il s'ensui- 
vrait la succession de deux parhypates diatoniques } fa (44) et Fa (45), formant, 
l'une un intervalle diatonique incompose* Sol (40) — fa (44) ou W, et l'autre 
un intervalle diatonique compose* Sol (40) — Fa (45) ou J-^ X -fj" 

M. L. Ph. Ph. H. 

9 10 11 12 

36 40 44 45 48 

la Sol fa Fa mi 

H semblerait, d'apres notre interpretation de ce passage, qu'Aristoxene 
se soit refuse a considerer comme diatonique la formule de tetracorde que 
Ptolemee nous conserva sous le nom de diatonique egal, et qui incarne mani- 
festement un des aspects les plus anciens de la systematisation des genres 
avec un diatonique obtenu par la division de la corde en parties egales. 

Cette echelle, a laquelle, par deux fois, nous avons pu appliquer des' 
textes se rapportant au trope ou style «spondiaque» , fut peut-etre, sinon 
probablement, le fameux heptacorde de Terpandre: 

6 7 8 9 10 11 12 
mi dot si la Sol fa mi 

Ainsi figure, cet heptacorde correspond en effet aux particularites vrai- 
semblables de la systematisation terpandrienne a Sparte et aux innovations 
attributes par les sources au citharede lesbien. II est base sur le mode dorien 
par son tetracorde grave, et on y rencontre enfin 1' octave divisee en deux 
quartes separees par le ton disjonctif selon le logos mousikes de Pythagore: 

6 8 9 12 

mi si la mi 

Cette division de l'octave, de Thypate a la nete doriennes, qui devint l'un 
des fondements de la theorie, fut Innovation capitale de Terpandre, et son 
heptacorde paraft en avoir supplante d'embiee l'heptacorde anterieur. Deux 



350 Jean Marnold, Lee Fondements naturels de la Muaique etc 

Problemes d'Aristote, confirmant a cet egard d'autres textes, viennent corro- 
borer par surcroit notre hypothese quant a la composition de Tun et 1' autre 
heptacordes. 

L'un de ces Problemes (XIX, 47) se rapporte a l'heptacorde archaique 
dont nous avons dgduit l'enharmonique d'Olympos: 

12 15 16 18 20 21 24 
re Si2 la sol Fa mi re 

Cette echelle, dont nous avons vu driver le systeme parfcrit enhamumique 
et les gammes archaiques d'Aristide Quintilien, offre la possibility d'un systeme 
conjoint , et d'un seul, constitue* par les quartes ri(\2) — la (16) — mi (21), 
dont la seconde est fausse. En operant la correction d'Olympos, on aboutit 
a l'heptacorde: 

36 45 48 64 60 64 72 

re Si\? la Sol Fa mi re 

Et, en compliant le tetracorde supSrieur par la division en deux parties 
Igales de l'espace 36 — 45, on peut obtenir sur le meme instrument un autre 
beptacorde constitue* de deux tetracordes doriens conjoints: 

72 81 90 96 108 120 128 (144) 
re do Si? la sol Fa mi {re) 

Cette derniere gcbelle est presque fatalement d^terminee par l'heptacorde 
type et decoule logiquement, par les moyens les plus simples, des divisions 
de l'instrument originel. II est interessant de noter, en passant, qu'on arrive 
ainsi sans le moindre arbitraire et en dehors de toute hypothese intuitive 
hasard£e, a r^aliser empiriquement l'heptacorde traditionnel dont la plausi- 
bility devient Svidente; en meme temps que, d' autre part, non moins que 
les sept planetes, l'heptacorde primordial et gen£rateur peut expliquer la fortune 
musicale, poussSe presque au feticbisme, du nombre 7 chez les anciens Orecs. 

C'est sans doute a une transformation de ce genre de l'beptacorde primitif 

Tr. M. H. 

12 15 16 18 20 21 24 

re Si? la sol Fa mi re 



que, songeant au mode dorien, faisait assez gauchement allusion le pseudo- 
Aristote, en demandant 1 ): 

«... Pourquoi les anciens, en formant des harmonies heptacordes, laissaient- 
ils subsister Yhypate [mi; et non pas la nHc ...» — c'est-a-dire la ntte doriennt 
{mi aigu), — «. . . ou bien 6taient-ils, non pas Yhypate, mais ce que nous appelont 
auj ourd'hui paramesc {si) et Tintervalle tonie [to — si)? lis employaient comme 
note m£diane la derniere [la) du pycnon aigu {Si 1 ? — la); aussi la nommaient-ils 
mdse. N'est-ce pas par ce que celle-ci, etant la fin du t£tracorde aigu et le com- 
mencement du t£tracorde grave, se trouvait en rapport moyen avec les extremes?* 
(Ps.-Ar. Probl, XIX, 47.) 



\id t( oi dpyaioi eTrxaytfp&o'j; itqiojvts; xa; dpp-ovta; t?)v uratrv, d)X oi t^s vVjtt,'* 
v; tJ ou rr)v »jr:dlT7)v, dXXd t^v nuv 7rapapiar)v %aXo'jp.^vT^ dcp^pouv xal to Tovtaio* 



1) An 
mzQakov ; 

lidar-qpa. iypamo oe Tfl iaydvQ p-^aiQ tou lizi to 6?u iruxvoO* Sto xal pidoTjv ou^v wpo«j- 
v6psuaav. r\ oti rp tou p.ev dtau TtTpoty^poou TsXeuTt), tou he xdtw d$yj\, *ai pi«ov ityt 
Ufos tov xd»v dxpwv. (Ps.-Ariet. Probl, XIX. 47.) 



Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc. 351 

L'autre Problcme (XIX, 32) specific la reTorme de Terpandre 1 ): 

«Pourquoi, pour denommer l'octave, dit-on dia pas&n et non df octo conform^- 
ment au n ombre de ses notes, comme on dit dia tessaron et dia pente? N'est-ce 
pas parce que l'^chelle archai'que avait sept cordes et que Terpandre supprima 
la trite (Si)?) pour aj outer la nete [mi), et qu'on disait alors dia pason et non d? 
octo? En effet, Texpression exacte aurait ete d? hepta.* 

Ces deux textes, r£dig£s trois siecles plus tard et qui nous sont par- 
venus plus ou moins alters, correspondent assez nettement a la transfor- 
mation de l'heptacorde archai'que 

Tr. M. 
12 15 16 18 20 21 24 

re Sty la sol Fa mi re 



en celui ou nous reconnaissons l'heptacorde de Terpandre 

N. Pm. M. 
6 7 8 9 10 11 12 
mi do§ si la Sol fa mi 

et dans lequel on constate, avec la nete dorienne, mi (6), la paramese, si (8), 
remplac,ant la trite. Si? (15)} et separ£e de la mese, la (9), par le ton disjonctif, 
si (8) — la (9). 

C'6tait, en r halite, l'heptacorde cithar£dique oppose" a l'heptacorde archai'que 
des auletes phrygiens. II semble que chacune de ces echelles ait pu consti- 
tuer, pour la composition musicale et l 1 elaboration des harmonies ou des 
names , une sorte de prototype fondamental et g£n£rateur servant de base 
aux combinaisons subsidiaires de la crousis adequate, et, tandis que le mode 
phrygien demeurait «particulierement propre a l'aulos», l'heptacorde du citharede 
Terpandre intronisait definitivenient 1' octave dorienne dans la pratique melo- 
dique et les speculations de la crousis. 

Sous sa figure originelle, cet heptacorde offre une £chelle irreguliere apte 
It la formation de melodies fort savoureuses. En realisant quelques unes des 
consequences possibles de sa crousis } on aboutit au resultat suivant. 

Par crousis (n X 3), on en obtient une echelle de 18 intervalles, contenant 
les sons n^cessaires pour constituer un octocorde dorien en diatonique igal 
(9_10— 11— 12): 

18 20 22 24 27 30 33 36 
mi Re do si la Sol fa mi 

Par crousis (n X 6) , on obtient le Dorien diatonique % chromatique et en- 
harmonique, le Phrygien et le Lydien diatoniques. Et on remarque que toutes 
ces echelles, y compris l'heptacorde initial, sont executables sur un instrument 
accords selon cette crousis , laquelle, effectuee ainsi sur une corde ten due, 
diviserait chacune des deuxq uartes de l'octave en six parties egales produisant 
sept sons consonnants respectivement a la quinte: 



1) Aid tI &id iraowv xaXeixit, dXX 1 oi xottd tgv dpiQpiov IC 6xxw, fiap^ep xal oid Tcrcd- 
pmv *at 5ia izh-zc, — *H 2ti izxa T 4 oav otl yopoat to dpycuov, th? £;eXd>v tip xfivrp T£p- 
ratvopos t9jv vt,tt)v Ttposlftrjxe xai irzi to'jtou £xX^j6tj Sid raawv, dXX' o'i oi ' tati!*' W iircd 
T dp 7)v. (Ps.-Arist. ProbL XIX. 32.) 



Dorien 



352 Jean Marnold, Les Fondementa naturels de la Musique etc 

Crousis. 36 38 40 42 44 46 48 54 57 60 63 66 69 72 

„ J 6 7 8 9 10 11 12 

Heptacorde j m{ ^ si la Sol A 

, ,1 18 20 22 24 27 30 33 36 

dtatomque egal\ m{ & do si la Sol to mi 

I 36 4244 4854 6366 72 

ehromattque j mi ^ dQ ^ fa /a jj fe 

( 36 44 46 48 54 66 69 72 

enharmotitque j ^ do do|? ^ fa ^ ^ m{ 

_, . ( 36 40 42 48 54 60 63 72 

PAr^tm j mf . ^ do jj « to So/ /a# m 

r . ( 36 38 42 48 54 67 63 72 

Wien j mi W j| do £ ^ fa Sol || /a £ mf . 

Enfin, outre «l'usage melodique de la nete dorienne, ignore de sea devan- 
ciers», Plutarque attribue expressement a Terpandre «l'invention da mixo- 
lydien complete. 

Ce mixolydien nous est fourni par la crcmsis (»X4), qui nous procure 
aussi, dans les limites de l'octave, la possibility, d'un dorien diatonique, 
chromatique et enkarmonique, d'un phrygien et d'un lydien diatoniques: 



Heptacorde 




6 






7 






8 




9 




10 




ii 






12 


Orousis 




24 


26 


27 


28 


30 


31 


32 


33 


36 


38 


40 


42 


44 


46 


46 


48 


Mixolydien 


I 


24 
mi 




27 

re 




30 
Do 






33 


36 
to 




40 
Sol 




44 
fa 






48 
mi 




I 


24 




27 




30 




32 




36 




40 






45 




48 




/ atat. 


mi 




re 




A> 




61 




to 




Sol 






2^ 




mi 


j. 


chrom. 


l 


24 
mi 






28 


30 
Do 




32 

si 




36 
to 






42 




45 
Fa 




48 




* enharm. 


l 


24 

mi 








30 
Do 


31 


32 




36 
to 










45 
2^ 


46 
fa> 


48 
mi 


Phrygien 


i 


24 

mi 




27 

re 


28 
dog 






32 
si 




36 
to 




40 
Sol 


42 








48 
in* 


hyt 


lien 


I 


24 

mi 


25 




28 






32 

St 




36 
to 


38 

lab 




42 

/4 








48 
mi 



Parmi ces Schelles, il en est de regulieres et d'autres irregulieres quant 
a la consonnance des sons composant les systemes. Mais de telles liberies 
ne sont rien moins qu'incompatibles avec ce que nouB savons de la pratique 
des harmoniciens archaiques. II est meme infiniment probable que leurs 
gammes jouissaient d'une licence plus grande encore, ou l'lrregularite £tait 
plutot la regie et la sym^trie l'exception. La crousis leur procurait eurtout 
les elements de «rythmes musicaux* dont ils confectionnaient des ecbelles 
varices, heptacordes ou octocordes, et combinaient des nomes. Dans ces 
echelles irregulieres, un tetracorde pouvait suffire a specifier tel des trois 
modes fondamentaux, (comme, dans notre heptacorde terpandrien, le tetracorde 
grave indique le mode dorien)] la systematisation rigoureuse des genres parait 
avoir ete notablement posterieure et, autant que la concordance absolue des 
deux tetracordes d'une octave, ressortir a une speculation essentiellement 



Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc. 353 

theorujue. II semble que les re formes de Terpandre aient eu un caractere 
assez different. Les inventions ou perfectionnements qu'on lui prete, dans 
le domain e de la facture instrunientale, y trahissent un melange d'empirisme 
et de speculation. A la lyre primitive, aux sons peu nombreux et fixes, et 
qui, au dela du mythe, ne demeura sans doute guere qu'un embleme deco- 
ratif ou hieratique, avait succ£de toute une famille d'instruments plus sonores, 
plus etendus, aux ressources multiples. La cithare avait une forme analogue 
a celle de notre moderne guitare. Le nom de la magadis dlnonce un instru- 
ment a cordes tendues sur des chevalets. La phorminx pourrait avoir ete 
un instrument du genre de la Zither actuelle, suspendu horizontalement par 
une bretelle au cou de l'ex£cutant dont les mains restaient libres. Tous ces 
instruments, a propos desquels Terpandre est cite* par les sources, etaient 
en somme indistinctement des instruments a cordes tendues stir une table 
dliarmonk supportant, soit des chevalets, soit des sillets encastr£s sur lesquels 
la pression du doigt tendait la corde en provoquant ses subdivisions. Le 
principe de la crousis des cordes y apparait done applicable dans toutes ses 
consequences. Cependant, l'obscurite des textes rend a peu pres impossible 
de decider si les «sons antipbones* de la magadis, de la pectis ou du bar- 
byton ont quelque rapport avec les innovations d'Arcbiloque. On est porte 
a penser plutot le contraire et a considerer les innovations de Terpandre 
comme ayant ete d'ordre exclusivement instrumental. Citharede, il detrona 
1'aulos au profit de la corde et de ses divisions regulieres. A l'heg&nonie 
phrygienne, il substitua la preponderance du dorien, seul generateur des genres. 
Si les gammes que nous avons deduites de son heptacorde presume sont, a 
la verite, hypotbetiques en leurs details, encore que possibles et entre beau- 
coup d'autres, le principe qui s'imposait empiriquement au citbarede autorise 
a admettre pour resultats de 1' activity de Terpandre a Sparte et de ses 
reform es : 

a) une systematisation , a tout le moins eiementaire, des trois genres et de 
qnelques modes dans les limites de F octave dorienne {nete dorienne n par la sub- 
division en parties egales de cordes tendues et l'utilisation de telles on telles de 
ces subdivisions ; 

b) la consecration, qui s'ensuivait, de la euprematie theorique du dorien; 

c) enfin, l'avenement decisif du logos mousikes de Pythagore (6—8—9 — 12), divi- 
sant recbelle heptacorde generatrice en deux quartes separees par le ton disjoncHf. 

Archiloque. 

II semble bien, malgre l'obscurite des textes, que se soit accomplie, avec 
Terpandre, la premiere organisation logique, e'est-a-dire desormais plus ou 
moins consciemment theorique, de l'art musical des vieux Hellenes, et que la 
systematisation basee sur la ditnsion de la corde fut de venue d'ores et deja 
suffisamment familiere pour se preter, non seulement a des speculations rytb- 
miques assez subtiles, mais a des combinaisons de toute espece. L'une des 
combinaisons dont l'idee pouvait naitre tout naturellement dans l'esprit d'un 
musicien, et le seduire a cause de la variete des ressources qu'il en devait 
attendre, etait assurement la division de la corde dans le sens oppose. 

Soit une corde tendue de longueur n. Si nous la divisons en 8 parties 
egales, et que nous fassions resonner successivement ses {-, -j-, $ , J et -|, nous 
obtenons une echelle inelodique de longueurs et de sons correspondants : 



354 Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc 

4 5 6 7 8 

mi Do la fa§ mi 

Cette Echelle melodique est produite par les rapports de longueurs de 
corde £, |, $ et -J-, se succSdant de laigu au grave. 

Nous pouvons avoir la fantaisie d' entendre l'6chelle melodique realisee 
sur la me me corde n par les meines rapports de longueurs £, \, $ et \ , mais 
se succ£dant du grave a Vaigu. Pour cela, nous effectuerons r operation 
suivante. Nous diviserons la corde n en 5 parties egales; nous ferons resonner 
d'abord la corde entiere ou ses -J-, puis, au moyen d'un chevalet glissant, 
ses -£. Nous consid£rerons ces -J de la corde totale comme une corde nou- 
velle n\ que nous diviserons en 6 parties Egales et dont nous ferons resonner 
les •$. Ces -J nous fournissent une nouvelle corde n dont nous ferons 
pareillement resonner les f. Enfin de la nouvelle corde ri" ainsi obtenue, 
nous ferons resonner les J. Et nous aboutirons a l'echelle melodique que 
voici, qu'il faut lire d V inverse de la prece*dente, c'est-a-dire du grave a 
l'aigu, et ou les chiffres representent les rapports respectifs de longueurs 
de corde: 

6 7 4 5 

mi ri si Solfy mi 
7 8 5 6 

Ce mode de division de la corde constituait, en realite, une crousis d'un 
nouveau genre qui apparait evidemment l'une des speculations les plus natu- 
relles et les plus* simples que put sugglrer la precedente. Mais, si nous 
representons les sons de cette echelle par leurs nombres de vibrations, nous 
remarquons que ceux-ci forment, dans le sens oppos6 y une sSrie identique a 
celle fournie par les longueurs de corde de 1 echelle obtenue par la crousis 
ante>ieure; de sorte que, en superposant les deux £chelles, nous aurions: 

Longtieur8 de corde: 

mi Do la fa\ mi 

Nombres de vibrations 



Or, c'est precisement cette combinaison des deux crousis qui se revele 
le principe de la plupart, sinon de toutes les innovations attributes par 
Plutarque a Archiloque, est dont voici les principales l ) : 

c . . Archiloque inventa la rythmopee des trimetres, le melange en tension 
commune (evxaat;) de rythmes d'especes diff£rentes, et la paracataloge, avec la crousis 
adequate a ces combinaisons diverses. On lui prete aussi ... la tension commune 
de Tiambe et du peon Spibate; la maniere de dire les iambes, soit selon la crousis, 



m 


-> 


4 5 6 7 


8 


mi Do la fa§ 


mi 


8 7 6 5 


4 


mi r€ si Soljjj 


mi 


< ■ 


-4f 



1) AXXd fjiev xai Apy IXoyo; -nfjv xu>v xpipixpwv jtaGfxoirotlav rpooeScupe, xal zip eU toy; 
ou^ 6|i.OYevelc £>i>6fjLou; ivxaatv, xal t^v TrotpaxaxaXofTjV xal vtp repl xauxa xpouaiv . . . 7:06; 
hk xo6xoi; •?) xe toO iap^efou itp&; x&v drcipaxov 7raiar*oi £vxaatc . . . Eft hi x&v lapfUtaiv zb 
t6l piev X^eoOat rapd t^v xpoOoiv xd I ' tfi&eoGat, ApyiXoy6v <paoi xaxa&sTEat, et8' o5?w ypf,- 
oaaOai xou; xpa-ftxou; itotTjxdc, Kpegov ht XaJJoVra ei; 5i(fop<£pL{ta>v ypfjotv d^^civ. Olovxat 
hi xai x^v xpoOoiv rfjv Onrfc x^v ip^v xouxov rcpSxov eupetv, xou; &' dpyatouc itrfvroc ~poa- 
^op5a *po6etv. (Plut. De Mus. 1141.) 



a) 


3 4 5 


6 




mi si Sol 


mi 


b) 


6 5 4 


a 




mi Do§ la 


mi 



Jean Marnold, Lee Fondemente naturels de la Musique etc. 355 

8oit eel on le chant, ce dont lea poetee tragiquee adopterent 1'ueage, et Crexoe l'in- 
trodnisit dans la pratique dithyrambique. On dit en outre qu' Archiloque trouva 
le premier la crousis daprls le chant (6-6 t9)v if>o^v: eubordonn^e au chant), tandie 
que tous lee anciene avant lui ne pratiquaient que la crousis (Tapres la cords (icp6s- 
XopSa: relative aux divisions de la corde) ...» 

En comparant le texte original, on pent voir combien notre conception 
du mot crousis, corrobor6e jusqu'ici par tant de coincidences, rend ce passage, 
obscur et discute, d'une clarte la plus limpide en sa traduction litter ale. 
Nous en obtenons avant tout une explication du terme paracatalogi stricte- 
ment derivee de son etymologic transparente. En donnant a logos le sens 
qui lui appartient — (et Bp6cialement dans Tart musical grec) — de rapport, 
et en nous souvenant de l'antagonisme de tendances exprime" par 1' opposition 
de para et de cata, nous aboutissons a la definition: contraire et conforms 
au rapport; c'est-a-dire une melopee ou un style impliquant l'emploi alter- 
natif ou simultan6 des deux crousis inverses. 

Soit, pour prendre un exemple tres simple, l'echelle spondiaque elemen- 
taire 3 — 4 — 5 — 6, dont nous superposons les deux aspects selon les crousis 
opposees que nous no tons, la premiere en longueurs de corde, la seconde en 
nombres de vibrations: 

Long. C. 

mi si Sol mi 

Vibr. 



Nous pouvons admettre que la paracatalogi ait exploits 1' opposition de 
ces deux echelles melodiques, et nous pouvons supposer aussi qu'on ait 
forme, avec tous ces sons divers, une Ichelle unique a l'instar de l'hepta- 
corde d'Olympos. Cette echelle correspondrait a la crousis des longueurs 
de corde: 

c) 30 36 40 45 50 60 

mi Dojt si la Sol mi 

Et on constate aussitot de quelles ressources nouvelles des combinaisons 
de ce genre etaient capables d'enrichir l'elaboration des echelles. Nous 
pouvons meme remarqer que, dans ces trois 6chelles, a, b et c, nous venous 
d' employer successivement trois combinaisons metriques differentes, ou se 
reconnaitrait peut-etre assez plausiblement Innovation qualifiee «rythmop6e 
des trimetres». II semble cependant que le principe de la paracataloge' ait 
ete* surtout r opposition des gammes ou melopees issues des deux crousis 
inverses. C'est ce qui parait decouler du texte de Plutarque qui, par les 
autres innovations relates, confirme d'ailleurs surabondamment notre defini- 
tion de la paracataloge', en nous devoilant un de ses elements le plus con- 
siderable peut-etre pour ses consequences. 

Plutarque, en effet, attribue a Archiloque: «... la combinaison en une 
tension commune de rythmes d'especes differentes* et en particulier celle 
«de Tiambe avec le pion epibate* ; enfin, «la maniere de dire les iambes, 
soit selon la crousis, soit selon le chant . . . » . 

Essayons de realiser, dans les limites d'une quarte, une analogue com- 
binaison de Viambe et du peoti. Nous aurions, .en longueurs de cordis: 

8. a. IMG. x. 24 



356 Jean Marnold, Les FondemenU naturele de la Musique etc 

I 



Quarte 



3 
15 


4 
20 


mi 


si 


iambe 




15 16 18 

mi Be§ Dojjj 


20 
si 



peon 

Si nous appliquions, a notre Echelle spondiaque (3 — 4 — 5 — 6), la com- 
binaison ci-dessus, nous obtiendrions l'6chelle: 

3 4 5 6 

d; 15 16 18 20 25 30 

mi Re§ Do§ si Sol mi 

Et la division de la corde dans le sens oppose nous fournirait cetU 
echelle inverse, que nous notons en nombres de vibrations: 

6 5 4 3 

e) 30 25 ' 20 18 16 15 
mi Dojjj la Sol Fa mi 

Soit, outre un moyen d'elaborer deux echelles nouvelles, un premier 
element d'opposition melodique. Maintenant, si nous appliquons la meme 
combinaison a la gamme c que nous avons formee plus haut, nous obtiendrions 
de nouvelles ressources melodiques, avec Topposition des deux Echelles sui- 
vantes, que nous superposons, not£es selon les deux crousis inverses: 

f) 30 32 36 40 45 50 60 
mi Re§ Do§ si la Sol mi 

g) 60 50 45 40 36 32 30 
mi Do§ si la Sol Fa mi 

Mais nous pouvons aussi, a l'aide de la meme combinaison (15 — 16 — 
18 — 20) et dans les limites d'une octave, confectionner une echelle constitute 
de deux tetracordes identiques; ce qui nous donnerait, par les crousis inverses: 

iambe iambe 



h) 30 32 36 40 45 48 54 60 

JKfy Do$ si la Sol% Fa§ mi 



m% 



[Lydien) 



p£on peon 



i) 60 "" 54 48 46 40 ^ 36 3230 r 

mi Re Do si la Sol Fa mi ^ Dorten ) 

iambe iambe 

Et nous remarquons deux cboses: 
1° que les crousis inverses nous fournissent ici 1' opposition du lydien et du 
darien, par deux echelles dont chaque tetracorde est compose 1 de la com- 
binaison en une tension commune d'un iambe et d'un peon\ 
2° que, les deux series numeriques £tant identiques, encore qu'opposees, il 
• nous en suffirait dune seule pour aboutir au meme et double resultat, en 
lisant Vianibc initial de cette unique aerie, soit dans le sens de la crousis 



Jean Mara old, Les Fondements naturela de la Musique etc. 357 

des cordes (irpda/opoa), c'est-a-dire de Vaigu au grave, soit dans le sens 
de la crousis du chant (&rco ttjv 4>oijv), c'est-a-dire du grave a Vaigu: 

Lydien = mi R6§ Do% si la Sol§ Fa§ mi [Long, de Cordes) 

30 32 36 40 46 48 64 60 
Dorien = mi Fa Sol la si Do Re mi [Vibrations) 

Linn ovation d'Archiloque consistait done, en somme, dans la lecture in- 
verse facultative d'une gamme ou d'une melopEe; autrement dit, dans ce que 
nous appellerions aujourd'hui son renversement par mouvement contraire. L'im- 
portance de cette innovation est soulignEe par 1' observation qu'ajoute aussitdt 
Plutarqne : 

«... Les poetes tragiques en adopterent l'usage . . .> — (strophe — antiatrophe) 
— «. . . et Crexos l'introduisit dans la pratique dithyrambique.> 

En meme temps que nous pouvons nous en expliquer la strophe et 
tantistrophe de la tragEdie grecque, ce fat peut-etre la le principe du dithy- 
rambe artistique. L'entree procesBionnelle du choeur par deux portes opposees, 
qui passa dans la trag£die avec la strophe et Tantistrophe, s'en trouve 
elucidee de la facon la plus simple, la plus vraisemblable et la plus logique, 
ainsi que la symStrie inverse des Evolutions orchestiques. Oes Evolutions 
memes en acquierent une signification artistique plus elevee que celle qui 
se dEduirait de l'adjonction purement eventuelle ou arbitraire du geste et 
de la danse a la musique. Elles concouraient a la fois a l'unite* de l'oeuvre 
d'art, dont elles se manifestaient partie intEgrante essentielle, et, par ailleurs, 
a sa clarte" 'en attirant l'attention de l'auditeur sur des oppositions de symEtrie 
pr£m6dit£e et essentiellement musicale] a peu pres comme, dans la thSorie, 
le diagrarnme aidait a discerner par l'oeil ce qui eut aise*ment 6chappe* a 
1'oreille. Enfin le dUhyrambe parait avoir 6te* compose* d'une succession de 
cfuewrs antistrophiques , puis monostrophiques , bas£e sur le jnode phrygien 
dans lequel il devait naturellement se terminer. Or, si nous superposons 
les deux dernieres 6chelles lydienne (h) et dorienne (t), nous voyons qu'elles 
contiennent les sons nEcessaires a une Echelle phrygienne, qui en d<§riverait 
comme il suit, selon l'une et l'autre crousis les combinant respectivement 
en une tension commune: 

Lydien = 
Dorien « 



k) 


30 


32 




36 




40 


46 


48 




64 




60 


[Long.) 




mi 


mm 




H 




si 


la 


Aift 




Fal 




mi 




1) 


60 




64 




48 


46 


40 




36 




32 


30 


(Vib.) 




mi 




Be 




Do 


si 


la 




Sol 




Fa 


mi 




m) 


90 




100 


106 




120 


136 




160 


162 




180 


(Long.) 




mi 




Be 


M 




si 


la 




Sol 


Fa$ 




mi 




n) 


180 




162 


160 




136 


120 




108 


100 




90 


(Vib.) 



Et nous constatons que les Echelles m et n fournissent une serie numerique 
identique, qui, lue dans les deux sens, de l'aigu au grave ou du grave a 
l'aigu, produit indistinctement et immuablement le mode phrygien. Issues 
successivement de la combinaison principielle de Viambe et du pSon, ces deux 
echelles numEriques, l'une variable et l'autre immuable en son renversement, 
aboutissent done ainsi naturellement a constituer la substance fondamentale 
assignee par les textes au dithyrambe en sa complexity harmonieusement 



358 Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc. 

symetrique; a savoir, 1' opposition strophique et antistrophique du lydien et da 
dorien, et la conclusion monostrophtque du phrygien. 

L'invariabilite dans les deux sens y demeurant le monopole et la carac- 
teristique du phrygien, on obtient, par les crousis inverses, une analogue opposi- 
tion de Chypodorien et de I'hypophrygien , du mixolydien et de Vhypolydien, 
et, applique 1 a l'opposition ou a 1' elaboration d'echelles irr£gulieres ou libres, 
le principe du renversement symetrique apportait dans Tart d'inepuisables 
ressources de variety rythmique et de contraste melodique. Mais, par dessus 
tout, 1'innovation d'Archiloque intronisait dans la musique artistique un 
element nouveau de systematisation dont 1'importance est capitale : la crousis 
d'apres le chant, la division de la corde conforme aux intonations naturelles 
de la voix chantee. L'expression de Plutarque apparait d'une precision qui 
ne prete a aucune equivoque et l'analyse du phenomene son ore est capable 
de Texpliquer. 

La crousis d'apres la corde (irpda/opSa), en effet, produit des echelles 
descendantes ou, a des rapports de longueurs de corde simples, correspondent 
des rapports de vibrations de plus en plus complexes. Rien que la quark 
(3 — 4), subdivis£e en deux intervalles 6 — 7 — 8, a pour rapports de vibrar 
turns correspondants 28 — 24 — 21. L'echelle de longueurs 4 — 5 — 6 — 7 — 8 
a pour Equivalent Techelle de vibrations 210 — 168 — 140 — 120 — 105, et 
Texpression irr^ductible de l'heptacorde de Terpandre , 6 — 7 — 8 — 9 — 
10 — 11 — 12, serait en vibrations 4620 — 3960 — 3465 — 3080 — 2772 — 
2520—2310. Dans la crousis inverse, ce serait diametralement le contraire. 
Les longueurs precedentes deviendraient les vibrations correspondant a des 
longueurs representees par la complexity des series de vibrations pr6c6dentes. 

Or, le son musical est fait de vibrations et non de longueurs de corde. 
Pour une suite de sons emis par un instrument et entendus, ce ne sont pas 
les rapports de longueurs de corde ou de tuyau qui affectent la sensibility 
mais leurs r£sultats vibrato ires. Car l'oreille ne pergoit que des vibrations. 
Au regard de la simplicity de ses resultats [rapports de vibrations), l'even- 
tuelle complexity de la cause (rapports de longueurs) ne saurait gener en 
rien la receptivite de l'auditeur. En revanche, I'hypothese d'un trouble 
occasionne* par le cas contraire 6ch£ant apparait legitime a priori. D'autre 
part, que la voix humaine chante instinctivement , improvise d'inspiration, 
ou bien chante a limitation de sons entendus, elle chante en effectuant det 
vibrations dont le nombre determine la hauteur et la difference d'intonation 
des sons emis. Et e'est tou jours l'oreille seule qui apprScie ou controle cette 
hauteur, difference ou justesse; qui guide a son insu l'instinct du chanteur 
inspire. Et, l'oreille ne percevant jamais que des vibrations, la conclusion 
precedente conserve toute sa valeur et accuse une egale plausibility. 

II s'ensuivrait done un antagonisme essentiel entre les sons produits 
instinctivement, naturellement ou, pour le moins, commodement par le chant 
de la voix humaine, et les sons produits par la crousis bas£e sur la division 
et subdivision de la corde en parties egales. On pent remarquer en passant 
que cette crousis d'apres la corde aboutit a la s^rie des sons inferieurs de 
M. Hugo Hi em an n, tandis que les sons de la crousis d'apres le chant appar- 
tiennent a la serie des harmoniques naturels d'un son fondamental. Et la 
constatation de cet antagonisme essentiel confere a 1'innovation d'Archiloque 
une signification plus profonde, par quoi se justifierait sa gloire et sa popu- 
larity qui paraissent avoir Sgale" celles . d'Homere dans l'admiration de ses 



Jean Marnold, Les Fondements naturels de la Musique etc. 359 

contemporains. La crousis cCapres le chant decoulant fatalement de la divi- 
sion de la corde dans le sens oppose" que nous avons r^alisee empiriquement 
plus haut, on pourrait se demander si cette innovation d'Archiloque fut 
conscionte, ou simplement le fruit de la fantaisie arbitraire ou d'une specu- 
lation de chercheur. Quoi qu'il en soit, il semble qu'elle ait repondu d'embiee 
a un instinct, et meme a la pratique instinctive d'un chant naturel dont les 
origines reculeraient jusque dans un passe mythique. Alors qu'une syste- 
matisation logique de fart musical ne pouvait primitivement provenir que 
de l'empirisme instrumental et des divisions regulieres de la corde, les plus 
lointaines manifestations d'un chant instinctif se reconnaissent dans les fetes 
ou mysteres dionysiaques, sous l'influence de l'ivresse ou d'une fr6n£sie 
orgiastique, et le meurtre d'Orphee par les Bacchantes en furie se denonce 
un primordial et sanglant episode de la lutte entre Inspiration natureUe en 
son incoherence instinctive, et la systematisation tyrannique inaugur£e par 
les porteurs de lyre. Et on est oblige d'admettre, au moins depuis cette 
£poque legendaire, le developpement parallele d'une musique in spire e et libre, 
basee sur un chant naturel, et d'un art systematise, issu de l'empirisme 
instrumental. Les phases de 1 evolution de ce dernier paraissent pouvoir 
correspondre : d'abord, a l'incertaine et inscrutable periode <orpheique» des 
praticiens de la lyre primitive; puis, a l'activite regulatrice essentiellement 
«apollinienne» des auletes phrygiens, dont Olympos incarne l'apogee carac- 
te"rise par la formation d'un repertoire de nomes liturgiques et une reforme 
feconde dans l'elaboration des < harmonies »; enfin, a la systematisation plus 
complexe du citharede Terpandre, « disciple d'Orphee pour le melos», dit Plu- 
tarque, et qui semble avoir assujetti le chant a une crousis d'apres la corde 
basee sur le mode d&rien. La recitation des poesies d'Homere par les 
rapsodes parait avoir constitue une sorte d'intermediaire entre cet art instru - 
mental et I inspiration libre, dont la chanson populaire et les ceremonies du 
genre dionysiaque auraient ete" le domaine propre. Avec l'innovation d'Ar- 
chiloque, qui semblerait apte a decider de l'anteriorite discutee de Terpandre, 
l'emploi des deux crousis inverses r£alisait definitivement dans la musique 
hellene l'union des deux principes antagonistes et gen^rateurs de l'art inte- 
gral, baptises par Nietzsche Vapollinien et le dionysien. Et la crousis oVapres 
le chant, a soi seule , etait capable d'en synthetiser les consequences. Nous 
avons repr£sente les r£sultats de cette crousis par les nombres de vibrations 
correspondants, et on pourrait estimer cet expedient d'une anticipation teme- 
raire en l'espece. Mais, lettres, signes, tabulature numerique ou autre, de 
quelque maniere que fussent rSellement figures ces resultats, ils n'en corres- 
pondaient pas moins necessairement a des rapports de vibrations. La lec- 
ture inverse facultative d'une echelle de rythmes combines en une tension 
commune, c'etait, en realite, la lecture des rapports de vibrations remplac,ant 
la lecture des rapports de longueurs de corde, et les nombres de vibrations 
promuB ainsi a la qualite d'elements eventuellement independants de syste- 
matisation speculative. C'etait l'avenement d'un melos nouveau, d'un chant 
coordonne" et naturel, procedant a la fois de l'art et de l'instinct. 

On ne saurait certes afnrmer que la systematisation derivable de la crousis 
d'apres le chant soit devenue immediatement autonome, et que son expression 
numerique eventuelle ait ete d'ores et deja expressement rattachee a un 
nombre de vibrations correspondantes. On put peut-etre ne considerer d'abord 
la lexis inverse que comme un procede simplificateur de representation et 



360 Jean Marnold, Les Fon dements natnrels de la Manque etc. 

d'usage des resultats de la division de la corde dans le sens opposi. Neanmoins 
on avait de puissantes raisons pour etre frappe de l'opposition numeriquenient 
proportionnelle qui s'ensuivait, et pour s'en sentir incite a des conclusions 
tendancieuses. On savait, par le temoignage des sens et une experience 
quotidienne, que le son etait produit par des mouvements de la corde tendue 
battant l'air; que les battements d'une corde plus courte on plus mince etaient 
plus rapides, done plus nombreux pour le meme temps donne, que les 
battements d'une corde plus longue ou plus grosse. On connaissait empiri- 
quement, rien qu'en operant par la division d'une corde tendue, Pexisteuce 
d'une relation de cause a effet entre les longueurs respectivement obtenues 
et la vitesse ou lenteur, done le nombre des battements correlatifs. De la 
au pressentiment , puis a l'hypothese d'un rapport proportionnel constant, il 
n' y avait qu'un pas, que la crousis inverse s'atteste assurement des plus 
propres a faire inconsciemment franchir. Mais, si l'innovation d'Arehiloque 
peut marquer un to urn ant capital de Involution de la musique grecqne, par 
r apparition empirique des nombres de vibrations a cote des longueurs de corde, 
e'est a un autre que devait revenir la gloire de transformer la conception 
confusement intuitive de leur plausible opposition proportionnelle, en la decou- 
verte d'une loi de la nature, formellement proclamee, elucidee et exploitee 
en ses ultimes consequences. 

Pythagore. 

Ce fut l'oeuvre de Pythagore, avec sa fameuse experience dite *des mar- 
teaux*. Nicomaque de Gerase en donne le recit suivant dans son Manuel 
harmonique. Apres avoir explique precisSment Yopposition dont il s'agit, 
connue et demontree de son temps, apres avoir pari 6 des cavite*s, des lon- 
gueurs de corde et de tuyau produisant, selon leurs dimensions, des batte- 
ments de l'air lents ou rapides, et ajoute que tout cela est regie numerique- 
ment, car *la quantity ne se rattache en propre qu'au nombre >, il continue: 

c. . . Un jour que Pythagore se promenait, absorbe dans ses reflexions, cher- 
chant a imaginer pour 1'ouYe un sur instrument de contrdle, analogue an compat 
pour la vue, a la balance et aux mesures pour le toucher, il passa providentielle* 
ment devant un atelier de forgerons et entendit distinctement des marteaux de 
fer, frappant sur une enclume, et produisant p^le-mele des sons consonnant entre 
eux, sauf un couple 1 ). Et il y reconnut les consonnances de diapason, de dia- 
pente et de diatessaron ... 11 p£n£tra tout joyeux dans Tatelier et, par divers 
moyens, il trouva que la difference entre les sons entendus provenait exclusife- 
ment du poids respectif des marteaux, dans le maniement desquels les ouvrier* 
d^ployaient un effort qu'il trouva correspondre a une force d'impulsion absolument 
identique . . •> 

Rentre chez lui, Pythagore eut fixe une traverse de fer dans 1' angle de 
deux murs, y aurait attache quatre cordes exactement semblables a tons 
egards et portant un poids suspendu a leur extremite inferieure ; pub, faisant 
resonner ces cordes deux a deux, il aurait constate les consonnances <¥ octave 
pour le rapport de poids £, de quinte pour le rapport de poids J et de 
quarte pour le rapport de poids -\. (Mb. 10. 11.) 

1) . . . r.apd Tt ^aXxoturetov zepiTiTCttw &% xtvoc oatfiovlou ouvtu^lac iTct\%0O9t |>«i- 
ar/jpwv ol&irjpov ir^ &%p<m {jauSvrwv %at to&$ f)X ou » TrapajjilS ~p£>C dXXTjXouc uujjLcpmvoTobo'ji 
i7ro&tWvTcov ttX^v jxia; o->Cuyta; . . . (Nicom. Enchirid. 10. 11. Mb,) 



Jean Marnold, Les Fondemente naturels de la Mueique etc. 361 

Cette experience, dont j'ai resume la narration de Nicomaque, est rap- 
portee par d'innombrables autenrs de toutes les epoques en termes analogues, 
avec quelques divergences de detail secondaires. EUe Buggere aussitot pln- 
sieurs objections. D'abord, le nombre de vibrations d'une corde tendue n'est 
pas directement proportionnel au poids tenseur, mais a sa racine Carrie. 
Les trois consonnances consider^es auraient done correspondu, non pas aux 
rapports de poids tenseurs -J-, | et |, mais a ceux de -J, -| et ^. En outre, 
on ne saisit guere de correlation immidiate evidente entre 1' experience attri- 
bute a Pythagore sur des cordes tendues par des poids, et ses observations 
dans l'atelier des forgerons. D'autre part, quand on frappe avec un marteau 
sur une enclume, ce n'est pas le marteau, mais 1' enclume qui rlsonne et 
produit le son entendu , lequelj reBte ton jours le meme, quels que soient les 
poids varies des marteaux frappeurs. On en est done accule a ce dilemne: 
ou bien d'imputer a Pythagore une double erreur grossiere , dont la publi- 
cation ne laiaserait le choix qu'entre 1'imberilite et l'imposture; ou bien 
d'admettre que Inexperience soit inexactement rapportee dans les textes qui 
nous sont parvenus. 

Meme a defaut du retentissement sensationnel que parait avoir provoqu£ 
la celebre experience, le nom seul de Pythagore rgcuserait a priori la pre- 
miere hypothese. Par ailleurs, eu egard au mystere dont s'enveloppait 
volontiers l'enseignement du philosophe, il est fort possible que la tradition 
ne nous ait transmis, alteree par surcroit peut-Stre, qu'une redaction destines 
au vulgaire indigne et denaturant peu ou prou la verite reservee aux adeptes. 
Quoiqu'il en soit, puisque nous en sommes reduits a cette redaction incom- 
plete ou defiguree, nous devons essayer de l'interpr6ter. Or, pour que le 
debut s'en edaire soudain, il suffit de prendre dans leur sens littoral les 
mots traduits tendancieusement par son et consonncmce. Si Pythagore ne 
pent evidemment pas avoir entendu des «sons» divers et «consonnants» pro- 
duits par des marteaux sur une enclume, en revanche, il pouvait percevoir 
le bruit (ijxo*) d& coups de marteaux diversement espaces et concordant, par 
couples de marteaux, selon les rapports J, f et ^, correspondant aux trois 
consonnances muBicales. Pendant un meme espace de temps donne et egal 
pour tons, deux quelconques de ces marteaux pouvaient frapper regulierement : 
Tun 1 coup et l'autre 2 ; Tun 2 coups et Tautre 3 ; Tun 3 coups et l'autre 4. 
Et alors, si la force employee a soulever ces marteaux demeurait indistincte- 
merit identique, le nombre des coups frappes, dans un meme temps donne, 
devait etre proportionnel au poids des marteaux. Le marteau de poids 2 
devait frapper 1 coup pour 2 coups du marteau de poids 1; le marteau de 
poids 3 devait frapper 2 coups pour 3 coups du marteau de poids 2; le 
marteau de poids 4 devait frapper 3 coups pour 4 coups du marteau de 
poids 3. 

Dans la pratique, a la verite, l'aventure pourrait etre taxee de quelque 
invraisemblance. Ces quatre marteaux impliquent quatre forgerons. II fau- 
drait done supposer la rencontre inopinee de quatre individus de robustesse 
equivalente, que la routine du metier aurait accoutumes a deployer un effort 
machinal identique dans Facte de forger. Bien que, a la rigiieur, cela 
n'apparaisse pas d'une impossibilite absolue, la rarete du fait autorifle quel- 
ques soupepns. La mesure de longueurs de corde est et fut facilement 
realisable de tout temps par quiconque. Au contraire, revaluation materielle 
du nombre de vibrations d'un corps sonore constitue meme aujourd'hui une 



362 «fo*n Marnold, Lea Fondements naturels de la Manque etc 

operation des pins deiicates. La decouverte et la demonstration peremptoire, 
dans nne an ti quite si lointaine, d'un rapport num£rique entre ces deux 
ph6nomenes, est chose aussi mysterieuse que l'esoterisme pythagoricien. On 
peut se demander si Pythagore n'en avait pas recu , des pretres egyptiens, 
le secret de revelation interdite par un inviolable serment, et si, cherchant 
peut-etre un expedient de vulgarisation profane, il n'avait invente* le prgtexte 
des marteaux de ces forgerons exceptionnels. Toutefois, on pourrait egale- 
ment admettre qu'une « concordance* simplement approximative des coups de 
marteaux entendus selon les rapports approches -J-, \ et -j, ait suffi poor 
frapper 1' esprit de Pythagore, hante par la solution da probleme qu'avait 
pose" 1'innovation d' Archiloque , et pour lui - inspirer l'idee de comparer le 
poids des marteaux. Une stricte exactitude mathematique dans les rapports 
ainsi constates n'etait pas indispensable pour fournir a Pythagore les el&nents 
de sa decouverte. Quoi qu'il en soit d'ailleurs de ces deux hypotheses, nous 
sommes bien forces d'accepter I'enonce des textes et le postulat d'une force 
impulsive identique, afin de voir quelles consequences en pouvait deduire 
Pythagore. 

Remarquons avant tout que, grace a la substitution des coups aux sons 
des marteaux, cet enonce* est devenu intelligible, vraisemblable et logique. 
La possibility d'un certain rapport entre la vitesse ou lenteur des coups 
frapp£s et le poids des marteaux en d£coule necessairement, et les faits ob- 
serves evoqueraient assez naturellement 1' analogue vitesse ou lenteur des 
battenients d'une corde frappant 1'air pour suggerer un rapprochement. Pytha- 
gore pouvait done raisonner comme il suit: 

Soient deux marteaux mis en mouvement par une force identique; 

Pendant un temps donne t, un marteau de poids 1 frappera 2 coups 
pour 1 coup d'un marteau de poids 2: 

P. 1 2 

C. 2 1 

Pendant un temps donne t, un marteau de poids 2 frappera 3 coups 
pour 2 coups d'un marteau de poids 3: 

P. 2 3 

C. 3 2 

Pendant un temps donne* t, un marteau de poids 3 frappera 4 coups 
pour 3 coups d'un marteau de poids 4: 

P. 3 4 

C. 4 3 

Et si nous r£sumons cette experience avec quatre marteaux, nous aurons, 
pour un temps donne* t: 

Poids = 6 8 — 9 12 

Coups = 12 9 — 8 6 

Or, les poids ci-dessus representent pr£cisement les longueurs de corde 
produisant les trois consonnances musicales &* octave, de quinie et de quarter 
le rapport intermediate de ton § correspondant au couple de marteaux 
dissonnants relate par Callimaque: 

Long, de Corde = 6 8 9 12 
mi si la mi 



Jean Marnold, Lea Fondementa naturels de la Musique etc. 363 

Mais, pour des cordes de substance et de diametre identiques, ces longueurs 
reprisentent aussi le rapport de leurs poids respeotifs. En effet, soit une corde 
de longueur 2 et de poids 2; si nous la coupons en deux parties egales, 
sa moitie sera de longueur 1 et de poids 1. Pour une corde de longueur 
et de poids 3, ses $ seront de longueur et de poids 2. Pour une corde 
de longueur et de poids 4, ses $• seront de longueur et.de poids 3. Done: 
toutes choses egales d'ailleurs, les poids de cordes de longueurs differentes 
sont en raison directe de ces longueurs. 

En effectuant les divisions adequates sur une corde tendue dont, au 
moyen d'un chevalet glissant, on pouvait faire r£sonner successivement chaque 
parti e considered, ou ob ten ait des cordes en rapport de longueurs et de poids: 

Long: 6 8 9 12 
Poids: 6 8 9 12 

Et, en assimilant les coups frapp6s par les marteaux aux battements de la 
corde frappant l'air, on pouvait dire: 

Pour un temps donne* t, ces quatre cordes de longueur et de poids 

6 8 9 12 

produiront respectivement 

12 9 8 6 battements. 

D'ou la conclusion que: le nombre des battements ou vibrations est en raison 
inverse de la longueur des cordes et du poids de ces cordes de longueur 
difffrente. 

Cette conclusion est la seule qui se puisse deduire d'un Snonce" intelligible 
et rationnel de la celebre ^Expirience des marteaux de Pythagore*, et qui 
s'en deduise logiquement. Une telle solution du probleme pourrait sembler 
a premiere vue d'un Bimplisme peu scientifique indigne de Pythagore, en 
tant que derivee d'une assimilation tendancieuse arbitraire ou, pour le moins, 
insuffisamment justifi^e, et il n'apparait certes nullement invraisemblable que 
le texte incomplet, Equivoque et incoherent de la tradition ne nous ait con- 
serve* qu'un fragment de vulgarisation exoterique. Neanmoins, par quelques 
reflexions qu'ait 6te guide Pythagore, cet 6nonce" nous en livre sans doute 
le fil conducteur, avec le principe indispensable a sa decouverte. L'empi- 
risme de la facture instrumental avait appris depuis longtemps aux Grecs 
l'influence des dimensions du corps sonore sur la hauteur des sons produits. 
Mais ces consequences, communes aux qordes et aux tuyauz, ne se tradui- 
saient sur ceux-ci qu'en acuiU ou graviti des sons emis, tandis que ces memes 
sons, sur les cordes , correspondaient par sucroit a un certain degre de 
vitesse ou lenieur des battements. La conception de mouvements vibratoires 
numiriquement oonstitutifs du Bon musical ne pouvait done naitre que de 
l'observation des battements de la corde frappant l'air et le nombre de ces 
mouvements devait, a priori, offrir quelque rapport avec le poids du corps 
vibrant. Telle semble avoir ete la genese intuitive du syllogisme pseudo- 
experimental qui, des marteaux pythagoriciens et de leurs forgerons auto- 
mates, aboutit logiquement a Tune des lois de vibration des cordes. 

Le principe de ce rapport numerique inverse admis et tenu pour demontr6 
au vulgaire par l'analogie «deB marteaux », Pythagore pouvait et dut tres 
vraisemblablement le soumettre au contrdle d'une epreuve plus rigoureuse. 
II avait plus d'un moyen de le faire empiriquement ; par exemple, en ope- 
rant sur deux cordes de poids et de longueur considerables, produisant des 



364 Jean Marnold, Lev Fondements naturels de la Musique etc. 

battements, trop lents pour fournir un son perceptible, mais de nombre et 
rapport facilement observables a la vue. II lui suffisait de con stater ainsi 
qu'une corde de poids et longueur 1 faisait 2 ou 4 battements pendant qu'une 
corde voisine de poids et longueur 2 faisait 1 ou 2 battements. Ceci pose, 
un g6nie comme celui de Pythagore devait plausiblement en etre induit a 
d'autres experiences r et le texte de Nicomaque en t&noigne, puisqu'il parle 
aussi de quatre cordes egales et de poids tenseurs. 

En r£alite, il semble que Pythagore n'ait pu verifier experimentalement 
le principe de sa decouverte sans trouver inconsciemment toutes lea lots de 
vibration des cordes tendues. La fabrication des instruments a cordes avait 
ndcessairement enseigne aux Orecs les effets de l'homogeneite parfaite d'une 
corde sur la qualite du son obtenu, et ils ne pouvaient pas ignorer non plus 
l'influence de la grosseur des cordes, c'est-a-dire de leur diametre a l'egard 
de la hauteur des sons produits. Ces connaissances empiriques et plus ou 
moins precises devenaient pour Pythagore les donnees d'un probleme math£- 
matique. 

Sa premiere experience lui avait revele, avee les sons (f intonation corre- 
lative, le rapport entre le nombre de battements ou vibrations et les poids ou 
longueurs de cordes d'un meme diametre, mais de longueurs differences . 

Operant main ten ant sur des cordes de meme longueur, mais de diametres 
diff events, il aurait trouve que, toutes choses egales par ailleurs, 

4 Cordes de Diametres: 6 8 9 12 
d'egale Longueur-. Ill 1 

produisent 4 sons dans le meme rapport d'intervalle et d'intonation que 

4 Cordes d'lgal Diametre: 111 1 
et de Longueurs: 6 8 9 12 

Ces dernieres ayant fourni, par le nombre de leurs battements respectifs, Is 

Rapport de Vibrations: 12 9 8 6 

il s'ensuivait que: Pour des cordes de meme longueur, le nombre de battel 
ments ou vibrations est en raison inverse des diamitres. En dehors de toute 
autre connaissance ou consideration, rien qu'en prenant la peine de peser 
successivement ces cordes nouvelles de diametres differents, Pythagore aurait 
reconnu que: 

Ces 4 cordes de longueur egale: 

avaient le rapport d'e poids: 

earres des rapports de diametres: 

Done: Pour des cordes de meme longueur, le poids est en raison inverse dm 
carr6 des vibrations. 

Enfin, operant sur une corde unique, tendue successivement par des poids 
differents, Pythagore, a moins d' aberration mentale et sensorielle, aurait re- 
connu que: Une Corde tendue 

sur une longueur egale: 1 111 

par des poids tenseurs: 144 81 64 36 

produit successivement 4 sons dans le meme rapport d'intervalle et d'into- 
nation que 



1 


1 1 


1 


36 


64 81 


144 


6 


8 9 


12 



lee 4 Cordes de poids 

de longueur 

et de diametre 



36 64 81 144 

1111 

6 8 9 12 



Jean Marnold, Les Fondements xraturels de la Manque ef c. 365' 

Ces dernieres etant, pour le nombre de battements respectifs, dans le 

rapport de vibratiom: 12 9 8 (> 

il s'ensuivait que: Pour une corde tendue vibrant dans une longueur con- 
stante, les poids tenseurs sont en raison directe du carrS des vibrations. 

Nous avons suppose ces experiences conseeutives realisees par les moyens 
pratiques les plus simples et basees empiriquement sur la comparaison des re- 
sultats divers avec les premiers sons obtenus. Le texte de Nicomaque vient 
confirmer notre hypothese, car il ajoute un pen plus loin (Mb. 13) que Pytha- 
gore, «apres avoir exerce sa main et son oreitte* a ces operations dedicates, 
en transports ingenieusement les re&ultats sur la batera (tablette a che valet 
glissant, sans doute) d'un instrument baptise cordoU)ne 7 ou, par surcroft, fac- 
tion des poids tenseurs etait exactement enregistree par les tours des chevilles 
ou s'euroulaient les cordes *). Ce «cordotone» apparait ainsi comme un qua- 
druple peut-etre ou plus complexe monocorde et, au regard de ce qu'en de- 
couvrit Pythagore, on peut assur4ment B'expliquer son exclamation supreme 
a ses disciples entourant son lit de mort: «Cultivez toujours le monocorde !» 

Pythagore, en effet, en possession de ce critere, de ce « gnomon infai- 
llible», selon l'expression de Nicomaque, allait devoir presque aussitot mesurer 
Timmense portee de sa decouverte. II avait desormais a sa disposition, pour 
les cordes, le rapport entre leurs longueur, poids, diametre, poids tenseurs et 
leur nombre de battements, contr6l6 par l'identite d'intonation ou hauteur 
absolue ou relative des sons correspondants ; — et de tout cela s'ensuivait 
l'existence d'un rapport inversement proportion nel, entre la masse d'un corps 
vibrant et ses vibrations. En comparant les sons ainsi produrts par les cordes 
avec les sons de concordante hauteur ou intonation sur les tuyaux } il con- 
stats naturellement une correlation similaire entre Yacuite ou gravity de ces 
intonations et les dimensions des tuyaux respectifs. II en dut reconnaitre et 
pouvoir elucider mathematiquement l'influence de la largeur des tuyaux, de 
l'epaisseur de leurs parois, du diametre de leurs trous lateraux et de la com- 
munication de leur embouchure avec 1'air ambiant, dont resultaient les cor- 
rections empiriquement effectu6es jusque la et trouvees par t&tonnements 
d'apres 1'oreille. Seulement, iei, ce n'etait evidemment plus le tuyau qui 
vibrait, mais Yair mis en mouvement par le souffle de l'executant. Une 
assimilation numerique des battements de la corde n'etait possible qu'avec 
des mouvements analogues d'une masse aerienne, conclusion que corroboraient 
immediatement des experiences sur les cavites mesurees de vases et de ton- 
neaux. C'etait done Voir lui-meme enfin demontre corps vibrant periodique- 
ment. Ces observations devinrent le pretoxte de theories explicatives que 
rapporte assez succinctement le pythagoricien Nicomaque [Mb. 8 et 9). Mais, 
en meme temps que la conception de mouvements vibratoires numeriquement 
constitutifs du son musical en acquerait une consecration definitive, 1'en- 
semble et le detail de ces experiences et de toutes celles du meme genre 
qu'on a le droit de preter a un Pythagore, aboutissaient immuablement a 
l'identique resultat du rapport inverse precite. 



1) ToX<6sac oe %a\ rip yelp* xal rip dxov^v rcpic rd £$apT^fxaxa xal jJe[Jat<{>aas rcpi; 
auxd t6v tujv a^daeoov X6fov, fxet^xsv cu^r^/dvaj; t^ 4 v jitjv totv yopfc&v xotvfjN dr^fceatv ri\s 
ix tou otafamo'j 7raaoaXou el; tov toO ipfdvov (3aTr)p*, 8v ^op56To^ov cbv6(Ao&, t*\n Vz itooijv 
Inlzaaiv dvaX67a>; rote (idpcatv et; t^v t&v xoXXd^cuv dvcuOev o6fxfxexpov irepio*cpo^+|N. (Nico- 
machi enchiridion p. 13 Mb.) 



366 Jean Marnold, Leu Fon dements naturela de la Mutique etc 

H est trop Evident que Pythagore n'avait pas a decouvrir les rapports de 
longueurs {, J et -f de V octave, de la quinte et de la quarte. L'existence 
meme et 1'usage artistique anterieur d' instruments a cordes ou a tuyaux en 
impliquaient la connaissance empirique. On ne s'expliquerait pas la portee 
attribute par tous les textes a sa decouverte incarnee dans cette « experience 
des marteaux » , ni la gloire et la veneration qu'en recolta Pythagore. A 
l'examen des consequences que nous en avons vues decouler, on comprend 
fort bien, au contraire, l'admiration de ses disciples, et presque la stupeur 
de Pythagore lui-meme, decouvrant pas a pas la loi numerique d'un ph£no- 
mene universel. Un evenement de cette importance etait sans precedent chez 
les Hellenes et peut-etre dans le monde antique. # Dans ses multiples ex- 
periences intervenaient des elements ou facte urs les plus disparates: solides, 
fluides, eventuellement liquides; chaleur, dilatation; matieres de toute espece, 
cordes, bois, metal, poterie, verre. II y put entrevoir, sinon en fonnuler 
deja telles des lois de la density dont une application pratique illustra plus 
tard Archimede. Mais il y fut sans doute avant tout prof on dement frappe de 
ce rapport inversement proportionnel entre la cause et son effet; de cette 
opposition constante et unanime, encore que diverse en son expression. Une 
semblable opposition affectait la substance meme des choses, en resultait: elle 
etait essentieUe. Et la Nature ainsi se denoncait soumise aux lois du Nornbre. 

Outre la justification qui s'ensuit du fameux dogme: cTout est rfgi par 
le Nornbre*, on etablirait aisement quelque lien entre cette opposition essen- 
tielle et, non seulement «l 1 harmonie des spheres*, mais aussi une doctrine 
speciale de «la metempsychose » dont la tradition gratifie vaguement l'£sote- 
risme pythagoricien. On en peut dorenavant concevoir, en tout cas, la place 
preponderate de la Musique dans la culture, Tart et la pensee hellenes, et 
le role capital de Pythagore dans les speculations de la theorie musicale. 
Cette theorie avait desormais a sa disposition lexpression numerique, enfin 
respectivement autonome de deux melos distincts et symetriquement opposes. 
Mais Pythagore ne se contenta pas de demontrer cette autonomie respective; 
il discerna et revela, dans cet antagonisme essentiel, un element generateur 
de l'Univers tangible ou intangible cree par le Demiurge, constitutif de Tame 
autant que de la matiere ; un principe d'ordre, de concordance et (¥ unite non 
moins essentieUe, que le Timee denonce eloquemment comme un fondement 
cardinal de ses doctrines speculatives et dont la musique lui fournissait une 
incarnation la plus proche et la plus accompli e avec la Consonnance (ooficpoma). 

En effet, et c'est probablement de la que naquit la confusion, si Pytha- 
gore u'avait pas decouvert les rapports evidemment connus des «conson- 
nances* de diapason, de diapente et de diatessaron, en revanche il avait trouve 
le principe de *la Consonnance* au sens pythagoricien. A cet egard, le 
temoignage des textes est unanime: la consanna?icc pythagoricienne iiaU un 
son unique, resultat de la rencontre, coincidence, melange intime par con- 
traction ou ci'ase (xpaou) de deux sons d'espece differente amalgames pour 
l'oreille en un seul. Une telle conception decoulait du logos mousikis de 
Pythagore, que nous avons vu deriver naturellement de son experience des 
marteaux et des cordes: 



= 


6 


8 


9 


12 






mi 
12 


8% 

9 


la 
8 


m% 
6 = 

-4K 


Vibrations 



Jean Marnold, Lee Fondements nature Is de la Musique etc. 367 

En considerant les sons represents ici par les longueurs de cordes et ceux 
represents par les nombres de vibrations comme etant d'espece differente et 
constitnant deux echelles melodiques opposees, dont Tune (longueurs) com- 
mence par des sons aigus et descend vers le grave, tandis que 1' autre (vi- 
brations) commence par des sons graves et monte vers l'aigu, on s'explique 
aisement la theorie pythagoricienne de la consonnance et sea definitions di- 
verses. 

Avant tout, un passage du Tiinee (p. 80, a) qui s'y rapporte expressement 
et dont on peut resumer comme il suit la substance: 

— Une voix melodique aigu'e a un commencement et une fin. Elle devient 
plus lente et plus grave a mesure qu'elle va vers son terme. Une voix melodique 
grave, inversement. Toutes deux, simultanement emises, coincident en des en droits 
precis ou on n'entendra qu'un son unique. — 

Et, en completant les £chelles melodiques inverses du logos mousikes, on 
constate, en effet, les coincidences annoncees: 

Ixmgueurs =6 7 8 I 10 11 12 

»— > mi (doty *i l<* ;5W) (&) m i 

12 11 10 9 8 7 6 = Vibrations 

mi (rejj) (Dojjf) si la [sot) mi -*— * 

On comprend alors clairement la definition d'Archytas (Porph. ad PtoL): 
«TJn son unique est produit pour l'oui'e par la generation inverse de la con- 
sonnance 1 ).* 

L'enoncS que voici de Bacchius le Vieux (Mb. 2) en est purg£ de toute 
ambiguity 2 ) : 

cQu'est-cc que la consonnancel — La erase de deux sons considers comme 
d'esp&ce differente pour Facuite et la gravity, de sorte que la voix melodique 
melos) propre an son plus grave d'origine n'apparaisse pas plus que celle du son 
pareillement plus aigu et vice versa*. Enonce qui, d'ailleurs, se rencontre nette- 
ment formula deja chez Aristote, avec sa concision coutumiere: «La consonnance 
est un rapport denombre en acuite etgravite*. (Analyt. post. II. c. 2.) Nous verrons 
plus loin que ce « rapport de nombre> etait le principe du «canon> 3 \ 

II est tres important de souligner cette acception toute particuliere even- 
tuellement attachee, depuis Pythagore, aux termes correspondant aux con- 
cepts 6? acuite et de graviti. II semble parfois assez delicat de la determiner 
dans tous les textes avec une entiere certitude, mais sa meconnaissance ab- 
solue entraine aux Equivoques les plus tendancieuses. On en serait facilement 
induit a vouloir reconnaitre, dans l'art exclusivement monodique des Grecs, la 
conception naissante ou plus ou moins developpee de notre- consonnance har- 
moniquej dont l'avencment ne preceda sans doute que de fort peu (un siecle 
ou deux peut-etre), le moyenageux X e siecle des theoriciens de Vorganum. 
C'est, au contraire, grace a loubli, l'ignorance ou l'incomprehension de son 



1) f E^6; tpOoYfO'j yzslzbii -/axd xd; oufj-cpcuvta; dvxtX7)6w xt) dxoj. (Porph. ad PtoL 
p. 277.) 

2) 2ufJtcpo>v'(a hi xi £axi; — Kpdat; fcuo cpB^Ytuv dvofioiiuv iJ'jXTixt xat jtap6TTj?i Xajx- 
{iavopivtuv, is r { obhls xt paXXov xo piXo; cpaivsxai xou papuxlpou ^b6y{WJ fjrep tqu 6£ut£- 
pou, o\)hk xoO dgux^po'j ^rep xoO JJap'jxipoy. 

3) X'jjxttmvla daxi X^o; dpi6{A(bv is 6£ei 1\ jtapef. 



368 Jean Marnold, Les Fondements naturele de la Musique eta 

principe originel et a la presque ineluctable Equivoque inherente a cette ac- 
ception speciale de Vacuite et de la gravity que la definition pythagoricienne, 
reproduite d'abord textuellement et jusque cbez Isidore de Seville, a pu se 
perpetuer longtemps dans des traites bien posterieurs au moyen age, pour 
s'appliquer, imperceptiblement autant qu'inconsciemment amende*, a la con- 
sonnance de certains intervalles dans un art polyphonique. 

La speculation pythagoricienne introduisait ainsi dans la theorie musicale 
hellene une nouvelle sorte de consonnance. De la, deux significations de ce 
terme qu'il importe de soigneusement distinguer. 

a) Des sons pouvaient eventuellement consonner (ou mieux, peut-etre, 
concorder) a V octave, a la quinie ou a la quarts. Par exemple: 

Dans le systtme parfait, les sons de Voctave grave du proslambanomene a la me* 
coneonnaient respectirement avec les sons de Voctave aiguS de la mkse a la ncte 
hyperboleenne; 

dans le system* disjoint, les sons de chacon des deux Uiracordes consonnaient 
respectivement a la quinte; 

dans le systeme conjoint, les sons de chacun des deux (etracordes consonnaient 
respectivement a la quarte. 

b) D'autre part, deux sons d'espece differente, (longueurs, vibrations), d'ori- 
gine opposee et de generation contraire, pouvaient se rencontrer, colncider, 
se contractor par erase en un son unique pour l'oreille, et constituaient alow 
la consonnance, au sens pythagoricien. 

C'est dans cette derniere acception que Gaudence emploie le mot «con- 
sonnants» ou symphones (ouu/pcovoi), — avec a peu pres textuellement la de- 
finition de Bacchius le Vieux 1 ) — pour les sons dont il distingue les (Oto- 
phones ou « dissonants », tandis qu'il classe entre ces deux extremes les sons 
paraphones produits par crousis, lesquels, gr$ce a leur faible difference d'in- 
tonation, peuvent donner 1'illusion d'un son unique pour l'oreille et se rap- 
procbent ainsi des symphones ou «consonnants». Nous avons controls plus 
baut ses exemples. 

Mais ce texte de Gaudence (Mb. 11) offre un interet tout parti culier par 

l'opposition des termes xpouojjiviov et aoXoofiivcov pour specifier l'origine et 

generation contraires des sons 6mis simultanement (d\xa) de cette facon et 

consonnants par erase. Les expressions crouomenos et auloumenos se rappor- 

tent manifestement a la crousis et a Vaulos. Les sons correspondant a des 

longueurs de corde, de terrain 6es par la crousis, ne sauraient Itre plus exacte- 

ment et clairement designes. Le mot auloumenos se rattacherait done a la 

tion de la s^rie inverse, e'est-a-dire des sons representes par leurs 

w de vibrations. Or, nous avons vu que cette serie integrate corres- 

k celle des harmoniques naturels d'un son fondamental, et la facilite 

aquelle on obtient, voire in volontairement , les premiers harmoniques 

i instrument du genre aulos, (flute, flageolet, bautbois), est notoire. 

citation de ces harmoniques par les executants pour augmenter Tetendue 

ressources des instruments a vent apparait presque inevitable meme 

i debuts de la virtuosite artistique. Le terme technique auloumenos, 

roque irresistiblement l'expression Flageoletttoene,) semble ainsi avoir 

s6(a<p<dvoi 8e, wv Sfjia xpooofjivwv r\ a&Xoi>fi6vaw die t6 fi£Xo; toO papuiipoy trpi; t6 
toO d^jtlpou TTp6; t6 papu t6 aut6 . . . (Gaudent. Isagoge. 11. Mb.) 



Jean Marnold, Lee Fondements naturels de la Musique etc, 369. 

derive 1 peu a peu de 1' experience pratique, pour qualifier le genre de sons 
correspondant aux nombres de vibrations de la aerie des harmoniques. 

Enfin, en meme temps que la consonnance, Pythagore avait trouve le 
principe du canon 1 ). En effet, pour tous les sons consonnants d'une gamme, 
echelle ou harmonie doublement figured de la sorte, le nombre representant 
la longueur de corde multiplie par le nombre de vibrations donne un produit 
indistinctement identique. 

Pour le logos mousikes, par exemple, le produit de deux termes corres- 
pondants de chaque serie est indistinctement 72: 

6 8 9 12 



12 9 8 6 ' 72 

mi si la mi 

Pour l'echelle ou harmonie suivante, ce produit est indistinctement 1800: 

30 36 40 45 60 60 ) 

60 60 45 40 36 30 } 180 ° 

mi Do§ si la Sol mi 

Le procede est explique tout au long ou realise* chez Boece, Gaudence 
(Mb. p. 17) et dans les Trots Canons harmoniques de Florence 2 ). D n'est 
pas obligatoire que les nombres extremes de chaque serie inverse soient iden- 
tiques. Au contraire, il est souvent necessaire que ces nombres soient diflfe- 
rents, pour former une echelle convenable. En appliquant ce procede a la 
derniere echelle ou harmonie que nous avons effectuee, on la completerait 
peu a peu en obtenant, d'abord avec des facteurs extremes identiques: 

60 72 76 80 90 96 100 120 



120 100 96 90 80 75 72 60 ( 720 ° 

mi Do§ Do si la Solfy Sol mi 

Puis avec des facteurs extremes differents: 

120 135 144 150 160 180 200 216 225 240 ( otpm , 
180 160 150 144 136 120 108 100 % 90 } 2ie00 < 
mi re Do§ Do si la Sol Fa§ Fa mi 

On peut creer, de manieTe analogue, des echelles canoniques a l'infini. 
C'est sur cette constatation nouvelle d'une syn these unificatrice issue de crap- 
ports de nombre », sur cette sorte de erase numerique en un produit con- 
stant, qu'est bas6e la definition de la consonnance par Aristoto citee plus 
haut. Et on voit ce qui distingue essentiellement l'innovation d'Archiloque 
et l'oeuvre de Pythagore. La lecture inverse des signes ou des rapports r6- 
velait, a la verit£, dans Tart musical, un principe d'opposition symetrique, 
mais y apportait avant tout un element de variety et de contraste au service 
de combinaisons plus ou moins arbitraires. Le Canon pythagoricien appuye" 
sur le Nombre irrefutable, devoilait l'harmonie occulte et demontrait la con- 
sonnance de ces facteurs antagonistes. La nature ou 1' origin e opposed et la 
generation inverse de ces facteurs, l'identite de leur produit constant expli- 
quent mot a mot la definition rapportee par Theon de Smyrne, et on. com- 
prend que, publiant la parole du Maitre, ceux de Pythagore aient enseigne: 

1) ... t6v te xavdva t6n Ix jxta; yop&ijs eupeiv. (Diog. Laertii. Pythagoras. Lib. 
VIII. Ed. Henri Etienne, 1593. p. 574.) 

2) Ires canones harmonici. Edidit ad Stamm. Berolini. Weidmann, 1881. 



370 Jean Marnold, Les Fon dements naturels de la Musi que etc 

*La Mustque est V union parfaiie des contraires, V unification du multiple et V accord 
de la dualite diseordanie. Gar elle ne regie pas settlement le rythme et le melw: 
elle organise tout ensemble et coordonne toot systeme. Sa fin est l'ordre et 
l'unite» i). 

Et on congoit aussi que la somme de ces constatations et consequences 
alors inouYes ait pu fournir la base d'une philosophic du monde, et inspirer 
une th^orie de «l r harmonie des spheres*. Que Pythagore ait Ste" amene vrai- 
ment a son admirable decouverte par les marteaux des forgerons, ou que 
nous n'ayons la qu'un tradiment de vulgarisation profane, c'est le logot 
mousikes (6 — 8 — 9 — 12), issu de la fameuse experience, qui parait aToir 
constitue\ en tant que Quatemaire sacri, le fondement des speculations meta- 
physiques autant que numeriques de Celui que ses disciples v£neraient k 
l'ggal des Immortels. En effet, au dire de Jamblique, <de meme qu T ils eri- 
taient par respect d'appeler les Dieux par leurs noms, pareillement ils ne 
nommaient point Pythagore ...» et la formule de leur Berment, qui nous 
fut conserved par ailleurs, 6tait: «Je jure par Oelui qui transmit a nos ame* 
le Quatemaire, principe gen£rateur et source de la Nature 6ternelle!> 

Le quatemaire (tetpaxTu;) math£matique est compose' des quatre premiers 
nombres 1, 2, 3 et 4. Le sacre* quatemaire pythagoricien en est une deri- 
vation realisee par la synthase des rapports •£, f et ■}: 

6 8 — 9 12 

(1) (2) 

12) (3) 

(3: — (4) 

Ou, exprime' dans l'espace d'une octave en une harmonic canonique: 

I (1) ;2; 

(2) (3) 

(3) (4) 

6 8 — 9 12 

mi si la mi 

12 9-8 6 

(4) (Bj 

(3) (2) 

(2) (1) 



Long, de Cordes. 



Vibrations. 



Le Nombre de Platon. 

Ce Logos mousikes ou Canon musical est aussi le principe de ce qu'on 
baptisa le Nornbre de Platon et, insensiblement , F analyse logique dea inno- 
vations pythagoriciennes reconstitutes nous a conduit, a notre insu, a la so- 
i„4.;«« d'une enigme obscure entre toutes. Obscure, a tout le moins et de- 
)ien longtemps, pour notre mentality moderae, car les textes de l'anti- 
qui se rapportent a ce c&ebre passage de la Bepublique (VJJLL, p. 546 , 
?nt ne manifester nul embarras a son egard, et relater ou commenter 
peculation intelligible a priori pour quiconque, — ainsi que l'attestent, 

tt)v {jiouaix^N (paatv £>wrla>v auvapixof^v r.a\ tow roXXaw fwuatv xal t6»v Uja ty* 
* • ou y^P ^jftfAftv jxo\ov xal piXou; auvcaxTtx^v, dXX' drcX&a Ttavr&c ouarfyxaTos «/•*• 
rfj; to ivoOv tc xal auvapfx<$Cetv. (Theon de Smyrne. Ed. Dupuis. Hachettset 
892. p. 18.) 



Jean Mam old, Les Fondeinents naturels de la Musique etc. 371 

entre autres, outre les scolies alexandrines, les objections d'Aristote et l'al- 
lusion d'Aristide Quintilien. On n'est pas etonne pourtant que se soit perdu 
peu a peu le sens de speculations de ce genre qui abondent, chez les anciens, 
dans les ecrits de toute espece. Deja Jamblique avertit, en effet, a propos 
des aphorismes py thagoriciens , que chacun etait a l'origine accompagn£ de 
son elucidation esoterique, mais que cette exegese purement discursive, con- 
fiee a la seule tradition ovale et transmise a des esprits de plus en plus in- 
diflferents, finit par s'alterer, se corrompre ou se travestir jusqu'a devenir 
aussi incomprehensible qu'incoinprise ou se perdre irremediablement *). Et 
on n'est pas surpris non plus que, depuis le III 6 siecle de notre ere oil vecut 
Jamblique, toutes speculations analogues, basees sur la musique et sur le 
n ombre, aient apparu toujours plus obscures ou pueriles a mesure que les 
commodates de la pratique, en provoquant l'oubli, puis l'ignorance de la na- 
ture et des proprietes constitutives de la matiere sonore, de*veloppaient une 
conception bientot exclusivement subjective de Tart musical. H en etait tout 
autrement de l'antiquite grecque. En reality, avec cette opposition essen- 
tielle d^voilee par le phenomene vibratoire, la Musique est au fond de toute 
la pens6e hellene, pour le moins depuis Pythagore. Celui-ci semble meme 
n' avoir fait que peut-etre a